Хорхе Луис Борхес

Хорхе Луис Борхес (J.L. Borges, 24.8.1899, Буэнос-Айрес, Аргентина – 1986, Женева)

...Знающие люди говорят, что он страдает серьезным заболеванием (думаю, что-то с глазами) и не ориентируется в собственных рукописях, хуже того -- ориентируется в них по памяти, и вдобавок все, что он воспроизводит наизусть, звучит каждый раз по-разному. То он говорит, что его текст исказили при переписывании. То -- что туда вставили куски, к которым он не имеет отношения. Да полно, он ли в самом деле является подлинным автором книги? Не псевдоним ли ...

Хорхе Луис Борхес родился в Буэнос-Айресе в зимний день 24 августа 1899 года в Буэнос-Айресе в семье профессионального юриста и философа-агностика Хорхе Гильермо Борхеса. По отцовской линии Борхес связан с родом Хэзлем из английского графства Стаффордшир. Фанни Хэзлем, бабка Хорхе Луиса, обучала детей и внуков английскому языку. Благодаря бабушке и английской гувернантке Борхес учится читать по-английски раньше, чем по-испански. Он читает “Тысячу и одну ночь”, Диккенса, Твена, Эдгара По, Стивенсона, Киплинга, Уэллса. Борхес вспоминал, что первыми в его жизни романом был «Гекльберри Финн» Марка Твена. В семь лет он пишет первый рассказ по мотивам “Дон Кихота”, в девять — переводит сказку О. Уайльда “Счастливый принц”, и его перевод настолько хорош, что его публикуют в столичной газете “Паис” в 1910 г., перевод приписали отцу. Позже Борхес переводил Вирджинию Вулф, Фолкнера, рассказы Киплинга, главы из «Поминок по Финнегану» Джойса. От англичан он перенял любовь к парадоксам, эссеистическую легкость и сюжетную занимательность. О Борхесе говорят, что он «английский писатель, пишущий по-испански».

Один из центральных метафорических образов постмодернистской прозы Борхеса: «мир – библиотека». Библиотеки сопутствовали всей жизни Борхеса. Большую часть своего детства Борхес провел в домашней обстановке среди книг – его отец собрал огромную библиотеку англоязычной литературы. Отец Борхеса пробовал писать, издал один роман и еще три книги написал, но все уничтожил. Борхес вспоминал:

«С самого моего детства, когда отца поразила слепота, у нас в семье молча подразумевалось, что мне надлежит осуществить в литературе то, чего обстоятельства не дали совершить моему отцу. Это считалось само собой разумеющимся (а подобное убеждение намного сильнее, чем просто высказанные пожелания). Ожидалось, что я буду писателем. Начал я писать в шесть или семь лет».

В 1914 году семья поехала в Европу. Осенью Хорхе Луис начал посещать Женевский колледж. В 1919 г. семья переехала в Испанию, 31 декабря 1919 г. в журнале «Греция» появилось первое стихотворение Борхеса, в котором он «изо всех сил старался быть Уолтом Уитменом». Вскоре он входит в группу «ультраистов». В Буэнос-Айрес в 1921 году Борхес вернулся уже поэтом. К 1930 г. он написал и опубликовал семь книг, основал три журнала и сотрудничал еще в двенадцати, а в конце двадцатых начал писать рассказы. «Период с 1921 до 1930 года был у меня насыщен бурной деятельностью, но, пожалуй, по сути безрассудной и даже бесцельной», - сформулирует он потом.

Около 1937 г. он впервые поступил в библиотеку на постоянную службу, где и провел «девять глубоко несчастливых лет». Здесь он написал «Пьера Менара», «Тлён, Укбар, Орбис Терциус», «Лотерею в Вавилоне», «Вавилонскую библиотеку», «Сад расходящихся тропок». Работы было мало, денег платили тоже мало.

«Всю свою библиотечную работу я выполнял в первый же час, а затем тихонько уходил в подвальное книгохранилище и оставшиеся пять часов читал или писал... Сотрудники-мужчины интересовались только конскими скачками, футбольными соревнованиями да сальными историями. Одна из читательниц была изнасилована, когда шла в женскую комнату. Все говорили, что это не могло не случиться, раз женская комната находится рядом с мужской».

