Нужна помощь в написании работы?

“Где ты был, Адам?” – первый роман Генриха Белля, будущего лауреата Нобелевской премии и всех внутренних премий ФРГ, получивший признание писателей “группы 47” (ознаменовавшееся помимо прочего включением его в это уже хорошо известное литературное объединение) – был сурово принят советским литературоведением, его не признали “безусловной творческой удачей”. Критиковали его композицию, подвергали сомнению качество художественных образов . Однако, требуя от Г.Белля бóльшей детерминированности, наши литературоведы предъявляли к  роману критерии эпических полотен критического реализма XIX в., т.е. смотрели в прошлое романной формы, в то время как талантливый писатель открывал ее будущее.

Почти все российские литературоведы, говоря о теме “маленького человека” в произведениях Г.Белля, не развивали, однако, эту мысль. Тема “маленького человека” состоялась в романтической немецкой прозе начала XIX в. (прежде всего в творчестве Э.Т.А.Гофмана), прошла через прозу Т.Шторма, В.Раабе к Г.Гауптману, утвердившись, таким образом, в реалистической литературе второй половины XIX в. В ХХ в. она вошла прежде всего через творчество Г.Фаллады, немецкоязычная литература ХХ в. дала “маленького человека” Ф.Кафки. Осмысление поэтической формы трагического в первом романе Г.Белля приводит к несколько неожиданным выводам относительно традиционно-литературных корней “маленького человека” Г.Белля. 

Роман “Где ты был, Адам?” – пожалуй, самое трагическое произведение Г.Белля. Это прежде всего роман о войне, продолжающий традицию литературы мировой литературы (в частности, традицию литературы “потерянного поколения”).

Поставив в центр произведения трагическую судьбу немецкого солдата, Г.Белль проследил общую трагедию людей, оказавшихся перед ликом смерти в условиях войны. Трагическое начало в романе “Где ты был, Адам?” доминирует: оно появляется уже на первых страницах романа, углубляясь с каждой новой главой, достигая апогея к концу книги.

Эпический размах этого небольшого романа значителен: его действие развертывается на протяжении 1944–1945 гг. в нескольких странах (Венгрии, Румынии, Чехословакии, Германии). Исторически сложившаяся в ходе войны социально-политическая ситуация в Европе “продиктовала” писателю сюжетно-композиционную форму произведения, а равно обусловила поэтическую систему книги, в которой война стала всеобъемлющим трагическим фоном с развертывающейся на этом фоне трагедией частных судеб.

Начало действия романа приходится на конец войны. Драматизм изображаемой ситуации в ее безысходности, порожденной усталостью воюющих и необходимостью продолжения войны. Представляя читателю главного героя, Г.Белль передает в начале романа в описании прифронтовой обстановки нерадостное настроение равнодушных и усталых людей, которым до смерти надоела война. Автор обращает внимание читателя на “безразличные, измученные лица” солдат, “хриплые, усталые и равнодушные голоса”, ”пропыленные, потные лица”, ”сбитые в кровь ноги”, “механические движения”. Смертельно усталые, изнемогающие от голода и жажды, они испытывают странное чувство: “какую-то смесь жалости, тоски и затаенного гнева”. Впереди них – обер-лейтенант, “на лице которого написано глубочайшее отвращение ко всему”, “которому все опостылело до предела” . Так в роман входит ощущение бессмысленности происходящего: “составлять список –  нет смысла” . Это настроение усиливается и описанием портрета генерала, командующего солдатами: ”Сперва перед ними проплыло лицо генерала – усталое, желтое, скорбное лицо с крупными чертами. Высоко подняв  голову,  генерал  торопливо  шагал вдоль рядов, и каждый из тысячи выстроенных перед ним солдат видел синие мешки под его глазами, залитые малярийной желтизной, и бескровный  тонкогубый рот неудачника. Генерал выглядел усталым”. На лице генерала была написана печальная повесть о “проигранных сражениях, неудачных отходах, о нагоняях...”.

Война для немецких солдат образца 1944-1945 гг. – “дерьмо”, награды – металлические бляхи, дубовые листья (высший нацистский орден) – “ботва”. Пароль “Победа” звучит насмешливо в устах уставших людей, это слово “растекается по языку” героя книги, “словно теплая затхлая вода” . Детали обстановки, складывающиеся  из неэстетических картин, окрашены восприятием и мрачным настроением проходящих солдат, которые идут мимо “запущенных кафе, мимо кинотеатров и церквей, через бедняцкие кварталы, где у дверей валялись в пыли собаки и куры, из окон выглядывали неопрятные пышногрудые красотки, а из грязных пивных доносились пьяные песни”. Описанию неэстетичных зданий : “убогие домишки”, “лавки старьевщиков”, “обшарпанные многоэтажные корпуса” и, наконец, “грязное здание школы” с “исчерканной мелом дощатой уборной, откуда несло зловонием невыносимым и мерзким” , – соответствует изображение состояния природы: “Солнце все еще стояло в небе прямо над домами – казалось, по плоским белым крышам катится докрасна накаленное железное яйцо, и, когда солдат снова повели куда-то, над ними простиралось тусклое, выгоревшее, почти бесцветное небо; чахлая листва бессильно  свисала с  придорожных деревьев”  .

