С наступлением 20-го века японская литература начинает проникать на Запад. Благодаря переводам западные читатели знакомятся с произведениями японских авторов. Произведения нового времени, наиболее часто читаемые на английском и других языках, включают "Кикё" ("Возвращение домой") Осараги Дзиро, "Кинкакудзи" ("Храм Золотого павильона") Мисима Юкио и "Тадэ куу муси" ("Кто-то предпочитает и крапиву") Танидзаки Дзюнъитиро.
В 1968 г. Япония обретает своего первого Нобелевского лауреата в области литературы - японскому писателю Кавабата Ясунари (1899-1972) присуждается Нобелевская премия за успехи в области литературного творчества. Кавабата широко известен за рубежом многочисленными переводами своих произведений, включая такие, как "Снежная страна", "Тысяча журавлей" и "Киото", "Стон горы" и другие. Его стиль пронизан стремлением к красоте, необычайным лиризмом и обостренной чувствительностью.
В 1994 г. Нобелевская премия по литературе была присуждена еще одному японскому писателю - Оэ Кэндзабуро.
Во все большем количестве, отражая футуристические настроения современного урбанистического общества, начинают появляться произведения японских писателей-фантастов Абэ Кобо, Комацу Сакё, Хоси Синъити и др. Расцветает жанр детективного и психологического романа, представленного произведениями таких писателей как Мацумото Сэйтё, Фукунага Такэхико, Ватанабэ Дзюнъити.
Кобо Абэ (1924-1993) – выдающийся японский писатель, драматург и сценарист, один из лидеров японского послевоенного авангарда в искусстве. Основная тема творчества – поиск человеком собственной идентичности в современном мире.
Говоря о творчестве К. Абэ, критики находят черты модернистской литературы, часто сопоставляя при этом его романы с произведениями европейских писателей-экзистенциалистов. Основная тема творчества японского романиста – одиночество человека, его часто бесплодные поиски смысла жизни и выхода из тупика. Именно это становится основным аргументом для причисления К. Абэ к ряду модернистских писателей. Человек в изображении К. Абэ – жертва общественного устройства. Живя в многомиллионном Токио, герои К. Абэ тотально одиноки. Это одиночество тем более впечатляюще, что писатель изображает жизнь героев в огромном мегаполисе, где, казалось, невозможно скрыться от других и человек вынужден постоянно соприкасаться с людьми. Герои К. Абэ выступают носителями основного мотива произведений писателя – мотива утраты человеком связи с окружающим миром. Герои К. Абэ – это герои отчужденные, бегущие от общества. Они будут прятаться, исчезать, убегать в стремлении найти убежище от мира людей.
Романы К. Абэ – романы, безусловно, модернистские. Изображение жизни человека в современном мегаполисе позволяет К. Абэ показать крайнюю степень отчуждения человека. Герои К. Абэ часто оказываются в «пограничной» ситуации, что позволяет им увидеть прежнюю жизнь и ценности в новом свете, осознать ее ненормальность, абсурдность. Именно в этом кроется связь романов японского писателя с литературой экзистенциализма. Герой романа «Женщина в песках» пытается сопротивляться в положении вынужденной изоляции, что позволяет ему увидеть, что жители одинокой деревни – не сломленные судьбой, брошенные на произвол, люди, а люди сопротивляющиеся и, тем самым, находящие смысл в собственном существовании. Герою становится понятна причина его унылого, бессмысленного существования в городе. Он перестал (или так и не начинал) сопротивляться песку-обществу и, превратившись, как и миллионы, людей в песчинку, следовал вслед за ним, тем самым увеличивая его силу и способность подчинять себе других.
Построив ловушку «Надежда», Ники Дзюмпэй обнаруживает, что из воды можно извлекать воду. Вода в романе олицетворяет саму жизнь, способность человека к возрождению. Неслучайно Ники Дзюмпэй обнаруживает песок потому, что он не сломился, не подчинился обстоятельствам, а продолжал сопротивляться. Он видит, что спасение от всесокрушающего песка скрыто в нем самом. Именно поэтому автор подчеркивает, что песок и вода одной природы – минералы. Всепроникающий, подчиняющий себе человека и его жизнь песок – это общество, закабаляющее человека. Но именно движение песка, его давление заставляет, наконец, человека бороться и порождает сопротивление. Именно порабощающее воздействие общества заставляет человека в один прекрасный день восстать и оказать ему сопротивление. Так же как вода (символ возрождения) была найдена героем в песке (подавляющем человека начале), так же и в недрах самого общества можно найти путь к спасению человека, его личности. Этот элемент общества, скрытый в нем самом – человек, который захочет жить иначе и сумеет изменить собственную жизнь. И образ такого человека создает К. Абэ в своем творчестве.