Жизнь и творчество Борхеса чрезвычайно разнообразны. В 20-30-е гг. Борхес – лидер модернистского поэтического движения «ультраизм» в аргентинской поэзии (сборники «Жар Буэнос-Айреса», 1923; «Луна напротив», 1926); автор сентиментальных милонг (разновидность танго), которые исполняют по радио как городской фольклор; писатель-интеллектуал, один из самых читаемых в Европе 60-80-х гг., убежденный космополит, автор научных эссе и новелл, европейские переводы которых появляются с комментариями, намного превосходящими объем оригинала. Борхес подписывает протесты против произвола аргентинских военных и вместе с тем его всю жизнь обвиняют в эскапизме, бегстве от реальности. За новеллу “Deutsches Requiem” Борхеса называют «фашистом» и вместе с тем тот же Борхес под видом литературной критики публикует антифашистские памфлеты. Борхес – это и безвестный портеньо, которого лишили места в библиотеке и отправили инспектором по дичи на городские рынки, и почетный доктор крупнейших университетов мира, лауреат стольких литературных премий Европы и обеих Америк.

Борхес предельно рационалистичен; его проза нарочито безэмоциональна, он прагматик в бытовом и философском смысле слова: в логике, истории религии, восточной и западной мистике, физике XX века, истории литературы, даже в политике Борхес выбирает только то, что представляет по его словам «эстетическую ценность». Главные метафоры, с которыми принято связывать его своеобразие, относятся к мышлению, памяти, культуре (книга, лабиринт, зеркало). Но с другой стороны Борхеса можно охарактеризовать как иррационалиста или даже как мистика. Все, что существует в мире Борхеса, существует «вероятно», «предположительно», «гипотетически» – как возможность, а не как реальность. Ему нравится все невысказанное, неоформленное, до конца нераскрытое. Как это ни парадоксально, крайности мышления Борхеса совпадают. Вектор, направленный от «всего» к «одному», и вектор, идущий от «одного» ко «всему», бесконечно малое и бесконечно большое, математическая точность и мистический порыв – все это связано у него воедино.

В сборнике «Золото тигров» (1972) Борхес опубликовал новеллу «Четыре цикла». Идея проста: «историй всего четыре». Первая - об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои. Вторая - о возвращении. Третья - о поиске. Четвертая - о самоубийстве Бога. «Историй всего четыре, - повторяет Борхес в финале. - И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их - в том или ином виде». Борхес как бы изобрел «пишущую машину» (напоминающую логическую машину Раймунда Луллия, изобретенную в XIII веке, о которой любил писать), бесперебойно работающий генератор текстов, который производит новые тексты из старых и тем самым предохраняет литературу от смерти. «Как инструмент философского исследования логическая машина - нелепость. Однако она не была бы нелепостью как инструмент литературного и поэтического творчества», - замечает Борхес.

Борхес говорил, что вся фантастическая литература (в широком понимании) построена на четырех принципах: 1) текст в тексте; 2) смешение реальности и сна; 3) путешествие во времени; 4) двойники.

Сам Борхес и в рассказах Борхеса его персонажи-«сочинители» (это внутренний текст рассказа) не столько создают заново тексты, сколько монтируют их из фрагментов старых, уже написанных, готовых текстов. Здесь важна не новизна материала, а его расположение, которое и является новым. Как правило, у Борхеса рассказ сочиняется персонажем непосредственно на глазах у читателя, т.е. Борхес показывает не результат творчества, а само творчество как деятельность. В итоге готовым рассказом становится сам процесс изложения рождающегося сюжета – само творчество в его незавершенности и открытости, множественной перспективе.  

