Особенности движения за «новый роман»/антироман. Творчество Натали Саррот, Аллена Роб-Грийе, Филиппа Соллерса, Роллана Барта («Наслаждение от текста»).

Новый роман - условный термин, обозначающий ряд близких друг к другу попыток преобразовать структуру прозы, предпринятых в 50—60-х гг. 20 в. во Франции писателями поставангардистами.  К середине 50-х годов на передний план выдвигается «н.роман»//«антироман», по определению Сартра в предисловии к роману Саррот «Портрет неизвестного»(47). Группа весьма различных писателей почти одновременно выступила с категорическим отрицанием традиционного романа, потребовав отказа от персонажей, от обыкновения рассказывать «истории», от ангажированности, от социальной ответственности и идейности: Саррот уверяла, что романы ее «ни о чем», Роб-Грийе писал, что искусство «не выражает ничего, кроме самого себя» и что художник создает своей мир «из ничего, из пыли». Все эти размышления в конечном счете проистекали из экзистенциалистского переживания абсурдности мира, из ощущения тотального распада, предоставившего романисту только фрагменты реальности.

Натали Саррот (1902—99) назвала «тропизмами» (1я книга-«Тропизмы»39) изначальную духовную субстанцию, которую должен фиксировать писатель. Она сугубо индивидуальна, принадлежит лишь данному «я», «не имеет имени», а значит, не может быть воплощена в персонажах. Роман возникает в подсознании и адекватно должен передавать эти едва различимые движения. В свете такой задачи Саррот сочла искусство Толстого всего лишь «мертвым музеем», и даже попытки Достоевского передать «скрытые движения» расценила как «примитивные» (книга эссе «Эра подозрения»56).

Эссе Н. Саррот «Эра подозрений» (1950): в 20 веке в литературе произошел переворот литературного героя, стал неопределенным внешне, по характеру и по обстоятельствам. Такой же зыбкой становится и событийная канва (Сартр, Пруст, Селин, Жид, Фолкнер). Дезобъективизация героя – явление позитивное, прежний герой и прежняя история сомнительны. Человек 20 века слишком много узнал о мире и о самом себе, мир и человек сложны настолько,  что в систему персонажа и сюжета не укладываются. Нужно отказаться от персонажа, интриги и сюжета, так как ничего в этой жизни нет. При  этом  читатель может применить традиционные взгляды и к новой литературе.  Упоминание имени вызывает у читателя желание образовать характер. Писатель должен постоянно сбивать читателя с толку, не дать ему воспользоваться традиционными клише. Только разрушив клише можно установить контакт между автором и реальностью, автором и читателем.

С творчеством Алена Роб-Грийе (1922 г.) связано понятие «шозизма» — вещи. В статьях о «н.романе» он писал, что мир это присутствие вокруг нас вещей. В этом культе «вещей» — крайняя степень «дезангажированности», освобождения искусства от значений и целей. Кроме одной цели — «создавать новую форму». «В лабиринте»(59). В лабиринте оказывается не только заблудившийся в трех соснах солдат — в лабиринте оказывается читатель, в лабиринте потерявшей смысл, абсурдной действительности. Роб-Грийе использует прием повторения, дублирования, зеркального отражения. Повторяясь, «вещи» себя опровергают, в зеркалах теряется реальность, в бессмысленном круговращении нет ни начала, ни конца, утрачена хронология вместе со смыслом и значением. Картины в романе оживают, а «живые» уподобляются нарисованным и так же легко стираются, вновь возникают и исчезают, так и не обретя статуса персонажа. В 60-е годы Роб-Грийе обратился к кинематографу. И эффект присутствия «вещей», и роль «взгляда», и монтаж — все это реализуется киноискусством, идеальной сферой приложения эстетики Роб-Грийе. Фильм «В прошлом году в Мариенбаде» (61) был объявлен революцией в кино.

Искусство не должно завораживать читателя иллюзией реальности, содержать пафос и  идеи – все это внешнее по отношению к искусству. Его  «шозизм» приближает плоскость виденья к плоскости предмета. На смену «шозизму» приходит повторение и варьирование эпизодов. Приключения происходят только с языком.  Но это является и игрой со смыслом, с человеческим содержанием, так как любое высказывание  соотносится с человеческой жизнью, независимо от желания автора, оно обрастает смыслом. Такая игра была основой и классической литературы, доведение до предела опыта нового романа реабилитирует роман классический. Теперь ценится прежде всего игра с языком.

В 60 г. в Париже вышел 1ый № журнала «Тель Кель» («Такой, какой»), объединивший в группу следующее поколение «новых романистов»—«новых новых романистов». Вначале они ориентировались на старшее поколение, однако и «новый роман» 50-х гг показался им недостаточно «новым», слишком традиционным. «Новые новые романисты» были захвачены тем увлечением структурализмом, которое стало приметой 60-х годов — приметой нового этапа «дезангажированности». Властителем их дум стал Ролан Барт (1915—1980), оставивший свои увлечения марксизмом и экзистенциализмом. «Наслаждение от текста» (1973) — так называется центральная работа позднего Барта, в которой властитель дум продемонстрировал продвижение от строгой научности структуралистского периода к «постструктурализму» с его «писательством», т. е сочинением образа «наслаждающегося».

Удовольствие от «произведения» и удовольствие (удовольствие-наслаждение, поясняет Барт) от «текста» - это разные вещи. Позволяя произведению увлечь себя (умело построенным сюжетом, экономно и выразительно обрисованными характерами и т. п.), переживая за судьбу его персонажей, подчиняясь его выверенной организации, мы - совершенно бессознательно - усваиваем и всю его топику, а вместе с ней и тот порядок культуры, манифестацией которого является это произведение: вместе с наживкой захватывающей интриги и душераздирающих страстей мы заглатываем крючок всех культурных стереотипов, вобранных, сфокусированных и излучаемых на читателя романом, стихотворением, пьесой. С известной точки зрения, произведение есть не что иное как особо эффективный (ибо он обладает повышенной суггестивной силой) механизм для внушения подобных стереотипов, закодированных на языке определенной культуры и нужных этой культуре в целях регулирования поведения своих подопечных.

Что касается удовольствия от текста, то, по Барту, оно возникает прежде всего в результате преодоления отчуждающей власти произведения. Текст для Барта и есть та самая у-топия (в этимологическом смысле слова), это вожделенная зона свободы».

С «реальностью языка» отождествил реальность руководитель ж-ла «Тель Кель» Филипп Соллерс. «Роман» Соллерса представляет собой текст без ясно обозначенного начала и конца, здесь нет ни «до», ни «после», нет никакой хронологии. Нет времени и пространства. Подразделяется текст на 64 равноправных фрагмента соответственно клеткам шахматной доски. Это абстрактное, разграфленное поле фиксирует два ряда «пульсаций», в одном из них— «я», в другом—«он». Т.О, происходит объективизация внутреннего потока, появляются какие-то улицы, поля, моря, а затем все возвращается к начальному пункту, к «рассказыванию», которое пытается сохранить слово вне значений, не связывая их с «вещами». Все здесь «присутствует, но не существует». Романы Соллерса свидетельствовали о формировании постмодернистской эстетики в теории и практике французского «нового нового романа».