Проза французского классицизма. Лафайет.

КЛАССИЦИЗМ – литературное направление, развивавшееся в течение XVI – XIX вв. Расцвет его приходится на XVII – XVIII вв. Классицизм стал ведущим направлением в искусстве Франции в это время. Термин означает «образцовый». Самый яркий пример искусства классицизма – французская драматургия XVII в.

Правдивость характеров героев классицисты видели в строгой подчиненности внутренней логике. Единство характера героя – важнейшее условие эстетики классицизма. Обобщивший законы этого направления, французский автор Н.Буало-Депрео в своем стихотворном трактате Поэтическое искусство, утверждает:

Пусть будет тщательно продуман ваш герой,

Пусть остается он всегда собой.

Во второй половине 17 века во Франции формируются прозаические жанры классицизма, хотя они не получили какого-либо эстетического обоснования в программном трактате Н.Буало.

ü  Речь идет об афористике (Б.Паскаль, Ф.де Ларошфуко, Ж. де Лабрюйер)

ü  и психологическом романе, создательницей которой явилась Мари Мадлен де Лафайет (роман «Принцесса Клевская»).  Увлекательно-причудливые романические приключения "высокого" романа барокко сменилась классич. прозой, т.к. произошла перемена концепции героя, кризис героического начала и пессимистическое мироощущение. Классиц. прозу во Франции отличала светскость и современность тематики и проблематики. Роман выдержан в духе мемуарных повествований:

o   точность описаний при максимальной скупости изобразительных средств,

o    избегание риторических предложений,

o   правильная передача портретного сходства исторических лиц,

o   скупая строгость,

o   трезвая правдивость.

o    Сюжет романа несложен.

В романе «Принцесса Клевская» —первом психологическом романе -  действие отнесено к середине XVI века. Лафайет пишет о придворной жизни XVI века лишь потому, что по многим причинам было бы невозможно говорить о современном дворе. В то же время ее герои — это реальные аристократы ее времени.

Героиня романа — шестнадцатилетняя красавица, одна из самых знатных и богатых невест Франции. Верная обычаю, она сразу соглашается на «брачный контракт» с влюбившимся в нее блестящим принцем Клевским, хотя даже сам принц «хорошо видел, как далека она была от тех чувств, которые могли бы его осчастливить, ибо она, казалось, не имела даже о них представления». Сердце ее «оставалось нетронутым». Но за день до свадьбы она мгновенно и безгранично полюбила встреченного ею на балу герцога Немурского.

Начинается напряженное, полное настоящих столкновений и взрывов психологическое действие, хотя внешне оно выражается большей частью в незначительных мелочах, в почти не замечаемых окружающими «событиях» — жестах волнения, притворных болезнях, которые мешают принцессе посещать придворные торжества, поездке в деревню и т. д.

Героиня постепенно уверяется в страстной любви герцога; она стремится вначале заглушить свою любовь, а потом уже помышляет лишь о том, как бы не выдать своих чувств. И все же она постоянно выдает их. Принцесса думает о своей любви как о величайшей беде и в то же время ищет подтверждений взаимности, сомневается и мучится ревностью. Она решает бежать в деревню и признается своему мужу в том, что любит другого. Но это только отдаляет ее от мужа. Любовь и благородство мужа и сознание долга перед ним приглушают мысли о герцоге; но достаточно было ему уехать, как она уже видит в этом «страшную жестокость» и ей «очень трудно привыкнуть к мысли, что случай уже не властен сделать так, чтобы она его встретила». Наконец принц Клевский ошибочно уверился в измене жены, заболел от отчаяния и стыда и умер. Героиня испытывает вначале ненависть к герцогу за то, что он сделал ее преступницей, виновной в смерти любящего и благородного человека. Но постепенно «ушло все, и от прошлого остались только любовь герцога Немурского к ней и ее ответная любовь к нему». И все же принцесса из чувства долга и неверия в силу любви герцога решает остаться одинокой. Она уезжает в свое отдаленное имение, где «ей пришлось выдержать немалую борьбу с собой, но, в конце концов, она преодолела эту страсть». Остаток ее жизни проходит в «благочестивых» занятиях.