Сочинение «Пьер Менар, автор «Дон Кихота»» (1938) сам Борхес определил как среднее между эссе и «настоящим рассказом». Вымышленный писатель Пьер Менар, тем не менее библиографически описанный как реальный (подробнейше перечисляется состав его архива), пытался сочинить «Док Кихота». «Не второго «Дон Кихота» хотел он сочинить - это было бы нетрудно, - но именно «Дон Кихота». Его замысел состоял в том, чтобы создать несколько страниц, которые бы совпадали - слово в слово и строка в строку - с написанными Мигелем де Сервантесом». Метод был таким: «Хорошо изучить испанский, возродить в себе католическую веру, сражаться с маврами или турками, забыть историю Европы между 1602 и 1918 годами...». Впрочем, этот метод был отвергнут как слишком легкий. Надо было остаться Пьером Менаром и все же прийти к «Дон Кихоту». Далее выясняется, что Менар к «Дон Кихоту» все-таки пришел, т.е. тексты совпадают дословно, хотя смыслы, которые они выражают, как утверждает Борхес, совершенно различны. Вокруг этого парадокса построено все повествование. Для Борхеса это была игра ума, некая забава. Но именно из этого текста, сочиненного в подвале библиотеки в 1938 году, вырос постмодернизм. Если рассматривать рассказ в постмодернистском контексте, то он посвящен тому, что новые тексты невозможны, что число текстов вообще ограничено и что все они уже написаны. Книг так много, что писать новые просто нет возможности и даже смысла. При этом «Дон Кихот» реальнее Пьера Менара, которого на самом деле нет, т.е. литература реальнее самого писателя. Поэтому не писатель пишет книги, а уже готовые книги из Универсальной Библиотеки (ее образ Борхес дал в «Вавилонской библиотеке», написанной в том же подвале) пишут себя писателями, и пишущий оказывается «повторителем», принципиальную возможность чего доказал пример Пьера Менара. В следовании уже написанному, чужому слову, чужой мысли есть своего рода фатализм и ощущение конца литературы. «Мною, - говорит Пьер Менар, - руководит таинственный долг воспроизвести буквально его (Сервантеса) спонтанно созданный роман».

Мир Борхеса состоит из скорее из текстов, чем из объектов и событий – точная модель этого мира текстов дана в «Вавилонской библиотеке». Для него существует только то, что уже превратилось в слово, т.е. тесты. Именно из готовых текстов в принципе создаются  его произведения, поэтому творчество Борхеса называют «третичной моделирующей системой». Если же нет реально существующего нужного текста, то Борхес создает сам создает его и затем этот «фиктивный» текст выдает за уже существующий.

Борхес видит любую вещь одновременно с разных сторон, учитывая всевозможные взгляды и толкования, он подчеркивает обманчивость мира, сложность всех его явлений. Борхес очень хорошо знает мировые религии, при этом его нельзя отнести к религиозным писателям.

Борхес прекрасно знаком с богатой событиями мировой историей, и при этом создает своей фантазией непостижимые племена, страны и секты, образы материализованного сновидения, беспредельной библиотеки, всемогущей лотереи, всеобъемлющей книги, где непостижимы начало и конец. Главные его герои — Слово и Мысль, литература всех времен и народов. У Борхеса нет ни праведников, ни негодяев (хотя он и написал цикл «Всеобщая история подлости»). Он — не судья, а следователь (вернее, исследователь).

В 1946 году в Аргентине была установлена диктатура президента Перона. Борхеса сразу выгнали из библиотеки, поскольку новый режим был недоволен его писаниями и высказываниями. Как вспоминал сам Борхес, его «почтили уведомлением», что он повышен в должности: из библиотеки переведен на должность инспектора по торговле птицей и кроликами на городских рынках. Борхес существовал в качестве безработного с 1946-го до 1955 года, когда диктатура была свергнута революцией. В 1950 г. его выбрали президентом Аргентинского общества писателей, которое пыталось сопротивляться диктатуре, но это общество вскоре распустили. В 1955 г. свершилась революция, и Борхеса назначают директором Национальной библиотеки и профессором английской и американской литературы Буэнос-Айресского университета. К 1955 г. Борхес окончательно потерял зрение. «Слава, как и слепота, пришла ко мне постепенно. Я ее никогда не искал». Первые его книги в 1930-1940-е годы провалились, а «Историю вечности», вышедшую в 1936 г., за год купило 37 человек, и автор собирался всех покупателей обойти по домам, чтобы извиниться и сказать спасибо. В 1950-е гг. Борхес становится всемирно известным, в 1960-е уже считается классиком. В середине 1970-х гг. его выдвинули на Нобелевскую премию по литературе, но он ее не получил из-за одобрительного высказывания о перевороте Пиночета.

В 1974 г. он ушел в отставку с поста директора Национальной библиотеки и стал уединенно жить в маленькой квартирке в Буэнос-Айресе.