Автор подчеркивает, что всему виной война, “будь она трижды проклята”.  Драматичность ситуации отражена в несказанных словах обер-лейтенанта, которые солдаты “прочли в его глазах”: “Дерьмо все это”, и тут же зловещая безвыходность положения – “но что поделаешь!...” . Драматизм изображенной ситуации подводит читателя к пониманию трагической коллизии романа,   суть  которой в   противостоянии  сознания  “маленьких людей”  и  сложившихся  обстоятельств. Эта  коллизия разрешается лишь на последних страницах романа самым трагическим образом –  гибелью главного героя.

Внимание!
Если вам нужна помощь в написании работы, то рекомендуем обратиться к профессионалам. Более 70 000 авторов готовы помочь вам прямо сейчас. Бесплатные корректировки и доработки. Узнайте стоимость своей работы.

Г.Гауптман, ориентировавшийся на классические образцы эстетики трагического, создавал в своих трагических произведениях (”Одинокие”, “Михаэль Крамер”, “Возчик Геншель” и др.) психологический феномен трагической захваченности мысли героя настроением безысходности, насыщая и сознание зрителя чувством тоскливости, ощущением неизбежности трагической развязки. От подобной неизбежности веяло ужасом (страхом, по Аристотелю) – непременным атрибутом трагического уже в древнегреческой трагедии. Позднее подобный поэтический принцип создания трагического образа использовал Г.Фаллада. Цель однотональных деталей в романе Г.Белля, передающих подавленное настроение людей, создает такой же эффект трагической захваченности сознания персонажей и читателя. Деталь в романе Г.Белля укрупнена, образует динамичную и цельную живописную систему, отдельный языковой строй, заменяющий многословный аналитический повествовательный слой классического реалистического романа. Гиперболизация бытовой детали в романе: “черные зловонные лужи, над которыми роились жирные мухи”, “перезревшие дыни”, догнивающие на грядках, “несуразно большие кусты тугих сочных помидоров”, “толстобокие початки кукурузы” – создает впечатление чуждости, непривычности окружающей обстановки. “Все здесь было чужое, непривычное” (ведь немецкие солдаты в чужой стране) и ощущение “несжатой полосы”, нарушенной  хозяйственности мирной жизни (иначе отчего “перезревшие дыни догнивали на грядках”?). Кричащая деталь  романа напоминает художественную манеру экспрессионистов, бросавших яркую, кричащую деталь в чуждое (недетерминированное) окружение, когда размышление зрителя (читателя) над тайной этой детали должно было привести к пониманию сущности явления. При этом  деталь романа Белля несет в себе  не меньший  эффект  отчуждения  героя от окружающей действительности, нежели кафкианская и в значительной мере по-кафкиански гротескна, ибо обыденное в романе Г.Белля тоже  надело безобразную личину. Вереница как будто бы разнообразнейших деталей кричит об отсутствии мирной гармонии в порядке вещей. Невольно приходят на память слова дозорного из трагедии Эсхила “Агамемнон”:

”О доме плачу я:

В нем нет порядков добрых, как в былые дни” .

Трагическое невозможно без феномена сострадания (вспомним, Аристотеля), причем сострадание зрителя и читателя возникает лишь при активном художественном воплощении сострадания авторского. Этим объяснялось во многом тяготение литературы потерянного поколения к субъективизации романной формы, к повествованию от “я” героя. С приближением фигуры героя к читателю усиливалась эмоциональная “сопричастность” читателя изображаемой трагической ситуации.

Кажущаяся “фрагментарность” романа Г.Белля подчинена авторскому видению тотальной трагедийности ситуации военного времени.

Роман состоит из девяти глав. Причем почти каждая из них сохраняет в какой-то мере самостоятельное значение и почти каждая из них заканчивается смертью какого-либо персонажа. Однако все это не свидетельствует о фрагментарности романа как его композиционной особенности. Напротив, ощущение цельности не покидает читающего книгу. В значительной степени цельность материала роману задает структура образа главного героя, появляющегося во всех главах за исключением четвертой, и единая авторская концепция. В романе далеко не одна сюжетная линия изображает путь человека к гибели, а представлена целая вереница смертей, одна ужасней и трагичней другой. Своеобразная обособленность сюжетных линий, складывающихся из цепи драматических и трагических обстоятельств, приводящих героев к гибели, призвана усилить восприятие судьбы главного героя.

 Фигуры различных персонажей в разных главах приближаются к читателю в их личной неповторимости,  вызывая в  его душе острое чувство “страха и сострадания”. Сюжетно-композиционное  своеобразие  романа  (признанное  некоторыми  нашими литературоведами “неправильным”) подчинено законам категории трагического, порождающей в структуре этого романа поэтический принцип трагической вариативности. Сюжетные варианты трагических судеб предваряют трагедию главного героя  –  Файнхальса.