Такова канва психологического действия романа. Но важно понять его внутренний смысл. С момента вспышки истинной любви все более рельефно раскрывается перед нами глубокая, цельная и даже поистине могучая личность героини. Ее любовь потенциально не менее высока и грандиозна, чем любовь шекспировской Джульетты; это выражается на протяжении всего романа в раскрывающихся перед нами движениях души. Она сама подчас поражается силе своей любви. Осознавая свои собственные чувства «с изумлением», она вдруг «переставала сама себя узнавать» и видела, что совершает иные поступки «почти помимо своего желания». В центре произведения, подобно трагедии классицизма-конфликт долга и чувства. Долг изобр. не как ответственность перед государством, а как некое внутреннее стремление сохранить верность своим нравственным представлениям.

Однако столь же выразительно выявляется энергия ее характера в устремленности к исполнению того, что она считает своим долгом. Она беспощадно подавляет свою любовь и даже находит в себе силы рассказать обо всем мужу, справедливо замечая: «Найдется ли другая женщина, способная на подобный поступок?» После смерти мужа она признается герцогу Немурскому, что ей «сладостно» даже только говорить ему о своей любви и тем не менее она не изменит «строгим правилам, к которым обязывает... долг», ибо она видит «в супружестве с герцогом Немурским едва ли не столько же греховности, как и в любви к нему при жизни мужа».

Но значит ли все это, что перед нами обычная «классицистическая» героиня? Нет, это, безусловно, не так. Классицистический дух — это скорее привычная форма сознания героини, но не содержание ее психологии. Прежде всего, в романе прямо подчеркнут внешний характер идеалов долга у принцессы Клевской. Она сама говорит: «Я многим жертвую ради долга, который существует лишь в моем воображении», — то есть только как традиционная, общепринятая норма. Примечательно, что в часы трагической смерти раненого короля принцессу «не слишком занимала великая перемена, которая с часу на час готова была произойти. Она была полна собственными мыслями, и ничто не мешало ей предаваться им». Она действительно живет собственными мыслями, собственной, личной душевной жизнью, и чувство долга выступает только как один из моментов этой ее личной жизни — причем, как изображает Лафайет, не самый решающий.

Это ясно показано в заключительных сценах, когда героиня отрицательно отвечает на предложение герцога: «Возможно, что одного чувства долга... было бы недостаточно, чтобы укрепить меня в моем намерении, но меня вынуждают к нему и мысли о моем покое...» Или, как говорит о принцессе повествовательница: «Доводы против супружества с герцогом Немурским казались ей очень сильными с точки зрения ее долга и непреодолимыми, если подумать о ее покое».

Итак, героиня душит свою любовь прежде всего ради «покоя». Это слово имеет достаточно сложный и значительный смысл. Сам мотив «покоя» появляется уже в самом начале романа и проходит через него, нарастая. С юных лет мать «рисовала дочери, как безмятежна жизнь порядочной женщины». Узнав о любви к герцогу, мать говорит ей, что любые муки «окажутся более легкими, чем несчастье, которое принесет любовное увлечение». И вот уже сама героиня с ужасом размышляет: «Неужели я готова отдаться во власть жестоких раскаяний и смертельных страданий, которые приносит любовь? Я побеждена, я покорилась влечению, которое охватывает меня помимо моей воли; все решения мои бесполезны: я... поступаю сегодня наперекор тому, что я вчера решила», «Скоро я буду казаться всему свету особой, охваченной безумной и неодолимой страстью».

Так выясняется, в чем состоят непреодолимые внешние препятствия любви и подлинной жизни вообще. Та «разумность», основываясь на которой героиня душит свою любовь, существует не только в ее душе, а и объективно, в обществе, в государственной морали. Но принцесса подчиняется требованиям этой морали не столько из стремления сохранить «добродетель», которая уже явно померкла и потеряла эстетический смысл в ее глазах, но потому, что мораль тяжко накажет ее. В романе Лафайет осознано, прежде всего, что в существующих условиях невозможна ни истинная любовь, ни высокое благородство. Глубина падения мира наиболее остро и сильно выражается в том, что героиня не может опереться даже и на своего возлюбленного.

После смерти мужа, казалось бы, мораль не может наказать принцессу; ей даже на мгновение представляется, что все препятствия устранены и осталась только любовь герцога к ней и ее ответная любовь.