Автор книг «История вечности» (1936), «Вымышленные истории» (1944), «Алеф» (1949), «Новые расследования» (1952), «Создатель» (1960), «Сообщение Броуди» (1970), «Книга песка» (1975) и др. Коммендаторе Итальянской Республики, Командор ордена Почетного легиона «За заслуги в литературе и искусстве», кавалер ордена Британской империи «За выдающиеся заслуги» и испанского ордена «Крест Альфонса Мудрого», почетный доктор Сорбонны, Оксфордского и Колумбийского университетов, лауреат премии Сервантеса и др. В 1981 году он еще утверждает: «И все же у меня нет чувства, что я исписался. В каком-то смысле молодой задор как будто мне стал ближе, чем когда я был молодым человеком. Теперь я уже не считаю, что счастье недостижимо...».

Умер Борхес в 1986 г., похоронен в Женеве. Один эмигрант сообщил, что сначала никто не мог не только разобрать содержание надгробной надписи, но даже установить, на каком она сделана языке. Рассылка по филологическим кафедрам Женевы дала результат: цитата из «Беовульфа». «Явно эпитафия, - заключает эмигрант, - тщательно подобранная и рассчитанная на многолетнюю полемику экзегетов».

Аккумуляция культурных образов и символов - это следствие; причина улавливается в ощущении себя последним отпрыском рода, тупиковой ветвью, которая никогда не даст побега. У писателя не было ни жены, ни детей, он тянулся к сестре Норе и матери, которая частично выполняла функции писательской жены: «Она всегда была моим товарищем во всем - особенно в последние годы, когда я начал слепнуть, - и понимающим, снисходительным другом. Многие годы, до самых последних лет, она исполняла для меня всю секретарскую работу... Именно она... спокойно и успешно способствовала моей литературной карьере». Ощущение себя «завершающим» породило у Борхеса трагизм мироощущения (с мотивами одиночества и заточения) и установку на собирание антологии, компендиум мировой мысли и культуры, «сумму». Отсюда вообще отчужденный взгляд на культуру, взгляд путешественника или бесстрастного оценщика, смотрящего на то, что ему не принадлежит, и отсюда же фундаментальная особенность Борхеса, которой он научил, точнее, заразил мировую литературу после 1970-х и более поздних лет: свободная игра с культурными отложениями, выкладывание из культурной смальты мозаик.

Философия игры Борхеса наиболее полно проявилась в двух его книгах – «Вымышленные истории» и «Алеф». Борхес все выдуманное приписывает обычной реальности, вставляет в нее, но по определенному принципу. Принцип этот заключен в восполнении реальности до логической полноты: заранее назначаются или дедуктивно определяются некие параметры или сочетание признаков, которые в нашей реальности не реализованы, и строится виртуальная реальность с этими параметрами и признаками. Тем самым заполняются логически возможные «клетки» некой глобальной таблицы. Это строго научный структуралистский подход. Центральный для этой части творчества Борхеса текст - «Вавилонская библиотека» - рисует некую Библиотеку, которая содержит все теоретически мыслимые книги, включая

«подробнейшую историю будущего, автобиографии архангелов, верный каталог Библиотеки, тысячи и тысячи фальшивых каталогов, доказательство фальшивости верного каталога, гностическое Евангелие Василида, комментарий к этому Евангелию, комментарий к комментарию этого Евангелия, правдивый рассказ о твоей собственной смерти, перевод каждой книги на все языки... трактат, который мог бы быть написан (но не был) Бэдой по мифологии саксов, пропавшие труды Тацита».