В сюжетной линии фельдфебеля Алоиза Шнейдера (гл. III) важны детали, создающие атмосферу безысходности и сгущающие колорит повествования: “Духота на дворе была невыносимая...” .

Психологическая атмосфера создается путем соотнесения окружающей действительности и настроения героя: “Стояла глубокая тишина” и “в распоряжении Шнейдера всегда оставалось еще около часа. Он мог глядеть в окно на дорогу; ... мог ловить мух или мысленно вести беседы  с кем-нибудь из начальства – ... немногословные диалоги, полные снисходительной иронии” .

Приближение трагических событий предваряется деталями все более усиливающейся духоты, неизвестности: “В душной палате стоял  полумрак...” . Автор очень осторожно, с помощью отдельных штрихов подводит читателя к изображению трагической судьбы данного персонажа. Как будто совсем буднично в палате военного госпиталя “слегка запахло навозом”. И как предчувствие какой-то трагедии – введение фигуры ребенка, “шестилетнего сорванца”, сына директора училища. Трагедийность данного момента заключается в том, что он, “визжа от восторга, ехал на маленьком пони”, “а тут же лежал у навозной ямы неразорвавшийся снаряд” . Легкое дуновение навозного запаха – деталь, которой автор сгущает краски над безопасностью жизни ребенка и его матери, по мнению которой, снаряд мог взорваться в любой момент.

Динамика трагического прослеживается через усиливающуюся тему тишины и соотнесенное с ней чувство тревоги: “Обычно в эти часы в  госпитале было тихо. Во время обхода воцарялась какая-то молчаливая настороженность. Повсюду было чисто прибрано, и неуловимая тревога расползалась по палатам” .

Психологическая атмосфера создается путем подбора определений, сопоставляющих душевное состояние героя с окружающей действительностью: “Но тишина была сильней – бездонная, гнетущая тишина” .

Настроение тревоги усиливается и новым упоминанием о неразорвавшемся снаряде. Тема тишины достигает своей высшей точки: “Кругом царила мертвая тишина” .

Трагическое достигает наивысшего звучания в сцене, когда младший врач Шмиц и фельдфебель Шнейдер хотят сдаться в плен. Тема тишины и нарастающей тревоги переходит в состояние лихорадочного страха: ”В самом начале пути он еще не понимал, что такое страх, он ощущал только, что кровь леденеет в жилах. Но теперь кровь словно кипела, бешено билась, стучала в виски, а перед глазами, заслонив остальное, будто кровавая завеса, стояли огромные красные звезды. Не помня себя от ужаса, Шнейдер шагнул вперед, наступил на снаряд у края ямы, и снаряд разорвался.

Оглушительный грохот потряс тишину. Потом на миг все замерло снова” .

 Так, человек, шедший с белым флагом, внезапно “превратился в клубящийся дым” . Трагедия “человека с белым флагом” влечет за собой множество других трагедий. Раздавшийся взрыв русские танкисты (к которым шел с белым флагом Шнейдер) принимают за начало артиллерийского обстрела, поэтому открывают – как и следовало им сделать – огонь по госпиталю. Зловещий закон трагической иронии – в действии: погибают послеоперационные раненые, погибают дворник и его семья. Сопровождающие сцену детали порождают пронзительное чувство жалости: “... Дворник вывесил в окне директорской спальни красный флаг, до смешного маленький клочок  красной материи, на котором были нашиты неуклюже вырезанные желтый серп и белый молот” .

     Трагическим является в романе и образ капитана Бауэра, также погибающего в этом госпитале. Автор изображает его как “вечного неудачника”. Рассказанная писателем история Бауэра - это цепь глубоко драматических событий, подготавливающих трагедию.

“Первые двенадцать лет его коммерческой деятельности были годами непрерывной унизительной и беспощадной борьбы за существование. Он обивал пороги бесчисленных магазинов и квартир. Жизнь изрядно помотала его” .

И когда, наконец, привалило счастье – началась война. Драматизм судьбы Бауэра усиливается  неудачами личной жизни: у его жены “случилось пять выкидышей”. Возникает мысль, что смерть, потенциально заложенная в утробе матери его детей, была предназначена и для него самого. Трагедия усугубляется тем, что умирающий Бауэр стоит перед военно-полевым судом по обвинению в “умышленном членовредительстве”. На самом же деле Бауэру просто стыдно было являться из тыла в боевых доспехах и бранить солдат за трусость.

Умирающий Бауэр уносит тайну своей жизни, умещая ее в одном слове: “Белогорша”. Слово “Белогорша” символизирует не-повторимый внутренний мир человека, с его непреходящей ценностью.

Своеобразие трагического образа врача Шмица, в той же третьей главе, состоит в несоответствии внешнего и внутреннего, отражающем сложность изображаемого психологического мира человека. Автор использует прием контрастного противопоставления внешнего и сущностного. В портретной характеристике Шмица, вбирающей важные приметы психологического рисунка, подчеркнуты его холодность и сдержанность: ”... Доктор Шмиц, младший ординатор в чине унтер-офицера. Приземистый, толстый Шмиц был на редкость молчалив и ничем не привлекал к себе внимания. Его холодные серые глаза смотрели жестко, и по временам, когда Шмиц опускал на мгновение веки, казалось, что он вот-вот скажет что-то веское. Но Шмиц еще ни разу ничего такого не сказал” .