«Все эти мысли были для принцессы совершенно новы... Для нее было столь ново преступить строгие правила, которыми она себя ограничила, позволить впервые в своей жизни говорить о любви к себе и самой призваться в любви, что она не могла себя узнать». Однако это мимолетная иллюзия. Героиня тут же ясно осознает, что замужество не принесет ей счастья, и говорит возлюбленному: «Неминуемая утрата вашей любви, такой, какою она была до сих пор, представляется мне... ужасной бедой... Разве мужчины способны сохранять свою страсть в этих вечных союзах? Можно ли мне надеяться на чудо и могу ли я поставить себя в такое положение, чтобы на моих глазах неминуемо угасала эта любовь, составляющая счастье всей моей жизни?..»

Эта мысль поражает героиню тогда, когда она понимает, что ее возлюбленный несет в себе, вобрал в себя всю ограниченность современного мира. Стремясь объяснить, почему она, с его точки зрения, обладает всеми совершенствами, всем, «чего можно желать от супруги», герцог говорит ей, что она, с ее характером, не может «внушить никаких опасений» в смысле измены. И именно от этого, отвечает принцесса, «я и предвижу несчастье, которое принес бы мне союз с вами». Вслед за тем она излагает приведенные объяснения. Герцог думает только о невозможности измены; он всецело пропитан жалкой, ограниченной моралью. Принцесса же может удовлетвориться только беспредельной любовью, которая не рассуждает, не думает о последствиях. Но — и в этом все дело — она не только не находит такой любви у герцога, но и не хочет (конечно, именно поэтому) сама любить, не рассуждая и не боясь страданий и мук. Ибо она понимает, что мир не создан для такой любви, что такая любовь была бы безумной в буквальном смысле слова. Свет, который считал бы ее «особой, охваченной безумной страстью», был бы объективно прав, если бы она действительно отпустила на свободу свою любовь. В этом мире она только бы осквернила и раздавила свою любовь, отдавшись ее воле. Любовь останется более прекрасной, если героиня оставит ее внутри себя. Стоит сослаться на одну из максим Ларошфуко, которая еще более радикальна в этом вопросе: «Чиста и свободна... только та любовь, которая таится в глубине нашего сердца и неведома нам самим». Можно бы прийти к выводу, что эстетический идеал, из которого исходит поразительно, невероятно высок. Ведь она, в сущности, перешагивает через все формы современного общества. Так, она разоблачает ограниченность и бесчеловечность самой «добродетели». Герцог Немурский восхваляет в принцессе несгибаемую добродетель, которую он хорошо проверил на собственном опыте, ибо, несмотря на свою страстную любовь, принцесса ни на йоту не отступила от верности мужу. Однако и Лафайет, и сама героиня обнажают своего рода низость, своекорыстие такого преклонения перед добродетелью: ведь герцог заранее думает о «выгодах» возможного брака. Далее, роман вскрывает ограниченность самого института семьи, самого брачного союза, который предстает как контракт, опутывающий свободное прекрасное чувство. Принцесса Клевская утверждает: «Если бы я оказалась вашей женой, моим уделом стало бы одно страдание...» Это ведь, в сущности, значит, что, оставаясь одинокой, героиня все же более счастлива именно в самой своей любви.

Пафос романа Лафайет пессимистичен. Она вообще не верит, не может себе представить, что в мире возможна истинная любовь и жизнь. Это, выражаясь социологическим языком, «пессимизм уходящего класса». Но этот пессимизм имеет свою определенную ценность. Он позволяет преодолеть всякую ложную, поверхностную идеальность и обрести тем самым своеобразную объективность.

И главная победа Лафайет заключается в том, что в ее романе движение человеческих переживаний впервые предстает как объект, как самостоятельный предмет художественного исследования. В литературе Возрождения, Барокко и классицизма психологические образы занимают огромное место — достаточно вспомнить Шекспира, Тассо, Кальдерона, Корнеля и всю лирическую поэзию. Страсти людей воплощены здесь с исключительной мощью и многосторонностью. Однако психология здесь прежде всего выражается, выступает в своем цельном субъективном бытии. Здесь нет того, что мы называем психологическим анализом; это скорее «синтетический лиризм», опредметившаяся в словах лава чувств, мыслей, волевых стремлений. Между тем, у Лафайет (а ранее у Ларошфуко и Паскаля) человеческая психика обращена именно в объект анализа. И поэтому в романе Лафайет едва ли не впервые создается психологический эпос; движение чувств воссоздано так же эпически, как жесты, поступки, вещи, предметные события.