С одной стороны, это чистая игра фантазии. С другой, эти фантазии, сочиненные в конце 30-х-начале 40-х гг., являются тем запасом образов, из которого заимствовала свои модели наука. Известно, что для французского культуролога Мишеля Фуко придуманная Борхесом в рассказе «Аналитический язык Джона Уилкинса» (1952) классификация из «одной китайской энциклопедии» послужила толчком для создания «археологии знания». Именно у Борхеса мог найти протообразы своей теории мифа «отец структурализма» К. Леви-Стросс. В частности, идея Борхеса о «горячечной Библиотеке, в которой случайные тома в беспрерывном пасьянсе превращаются в другие, смешивая и отрицая все, что утверждалось, как обезумевшее божество», прямо отсылают к представлению о мифе как инструменте нейтрализации бинарных оппозиций, предложенному Леви-Строссом. Его же «Структура мифов», в которой миф анализируется, исходя сразу из всех вариантов, в которых он существует, перекликается с «Садом расходящихся тропок». Уместно сопоставить с образами Борхеса из рассказа «Фунес, чудо памяти» (1944) исследование «Fundamentals of language» (1956) Р. Якобсона и М. Халле, в котором выделены метонимический и метафорический коды. «Сад расходящихся тропок» также можно сопоставить с образами алгоритмической теории информации А. Колмогорова, а «Письмена Бога» - с колмогоровской алгоритмической теорией сложности; «Анализ творчества Герберта Куэйна» - со структуралистскими теориями сюжета. Определение «сюжетного пространства», данное Ю. Лотманом в 1988 г., прямо вытекает из борхесовских идей о восполнении реальных книг виртуальными. Идет ли речь о прямых влияниях или независимых параллельно возникших идеях, Борхес представляет собой уникальный случай: многие его образные модели аналогичны научным моделям ХХ века и часто предвосхищают их. Напр., рассказ «Тлён» (1938) содержит множество ценных идей. В «Тлёне» Борхесом описана виртуальная цивилизация, в которой культура состоит только из одной дисциплины – психологии, а «обитатели этой планеты понимают мир как ряд ментальных процессов, развертывающихся не в пространстве, а во временной последовательности». Это та картина мира, которая возникает при некоторых видах афазии, при работе только одного полушария. У Борхеса такая картина появилась задолго до публикации сочинений о функциональной асимметрии мозга. О литературной критике в Тлёне сказано: «Критика иногда выдумывает авторов: выбираются два различных произведения - к примеру «Дао Дэ Цзин» и «Тысяча и одна ночь», - приписывают их одному автору, а затем добросовестно определяют психологию этого любопытного homme de lettres...». Игровой принцип, который Борхес заново утвердил в литературе ХХ века, прошел сквозь все его творчество, приведя к тому, что онтологические (смерть, жизнь) и эпистемологические (пространство, время, число) категории превращаются в символы, с которыми можно обращаться так же свободно, как с литературными образами или культурными знаками (крест, роза, зеркало, сон, круг, сфера, лабиринт, случай, лотерея и т.д.). Слепота как некий шаг на пути к смерти давала Борхесу не только ощущение замкнутости в мире образов, в мире культуры, но и явную свободу в обращении с концептом небытия. И помимо всего - снятие противопоставления реальности и нереальности, каковой концепт к концу ХХ века стал достоянием массовой культуры и много послужил распространению славы Борхеса. Для него антитеза реальное/нереальное не существовала, он жил в мире текстов, ощущая себя собственным персонажем, книгой, которую он сам пишет.

Хорошо известно, что слепой библиотекарь-убийца из «Имени Розы» -- это Борхес. Да и сам Умберто Эко в «Заметках на полях "Имени Розы"» это подробно объясняет. Он там объясняет многое: откуда взялось название, как медленно и детально выращивал он мир монастыря -- перед тем, как запустить его в действие, при чем тут (и при чем ли вообще) постмодернизм... Борхес упомянут в трех местах. Как прообраз библиотекаря, как представитель постмодернизма, и -- походя -- в очень романтичном и перегруженном именами авторов и их книг признании в любви к средневековью. Ни одной книги Борхеса не упомянуто -- и, как мы думаем, не зря. Ведь, как сказал Борхес в рассказе «Сад расходящихся тропок», в тексте шарады нельзя употреблять загаданное слово!

«Роза» -- у Борхеса есть такое стихотворение, и в заключительных строчках романа оно бы прозвучало ничуть не хуже средневековой латыни. Лабиринты и библиотеки -- вместе и порознь -- повсюду... Над «Поэтикой» Аристотеля (да-да, той самой скрытой и отравленной книгой из «Имени Розы»), ломает голову главный герой рассказа «Поиски Аверроэса», пытаясь разгадать смысл таинственных слов «трагедия» и «комедия». И в этом же рассказе -- опять роза, лепестками которой начертано имя Аллаха: вот уже «имя» и «роза» совсем рядом. И в том же сборнике «Алеф», как в Алефе из рассказа «Алеф», встретим мы и лабиринт с трупами, и горящие книги, и средневековые ереси...