     Однако в критический момент, когда ситуация требовала выбора: эвакуироваться и, значит, сохранить свою жизнь, или остаться  с  ранеными,  врач  Шмиц  высказал,  быть  может, свою главную мысль: ”Поезжайте. Я все равно не могу бросить раненых” . Эти слова и поступок Шмица вызывают несомненную симпатию читателя. Оставшись с больными и погибнув вместе с ними, врач обнаруживает недюжинную силу духа и способность к самопожертвованию. Цельность личности Шмица, характер его поступка приближают его к героическому типу трагического героя и выделяют тем самым вместе с фельдфебелем Шнейдером в галерее остальных образов. Они не противостоят войне и фашизму, как будут противостоять маленькие люди в романе Г.Бёлля “Бильярд в половине десятого” (ученик столяра Ферди, пытавшийся бросить бомбу в фашиста и казненный за это, мальчик, который передавал родителям записки от бежавшего за границу Роберта Фемеля и казненный за это, и другие персонажи). Но их самопожертвование ради спасения других людей, несомненно, окрашено подлинным героизмом.

Образ обер-лейтенанта Грэка – трагедия другого рода, ибо судьба больного человека на войне – вдвойне трагична. Введение в повествование больного человека усиливает трагическое звучание темы маленького человека в романе. Драматично жизнеописание Грэка, объяснение причин его болезни и связанной с ней и грубой авторитарностью отца закрепощенности личности (длительное недоедание приводит к хронической болезни желудка, уязвлению его мужской гордости). Драматизм положения Грэка усиливается кучей забот, привнесенных войной:  когда он приезжал домой в отпуск, “все смотрели на его грудь – точней, на левую сторону, над карманом мундира. Но смотреть-то было особенно не на что” . Внешние обстоятельства жизни Грэка обусловливают  образ его  мышления,  неожиданный  тип его  поведения и душевного состояния, когда обер-лейтенант стремится возместить нереализованные детские потребности: ”Грэк посмотрел на качели. Ни разу в жизни он еще не качался на таких качелях. В детстве ему ни о чем подобном не приходилось и мечтать: во-первых, потому что он был болезненным ребенком, а во-вторых, его родители считали, что мальчику не подобает так вот, на глазах у всех, раскачиваться, словно обезьяна на ветке” .

Тонким психологическим наблюдением отмечены новые внутренние ощущения героя, свидетельствующие о раскрепощении личности: ”Свежий ветерок, летевший навстречу качелям, осушил пот на его лице, охладил тело. Каждый толчок словно вливал в него новые силы. Да и весь мир кругом то и дело менялся у него на глазах... Но вот качели описали полукруг –  и открылось огромное небо” .

Трагическое в создании этого образа начинает звучать с первым упоминанием о “страшной боли в желудке, режущей, невероятной боли”. Нелепость заключается в том, что именно в этот момент он должен выполнять чьи-то приказы, и оборачивается драмой, подготавливающей трагическую развязку. Трагическим завершением этой сюжетной линии является гибель Грэка как разрешение всех его страданий. Даже смерть Грэка связана с ситуацией последнего унижения: желудок приковывает Грэка к месту, требуя освобождения, в неподходящей ситуации отступления: ”В какое-то мгновение перед ним промелькнула вся его жизнь – калейдоскоп беспросветных страданий и унижений. Существенными и реальными казались ему теперь только его слезы, они стремительно катились по лицу и стекали в налипшие нечистоты – солому, навозную жижу, грязь и сено, вкус которых он ощущал на губах. Он все еще плакал, когда снаряд пробил стропила, поддерживающие крышу амбара, и все большое строение, доверху набитое тюками прессованной соломы, рухнуло и погребло его под собой” . Трагическая ирония входит в структуру образа в завершающей ситуации гибели: обер-лейтенанту, казалось бы, впервые улыбнулась удача: он должен был получить Железный крест I степени, но не смог подойти за наградой из-за острой боли в  желудке и не смог уехать с отступавшими солдатами из окружаемой деревни.

Бессмысленны жизнь и смерть унтер-офицера Финка (гл. I), болезненного человека, не  годного  для  солдатского  ремесла,  но отличного винодела. “Финк вырос в городе виноделов, сам имел виноградники и был хозяином погребка. Он-то уж знал толк в вине и не доверял токайскому, купленному даже в самом  Токае”  . Трагической иронией окрашена также гибель Финка: снаряд настигает его в то мгновение, когда он из последних сил тащит чемодан с прекрасным токайским, которое он должен был “организовать” для своего начальника. Финк был не непосредственным участником боевых сражений, а лишь буфетчиком в госпитале, не слышал прежде выстрелов, так что первое его появление на линии фронта становится последним днем жизни. Смерть Финка столь же бессмысленна, как и приказ начальника, пославшего его в Венгрию за токайским: жизнь человека обесценена и принижена: “Мина угодила в чемодан Финка, раздался чудовищный треск, сорванная крышка с диким свистом пролетела над ними и ударилась о дерево метрах в двадцати. Как стая обезумевших птиц, закружились в воздухе осколки стекла, в затылок Фейнхальсу брызнуло вино” .