Вот Лафайет изображает душевное состояние своей героини после того, как герцог в присутствии других людей выразил свою любовь к ней в прозрачном намеке: «Принцесса без труда поняла, что эти слова относились к ней. Ей казалось, что она не должна оставить их без ответа; но ей казалось также, что она не должна показывать, что принимает их на свой счет; она полагала, что должна что-то сказать, и вместе с тем считала, что не должна говорить. Речи герцога нравились ей и оскорбляли ее почти в равной степени...» В таком изображении душевное состояние предстает перед нами как событие, как поступок, отдельные жесты которого мы рассматриваем и соединяем в единое целое. И анализ этого рода составляет основное содержание романа. Если плутовской роман изображает фактические, реальные скитания и приключения героя, во время которых он сталкивается с неожиданными препятствиями и различными людьми и вещами, то здесь изображаются преимущественно психологические, душевные скитания и приключения (конечно, вызванные определенными внешними фактами), во время которых героиня тоже сталкивается с неожиданными препятствиями, с чувствами, ее изумляющими. Лафайет скрупулезно исследует эти скитания.

Но можно ли сказать, что конечная цель ее повествования в этом исследовании? Нет, ибо тогда ее книга была бы просто психологическим трактатом. Вместе с тем эту цель определить довольно трудно, поскольку Лафайет вовсе не приводит свою героиню к какому-либо идеальному итогу. Она утверждает всем ходом романа, что человек вынужден, неизбежно должен (или даже не может не) подчиниться требованиям бесчеловечного рационализма, подавить в себе все самое прекрасное. Но и это не даст ему счастья; это лишь предохранит его от «безумия» и принесет «покой» — то есть безмятежное, но, значит, и бессмысленное, пустое существование.

Важно уяснить глубокое противоречие романа Лафайет: она сознает пустоту и бесчеловечие той «разумности», к следованию которой вынуждают ее героиню все внешние условия. Однако в то же время она сама не может выйти за пределы логики этой «разумности», которая представляется ей вечной, абсолютной реальностью мира. Даже само по себе исследование душевной жизни осуществляется в романе с точки зрения последовательного рационализма. Рассказывая в эпилоге романа о том, что героиня, в конце концов, преодолела» свою страсть, Лафайет замечает: «Мирские страсти и занятия стали казаться ей такими, какими они являются в глазах людей, имеющих более широкие и отвлеченные взгляды». Здесь явно имеются в виду и сама Лафайет, и Ларошфуко, которые разделяли этические идеи янсенизма; одним из вождей этого широкого идеологического движения XVII — начала XVIII века был не кто иной, как Паскаль. Янсенизм (от имени его основателя, голландца Янсениуса) — пессимистическое мировоззрение, которое исходит из идеи изначальной и неустранимой слабости, ничтожности природы человека и бессилия перед роковыми страстями. И хотя янсенисты признавали законность стремления личности к счастью и наслаждению, они одновременно доказывали его бессмысленность и нереальность. Поэтому подлинным идеалом представляется самоуглубленное одиночество и внутреннее самосовершенствование; только на этом пути человек обретает покой и приближается к истине и красоте. Всякая внешняя, практическая активность — как общественная, так и личная — бесплодна и может принести только страдания и боль.

Принцесса Клевская явно приходит к этому янсенистскому идеалу. Однако этот исход вовсе не предстает в романе Лафайет как достижение счастья: в лучшем случае он есть не то крайнее несчастье, к которому приводит «безумие» чувств. Счастья нет и не бывает вообще; в этом выводе и воплощается пессимизм Лафайет.

