Современная западноевропейская действительность и искусство в творчестве Волфганга Кеппена, Мартина Вальзера, Уве Йонсона.

Широкую известность в начале 50-х годов получили романы Вольфганга Кёппена (род. в 1906 г.) «Голуби в траве» (1951), «Теп¬лица» (1953) и «Смерть в Риме» (1954). В отличие от писателей «Группы 47», шедших к изображению современности от военной темы, Кёппен посвятил свое послевоен¬ное творчество критическому анализу современной западногерманской действительности. «Теплицей» назван боннский аппарат государственно-политической власти, взращивающий ядовитые цветы реакции и реванша. В этой теплице задыхаются честные, мыслящие люди. Демократические устремления главного героя романа, депутата бундестага Кетенхейве разбиваются о глухую стену намеренного непонимания, запутываются в хитроумных сетях парламентских интриг, и он в отчаянии кончает жизнь самоубийством. Тема «возрождения прошлого» в полную силу звучит в романе «Смерть в Риме», где она персонифицируется в одной из главных фигур романа — бывшем гитлеровском генерале Юдеяне, который после войны был вынужден скрыться за пределы Германии, а сейчас считает возможным вернуться назад, предвкушая, что час его торжества, час реванша близок. Но как ни омерзителен и страшен этот матерый убийца, еще страшнее, по мысли автора, та среда, которая уже созрела для того, чтобы принять Юдеяна. Перед читателем проходит вереница членов семейства Пфафратов, «отцов города», избранных, как язвительно подчеркивает Кёппен, «демократическим путем». Кёппена волнует вопрос о том, есть ли в западно¬германском обществе силы, способные оказать сопротивление этому возрождению прошлого. Эта проблема решается, прежде всего, на примере судьбы композитора Зигфрида, «блудного сына» семейства Пфафратов. Он ненавидит фашизм и свое, пфафратовское «отродье», но он настолько опустошен, подавлен и опытом своей юности, протекавшей в годы господства фашизма, и жизнью в атмосфере «теплицы», что способен лишь на бессильное возмущение и отвращение. Зигфрид — адепт самых современных музыкальных школ, прежде всего школы Шёнберга. Средствами своей музыки он стремится выразить «беспредельную ночь отчаяния». Но образный язык его музыки оказывается настолько формализованным, что на международной премьере в Риме его симфония производит эффект, прямо противоположный тому, на который рассчитывал автор. Зигфрид терпит поражение в своем единственном прибежище — в искусстве. Ироническая дистанция автора по отношению к своему герою и его искусству в значительной степени нейтрализует общую пессимистическую тональность романа,—как и смерть Юдеяна, оставляет перспективу все-таки открытой. Но семейство Пфафратов, среда, взращивающая юдеянов, остается, и потому роман Кёппена прозвучал как актуальное предостережение.

В конце 50-х годов начал свой творческий путь и другой крупный писатель ФРГ — Мартин Вальзер (род. в 1927 г.), в произведениях которого по-своему преломились и кризисное сознание интеллигенции ФРГ на данном этапе, и поиски выхода из этого кризиса. Уже в первых романах писателя — «Браки в Филипсбурге» (1957) и «Межвременье» (1960)—содержится резкая критика западногерманского буржуазного общества, но она дается в специфическом ракурсе: Вальзер настойчиво исследует психологию приспособленчества и потребительства, рассматривая ее как определяющую черту всего капиталистического образа жизни.По концепции Вальзера, современное буржуазное «общество потребителей», с одной стороны, создает иллюзию благополучия и материального преуспеяния, с другой стороны, волчьи законы буржуазного мира, жестокая конкурентная борьба за место под солнцем сохранились, приняв лишь более скрытый, сублимированный характер, порождая в людях ущербную психологию приспособленчества, погони за успехом. Человеческая личность нивелируется, подавляется внешним миром, лишенная всяких внутренних порывов, она утрачивает и свою цельность, «идентичность», человек приспосабливается к ситуации и вылепливается ею. Поэтому почти во всех романах и повестях Вальзера, вплоть до самых поздних («Письмо лорду Листу», 1982), человеческое поведение расщепляется на бесконечное множество мелких, первичных, ситуативных реакций, что последовательно воплощается в самом стиле романов, с натуралистической скрупулезностью воссоздающем хаотическое, суетное течение повседневности. Вальзер изображает людей, утрачивающих гуманистическую основу своей личности; они пассивно плывут по течению, и свое человеческое самоосуществление, свою полноценность связывают лишь с идеей успеха, «значимости», которая каждый раз заново обнаруживает свою призрачность и ничтожность. Замечательно, что именно в 50—60-е годы Вальзер эту тему разрушения личности настойчиво связывает с темой творчества, писательского труда. В романе «Единорог» (1966) бывший коммивояжер предстает писателем, но с солидной школой рекламного дела, — огромный роман повествует о его попытках написать книгу по откровенно конъюнктурному заказу предприимчивой издательницы. Вальзер рассматривает писательское дело всего лишь как одну из сфер буржуазного бизнеса, как один из возможных вариантов борьбы за место в жизни. Писатель подвержен тому же закону разрушения личности, что и любой другой мелкий буржуазный предприниматель, и писательская «фирма» тоже балансирует на грани банкротства. Так Вальзер от критики буржуазного мира переходит к критике литературы как средства отражения этого мира; она сама становится объектом живейшего недоверия — синонимом вымысла, неправды, эфемерной интеллигентской игры. Эта тема — главная в романе «Единорог» и в публицистической книге с характерным названием «Искусство вымысла» (1970). Здесь у Вальзера отражается еще одна черта кризисного сознания 60-х годов: разочарование уже не просто в возможностях социально-критической и реалистической литературы, а в возможностях самой литературы вообще. Путь формального эксперимента, мыслившегося вначале как противовес «ангажированной» литературе, очень скоро завел в тупик, и тогда возник вопрос о «смерти литературы», о бессмысленности самого литературного труда. В прозе ФРГ эта проблематика осмысляется в эти годы и Уве Йонсоном (1934—1984).