Весь роман “Где ты был, Адам?” пронизан неприятием войны как чудовищной противоестественной нелепости. Эта мысль заложена в драматическом развитии сюжетной линии тетушки Сузан. Война предстает в восприятии этой простой словацкой женщины: ”Вот уже три года тетушка Сузан смотрит на войну” . Она –  как бы сторонний наблюдатель: “Все это выглядело даже красиво, – по мосту катились грузовики, за ними шли солдаты, впереди и позади колонны трещали мотоциклы” . Постоянно взрываемый и заново отстраиваемый мост через реку, около которого содержит свой кабачок тетушка Сузан, символизирует нелепость войны. От сохранности моста зависит материальное положение женщины: ей становится труднее (когда мост взрывают) либо она живет хорошо (мост отстроен). Война все же не обошла стороной тетушку Сузан: на войне погиб ее муж, двадцатишестилетний Венцель Сузан, она одна вырастила дочь Марию, которая беременна от немецкого фельдфебеля Петера, так похожего на Венцеля Сузана. Будущий внук тетушки Сузан тоже будет воспитываться без отца, так как Петер никогда сюда не вернется, хотя и клялся, что женится на Марии после войны.

Драматична судьба людей, покалеченных войной, оставшихся  в  живых,  но  лишенных счастья: на лице Марии можно часто видеть слезы, а тетушка Сузан полна ностальгии по прошлому, когда они с мужем радовались жизни.

Образная система романа строится по принципу резкого контраста: персонажи, страдающие от войны, противопоставлены “хозяевам смерти”, тональность трагически окрашенного повествования контрастно переплетается с линией гротескного изображения преуспевающих воителей. Тут и “мордастый фельдфебель с бычьим загривком”, и “недовольная, спесивая физиономия унтера”, капитан, который в каске “походил на кряжистый, насупленный гриб”, “жукастая физиономия” которого была “на редкость комичной”, “толстый капитан с багровой физиономией и поджарый, свирепого вида обер-лейтенант”.

В образе фашиста Фильскайта гротеск обретает художественную полноту и ужасающую завершенность. Оберштурмбанфюрер Фильскайт уничтожает “неполноценные расы” в печах кре-матория, но “сам он еще никого не убил” и считает себя жрецом искусства, создав хор из заключенных. Эта гротескная несовместимость придает особо жуткий и мрачный колорит фигуре начальника концлагеря и получает завершение в сцене убийства молодой учительницы Илоны. Фильскайт – звено в машине смерти, как и патруль, отправляющий молодого архитектора Файнхальса на передовую: ”Эти люди в стальных касках повелевали смертью, она таилась в дулах их пистолетов, смотрела их тяжелым взглядом. Если они сами не захотят тут же спустить ее с цепи, то за их спиной тысячи других таких же хозяев смерти с виселицами, автоматами, которые только того и ждут, чтобы дать ей работу” .

С особой силой гнева описывает Белль фашистский концлагерь. В трагическом описании поражает контраст между чудовищностью преступлений, совершаемых в лагере, и вполне “будничным” видом самого лагеря. предстает концлагерь как “фабрика смерти” со своим, раз и навсегда заведенным распорядком, аккуратной канцелярией, где смертные приговоры пишутся на одинаковых карточках “размером с крышку сигарной коробки” и где неутомимо трудятся чиновники-палачи. Тот же контраст мнимой будничности и трагизма автор подчеркивает в сцене отправки венгерских граждан в концлагерь. Трагична судьба людей: стариков и детей, мужчин и женщин вталкивают в обыкновенную машину –  бывший мебельный фургон. Эсесовские шоферы по дороге весело болтают, пьют кофе, закусывают, поют песни. На первый взгляд, это весьма добродушные парни. В действительности же они – звери в человеческом образе. Это ясно их жертвам и становится ясно читателю романа. Полна глубокого трагизма сцена, в которой заключенные, запертые в фургоне, начинают кричать, шестеро из них, не выдержав мук, вскрывают себе вены. Чтобы прекратить шум, один из шоферов стучит в стенку машины. ”Нечеловечески жутко прозвучал этот стук –  человек не мог так стучать, –  но их уже давно окружали не люди...” .

От гротескности обыденной детали до жуткой гротескной окрашенности трагических сцен – такова динамика трагического повествования Г.Белля. Позднее осмысление военных событий найдет выражение в социально-нравственных суждениях писателя, который считает, что о степени гуманности страны можно судить по тому, что у нее попадает в отходы, сколько повседневных, еще пригодных вещей, сколько поэзии в ней выбрасывается на свалку . Трагедия людей, находящихся в фургоне, в том, что, будучи личностями, индивидуальностями, они находятся в условиях фашистской диктатуры, где о гуманности не может быть и речи, подвергаются унижению, насилию, превращаются в одну серую безликую массу, “мусор”, не имеющий собственного голоса. Их положение вдвойне трагично, ибо, в отличие от других трагических персонажей (“вооруженных солдат”), эти люди абсолютно беззащитны.