Но неужели смысл ее книги, смысл всего глубокого и тонкого анализа душевной жизни состоит в том, чтобы доказать этот тезис? Нет, как и везде в искусстве, смысл следует искать в самом изображении — в данном случае в самом психологическом анализе, взятом в его целостности. Героиня с упорством стремится подчинить все свое существо требованиям «разумности». Но почти на каждой странице романа мы прикасаемся к живому, полному и сильному трепету ее человеческого существа. Вот она во время турнира видит, как герцог чуть не упал с коня, и, подобно другой знаменитой героине, выдает «свою нежность, страх и смятение, забыв о необходимости их скрывать»; вот она по ошибке принимает чужое любовное письмо за письмо герцога, «и каким покоем и сладостью преисполнилось ее сердце, как только он убедил ее, что письмо его вовсе не касается»; вот уже после смерти мужа она, чувствуя себя почти «исцеленной» от преступной любви, неожиданно встречает герцога, и в душе ее совершается такой «мгновенный переворот», что она опустилась «на скамью, которую только что покинул герцог, и сидела там неподвижно, совсем обессилев... Ушло все, и от прошлого осталась только любовь герцога Немурского к ней и ее ответная любовь к нему»; вот, наконец, она впервые говорит с герцогом о своей любви: «Я хочу, чтобы вы это знали, и мне сладостно говорить вам об этом. Может быть даже, я говорю это больше из любви к себе самой, нежели к вам...» А потом «она то изумлялась тому, что сделала, то раскаивалась в этом, то радовалась; вся ее душа была полна смятения и страсти».

Характеризуя своих героев, Лафайет отчасти склонна видеть в них «величайших рыцарей своего века», показывать их необычайное благородство и возвышенность. Но на самом деле содержание ее романа вовсе не в поэтическом воспевании «высоких» чувствований. Душевная жизнь принцессы Клевской, герцога Немурского, принца Клевского (а эти образы тоже раскрыты в романе глубоко и многосторонне) отнюдь не предстает как средоточие героических стремлений и трагедийных страстей. Это уже вообще не герои в средневековом, ренессансном или классицистическом смысле. Тот факт, что они являются герцогами и принцами, сам по себе совершенно не существен. Его значение лишь в том, что «аристократическое» бытие как бы открывает возможности всепоглощающей духовной жизни. Грубо говоря, пока только у людей этого положения есть «время» отдаваться переживаниям — у плутовского героя этого времени нет. Но вопрос имеет и другую сторону: эти принцы и герцоги отдаются переживаниям именно потому, что они, теряя власть, утрачивая политическую самодеятельность, которая теперь стала монополией государства, выпадают из сферы практического действия и соответствующих ей героических страстей. Персонажи «Принцессы Клевской» — частные люди; во всяком случае, они показаны почти всецело как частные люди. В предисловии к событийному «Мещанскому роману», написанному незадолго до романа Лафайет, Антуан Фюретьер писал: «Я передам чистосердечно и со всей достоверностью несколько повестушек или галантных приключений, случившихся с некоторыми людьми, которые не являются ни героями, ни героинями, не собирают войск, не разрушают царства, а представляют собою тех славных людишек простого звания, что скромненько идут своей дорогой...» Персонажи Лафайет — люди «высокого звания»; однако они также не герои, они тоже не «разрушают царства». В романе несколько раз кратко упоминается о подвигах принца или герцога, но все же они выступают здесь только как муж и влюбленный.

В романе Лафайет открывается именно та жизненная стихия, которую мы назвали прозаической. Несмотря на всю высокость духа героини, основным содержанием романа являются психологические и бытовые мелочи — взгляды, украдкой брошенные на возлюбленного, попытки утаить волнение, вещицы, принадлежавшие ранее герцогу и теперь созерцаемые с нежностью, горькие упреки мужа, острая ревность, вызванная будто бы написанным герцогом к другой письмом, скамья, на которой только что видел он... Прозаичность выражается уже в том, что роман начинается, а не заканчивается браком. Это само по себе было необычайно. Вместо героического завоевания возлюбленной, увенчивающегося свадьбой, здесь изображена проза скрываемой, постыдной любви. И, несмотря на свое несравненное благородство, принцесса подчас неизбежно совершает «плутовские» поступки, стремясь не выдать себя герцогу, двору, мужу, лукавя даже сама с собой.

В развязке романа героине, став свободной, тем не менее,  не соглашается на брак с возлюбленным: она не верит в идеальный семейный союз, в прочность мужской страсти. При этом главная коллизия романа остается трагически неразрешимой. Принцесса К. не побеждает свое чувство к Немуру, она лишь отказывается от него ради своего душевного покоя, борьба между долгом и чувством не разрешается победой того или другого, а уход от мирской жизни, отречением от любви. Читатель воспринимает уход героини в монастырь как уход героини из жизни.