Наши литературоведы отмечали своеобразие детали в романе Бёлля, однако, важно увидеть ее функциональную особенность в поэтической системе трагического.  Динамика  трагического  наступления войны на незащищенные жертвы выражена в цепи деталей, созвучных фамилии главного героя Файнхальса (‘тонкошеего’). Бёлль часто употребляет слово тонкий (худой), а значит,  незащищенный, подверженный опасности, смерти. Причем сочетания с этим словом относятся не только к людям, но и к окружающей их обстановке, ибо различные предметы и природа тоже не защищены от страшного разрушающего действия войны. “Тонкие стволы сосенок”, “струя воды – не толще мизинца”, “телега, запряженная парой тощих кляч”, “жена капитана Бауэра, которая всегда была хрупкая”, жена мадьяра – “до чего она миниатюрна, – крохотное существо”, “худенькие девушки с фотографий”, “дороги здесь были узкие, слишком узкие, чтобы дать огромному автофургону свободно разминуться с танковой колонной”, “худощавое лицо” отца Финка, ребенок Финка “тоже был худощав, личико у него было старческое, усталое и мудрое”. Но в наибольшей степени писатель акцентирует незащищенность трагических персонажей: “Самым маленьким и худощавым из всех ехавших в фургоне” был Финк, лицо у которого было нежное, удивительно тонкое”. И в контраст жертвам войны  даны  образы ее “хозяев”: “тонкое породистое лицо полковника Брессена”, о Фильскайте говорится, что “чересчур большой подбородок огрублял тонкие черты и придавал всему лицу выражение совершенно неожиданной и пугающей жестокости”. Слово тонкий в портрете “хозяев” обозначает не беззащитность, а утонченную жестокость этих людей. Своеобразную нагруженность получает в романе и другая портретная деталь – шея, а также связанный с ней лейтмотив военной награды, проходящий через весь роман: ”И хотя солдаты отлично знали, что крест на генеральской шее немногого стоит, их все же удручало, что генерал его не удостоился”, “орден-ский крест на шее полковника поглощал кровавые лучи, его сверкающие планки, казалось, вобрали в себя весь закат” .

Та же портретная деталь в описании Илоны становится воплощением привлекательной женственности: “Илона была небольшого роста и, пожалуй, несколько полновата, но, поглядев на ее лицо, на изгиб ее шеи, Файнхальс почувствовал, что он впервые в жизни по-настоящему любит женщину...” .

Противостояние войны и гибнущей человечности выражено в динамичном противоборстве цветовой детали (драматизация повествования захватывает всю художественную  систему:  противостояние красного (символа крови) и небесно-голубого, белого (жизнеутверждающая символика).

Красный цвет, как неизбежный признак войны, появляется на протяжении всего романа, тотально, окрашивая все предметы и лица. Даже солнце втянуто в эту бойню и вынуждено окрашивать “в алый цвет –  цвет грубо намалеванной крови” –  все, что встречается ему на пути: “Отблески заката играли на касках...”. Красный цвет часто появляется в романе как преддверие надвигающейся трагедии: “его (Шмица. – Г.Р.) физиономия, обычно бледная с нежным малиновым румянцем, сегодня густо пунцовая”; “сегодня шеф был красный, как вареный рак”, “темно-красный лимузин”, в котором “сиденья обиты красной кожей”, “красные пачки сигарет”, алый цветок герани, горшочек, который швырнул дворник вслед уезжающему директору училища, бордовые бретельки рубашки у жены мадьяра, “большая красная купюра”, которую боялся показывать обер-лейтенант Грэк, красный мебельный фургон, увозивший людей, темно-красная кофточка Илоны, “кровавые вспышки пламени”, багровые отсветы орудийного огня”, “красные лампасы на брюках”. На всем оставила свой отпечаток война, так что мирные цвета оказывают лишь робкое сопротивление в цветовой гамме тотальному разгулу красных и багровых тонов. Жизнеутверждающие тона женщины-Богоматери в небесно-голубом одеянии (“Святая дева на картине парила над земным шаром, подняв очи к небу, покрытому белоснежными облаками”); “белые пятна халатов”; “голубое небо, голубоватая жилка на худенькой шее Сарки, белые мотыльцы, пришпиленные к картону; белый флаг на доме родителей Файнхальса”.

Жизнеутверждающая цветовая деталь своеобразно соотносится с бытовой деталью, не обезображенной веянием войны.

     Примечательно акцентирование гуманного в трагических героях. Для Белля гуманное – это самое что ни на есть посюстороннее, откровенно бытовое: крыша над головой, почва под ногами, доброе соседство, теплый хлеб на столе. Небо в построениях Белля тоже  присутствует.  Оно  не только отчетливая религиозная аура многих его рассуждений: небо – это лейтмотив утраченного, потерянного, взыскуемого. А утрачены, по Беллю, Родина, язык – быт. Быт у него изначально одухотворен и гуманен, ибо в нем существует человек, ибо он – самая первичная, самая естественная сфера проявления человеческого. (Литературоведы очень  интересно  говорили  о роли бытовой детали в последующих романах Г.Белля.) Лишить человека быта – значит лишить его и неба. Лишены быта и трагические герои романа “Где ты был, Адам?”. Так, “он (Грэк. –  Г.Р.)  вдруг понял, что катание на качелях, без которого он до сих пор обходился, –  весьма существенный элемент человеческого существования ... Качели описали полукруг – и открылось бездонное небо”. “Целая вечность” присутствует в “Белогорше” капитана Бауэра, в свои последние минуты жизни он только и живет ею. И взгляд Файнхальса, устремленный “не на марширующих солдат, а куда-то вдаль, в далекую даль, быть может, в прошлое”. Каждый из героев находит в себе нечто человеческое, для одних это  –  дом, для других – восполнение детства, у третьих – ностальгия по прошлому. Самое глубокое проявление человеческого, самое близкое и трепетное для самого автора – окрашенные тонким лиризмом отношения двух главных героев романа  Файнхальса и Илоны, “судьба которых свела только на миг”. Однако если во время войны герои могут любить друг друга, то об одухотворенном быте, как проявлении человеческого, приходится только мечтать: ”Раньше она (Илона) всегда мечтала о муже, о детях и не могла представить себе мужа без детей. “Временами ему вдруг казалось, что Илона вот-вот войдет. Тогда он начинал думать о том, куда они пойдут вместе. Они сняли бы где-нибудь комнату, и у дверей он назвал бы ее своей женой. Файнхальс ясно видел всю обстановку этой  комнаты  –  широкую деревянную кровать и картину на библейский сюжет, и пузатый комод, и голубой фарфоровый умывальный таз с теплой водой, и окно, выходящее в густой фруктовый сад. Была такая комната, он знал это наверняка – стоило только пойти в город, и он нашел бы  ее, все равно где – в пансионе, в гостинице, на частной квартире. Была где-то в этом  городе такая комната, и на какой-то миг судьбе было угодно, чтобы они нашли там пристанище этой ночью. Но они никогда не войдут в эту комнату, никогда. И до боли ясно Файнхальс видел и потертый коврик на полу перед кроватью, и оконце, выходящее в сад, и даже потрескавшуюся краску на оконном переплете. Чудесная это была комната – и здесь, на этой широкой деревянной кровати, они могли бы провести ночь. Но им никогда не бывать в этой комнате... Надежда тут же рассеивалась. Ведь Илона – еврейка. На что же он мог рассчитывать, полюбив в такое время еврейку! Но он любил ее вопреки всему, очень любил – и знал, что с этой женщиной он мог бы не только спать, но и говорить, говорить подолгу и часто, а как мало на свете женщин, с которыми можно не только спать, но и говорить обо всем. С Илоной это было бы возможно – Илона была бы для него всем”.

Война лишила людей самого дорогого и близкого. Трагизм ситуации в данном случае в том, что люди в условиях войны, как звери в клетке – они живы пока, но не свободны, они лишены естественных человеческих радостей: военным уставом это не предусмотрено (качаться на качелях – это дикость, а переночевать с женщиной – это слабость, недостойная настоящего воина). В подобных условиях люди беззащитны.

Венцом трагического в романе Белля является судьба Файнхальса, которого автор проводит через весь роман, словно оберегает его жизнь как некую ценность, оставляя его в живых в самых горячих точках войны.

Жизнь Файнхальса соприкасается с жизнью других персонажей, в том числе и трагических: Файнхальс служил под командованием полковника Брессена и капитана Бауэра, за несколько минут  до  уничтожения  госпиталя был там, вместе с Финком нес его чемодан с вином, был наблюдателем в трактире тетушки Сузан, встречался с Илоной.

 Все эти совпадения не случайны, они усиливают трагическое звучание, ибо трагичность образа Файнхальса, проходящего через весь роман, укрупняет сюжетное выражение концепции войны как тотальной трагедии. Смерть следует через весь роман за героем, но настигает его не сразу. Белль убедительно приближает героя к читателю, позволяет ему увидеть интеллигентность души Файнхальса, способность поэтично относиться к женщине. Автор подчеркивает тактичность и даже некоторую робость его поведения. Финал поражает особой безжалостностью ситуации: гибелью героя на фоне почти законченной войны на пороге собственного дома. Есть своя логика и динамика в развитии трагической иронии в романе – ее апогей приходится на конец произведения.

Роман “Где ты был, Адам?”, и, в частности, его последний эпизод, перекликается с рассказом Белля “Путник, придешь если в Спа...”  (одноименный сборник рассказов  1950 года). Оба произведения содержат в своем названии некое абстрактное обращение, будто бы способное защитить людей от катастрофы, наступившей по их же вине и достигшей такой критической точки, что остановить ее уже невозможно. В обоих произведениях происходит нагнетание трагического, которое разрешается только на последних страницах, причем в обоих случаях это происходит уже фактически дома: в первом – на пороге родного дома, а в рассказе “Путник, придешь если в Спа...” – в родной гимназии, где разместился госпиталь и куда привозят вчерашнего  школьника, превращенного в солдата последних дней тотальной войны. Сюжет данного рассказа строится на нескольких параллельно идущих узнаваниях. Герой рассказа, – а повествование  идет от его имени, в форме внутреннего монолога, полного трагедийной напряженности, – пока его на носилках несут сначала из машины в дом, затем по коридорам, мимо дверей классов, постепенно узнает свою гимназию. Глазами раненого, через его лихорадочно работающее сознание  мы воспринимаем типичную обстановку немецкой школы гитлеровских времен, каждый предмет которой говорит о предвоенной системе идеологического воспитания: древние статуи и портреты Цезаря и Цицерона (“гармоничная античность”), бюсты немецких государей, от великого Курфюрста до Гитлера (националистические традиции). Весь этот реквизит кажется герою “чужим”, “мертвым”; он пытается найти в этом мире знаки своей личной причастности к нему. Шаг за шагом, к нему  –  а значит, и к читателю –  приходит осознание нынешнего положения. Сначала мы знаем только, что он ранен, что у него жар. Но вот его на носилках проносят мимо надписи “легкая хирургия” (следовательно, он ранен тяжело); вот он пытается понять, почему у него так туго забинтованы руки и ноги. Оба вопроса – то есть прошлое и будущее – сливаются для него воедино. И оба вопроса разрешаются в последних строчках рассказа самым страшным и безнадежным образом: у него нет обеих рук и ноги. “Путник, придешь если в Спа...” –  эти слова написаны мелом на школьной доске, и главный герой узнает свой почерк. Весь рассказ, вплоть до его последнего, шепотом произнесенного слова, – один сплошной крик, вопль о загубленной жизни.

Символика детали, предваряющей трагическую развязку в романе “Где ты был, Адам?”, полна экспрессионистского крика. Родной город Файнхальса лежал в тупике. К тому же, наблюдая за своим городком издалека, Файнхальс увидел “гроб в саду у столяра”. И потом, вблизи от дома: ”... ему казалось, что он идет прямо к гробу, стоящему во дворе, спускается к нему по прямой. Все отчетливей и крупней, словно в фокусе бинокля, Файнхальс видел свежеобструганные доски, отливающие сочной желтизной...” . И еще: ”... он слышал предостерегающий голос войны –  далекие разрывы снарядов...”.

Седьмой, последний из тех самых семи снарядов, которые выдавались взводу наблюдателей, которые “... надо было как-то израсходовать, иначе их и вовсе перестали бы выдавать...” , обрывает еще одну несостоявшуюся жизнь.

Кричащая, символически нагруженная деталь завершается криком гибнущего человека: “Он кричал  несколько  секунд,  ощутил вдруг, что умирать вовсе не так уж просто, громко кричал, по-ка снаряд не настиг его и, мертвым, не бросил на порог родного дома. Древко флага переломилось, белое полотнище упало на Файнхальса и укрыло его”.

Изображая трагическую судьбу маленького человека на войне,  Г.Белль  показывает  его  в  такой  же ситуации отчуждения от действительности, что и Кафка, хотя в произведениях Кафки гротескность отчужденного окружающего мира порождена не войной. В романе Г.Белля довоенная предыстория персонажей психологически тонко предопределяет нюансы поведения героев в условиях войны, но они грубо отторгнуты от своего прошлого (пусть и нерадостного) войной. Дамоклов меч судьбы зависает над ними, как и над Йозефом К. в “Процессе” Кафки. Но главное, как и герои Кафки,  – трагические образы в этом романе Г.Белля создаются без классического феномена “трагической ошибки” героя, ибо военная действительность не предоставляет свободы выбора героям Белля, они оказываются в тисках трагических обстоятельств, не совершая недозволенных поступков, так же, как  Йозеф К. в “Процессе” или Грегор Замза в “Превращении”.

Речь идет об авторской художественной концепции трагического героя, а не о возможной вине конкретных немецких солдат в условиях войны на территории соседних стран.

Отсутствие вины трагического героя Кафки  придает  его  образам  пронзительную трагедийность, как и образам Г.Белля в романе “Где ты был, Адам?”

Очень важный момент в понимании категории традиционно трагического связан с проблемой свободной воли. Даже краткие упоминания о трагическом в отечественной научной и справочной литературе включают это важнейшее понятие, пришедшее в ХХ в. как результат опыта всей предшествующей литературы, начиная с древнегреческой трагедии, и подчеркивающее чрезвычайное уважение к свободному волеизъявлению личности. Особый масштаб трагизма социально-политической ситуации ХХ века художественно акцентирован в произведениях Ф.Кафки и Г.Белля трагическим образом маленького человека, оказавшегося в тисках обстоятельств, предельно ограничивающих его волеизъявление или полностью лишающих его личностной свободы.

Поделись с друзьями