Женские образы в романах К. Абэ, согласно японской литературной традиции представлены поверхностно, схематично. Их роль – дать героям шанс преодолеть одиночество, обрести смысл в жизни. В романе «Женщина в песках» героиня выступает антиподом героя, человеком с совершенно противоположным образом мыслей, отношением к людям и собственной жизни. Объясняя свою привязанность к деревне, она пытается убедить Ники Дзюмпэя, т.к. долг человека – не бежать оттуда, где ты нужен людям.
Необычность, можно сказать, неправдоподобие повествования автор преодолевает с помощью скрупулезного, детального описания происходящего и окружающего. Описывая песок или насекомое, К. Абэ прибегает к научному стилю. Стремясь подчеркнуть реальность изображаемого, автор использует «документы» из полицейского досье, газетные объявления, статистические данные, что приближает роман к модернистской литературе.
Кобо Абэ делает лишь шаг в сторону от реальности, но этот шаг позволяет автору зримо, выпукло обозначить актуальные проблемы, стоящие особенно остро для Японии, учитывая стремительное развитие страны и средоточие миллионов людей в мегаполисах. Проблема отчуждения, характерная для японского капиталистического общества 60-80-х годов ХХ века, столь остро прозвучавшая в произведениях К. Абэ, явилась ключевой проблемой всей литературы японского модернизма последних десятилетий прошлого столетия. На первый взгляд кажется, что писатель отказывается от постановки и решения социальных проблем, его произведениям присуща подчеркнутая аполитичность, что позволяет говорить о связи романов К. Абэ с американским модернистским романом, сознательно уклоняющимся от общественных проблем. На самом деле, несмотря на то, что внимание автора постепенно переходит от героя, сознающего несправедливость существующего социального устройства и протестующего против этого к герою отчужденному, живущему лишь своими проблемами и заботами, тем не менее, автор испытывает тревогу за состояние современного японского общества и озабочен положением каждого отдельного его члена. Таким образом, роман Кобо Абэ «Женщина в песках» представляет собой органичное единство модернистских тенденций и традиционных черт японской литературы. Жанровое своеобразие романа заключено в соединении европейской притчи и жанров японской повествовательной литературы «дзуй-хицу» и «дзицу-року». Философское содержание романа, острота поставленных в нем актуальных проблем перекликаются с философиями буддизма и европейского экзистенциализма.
Послевоенное творчество Брехта.
После прихода Гитлера к власти Брехт покинул Германию и пятнадцать лет провел в эмиграции (Швейцария, Дания, Швеция, США). После разгрома германского фашизма и в особенности после возвращения Брехта на родину характер его творческой деятельности существенно изменился. Но у него оказывалось сравнительно мало времени для новых литературных начинаний. В течение одиннадцати послевоенных лет он (не считая произведений малого жанра - стихотворений, статей, заметок и т. п.) завершил пьесу "Кавказский меловой круг" (1944-1945), написал историческую драму "Дни Коммуны" (1948-1949), осуществил литературную обработку "Антигоны" Софокла, "Гувернера" Ленца, "Кориолана" Шекспира и нескольких других пьес классического репертуара, вчерне закончил пьесу-параболу "Турандот, или Конгресс обелителей". Замыслы нескольких пьес, к которым он едва успел приступить (об Альберте Эйнштейне, о рабочем-активисте из ГДР и др.), остались неосуществленными.
В "Кавказском меловом круге" Брехт использовал сюжет, близкий к библейскому преданию о Соломоновом суде, сюжет старинной восточной легенды о тяжбе двух женщин из-за ребенка и о мудром судье, хитроумным способом распознавшем действительную мать. Но он внес в этот сюжет принципиальную новацию: судья отклоняет претензии действительной кровной матери, равнодушной к ребенку и преследующей лишь корыстные цели, и присуждает маленького Михеля "чужой" женщине, которая спасла ему жизнь и самоотверженно ухаживала за ним, подвергаясь опасностям и лишениям. Дело не в кровном родстве, а в интересах ребенка и общества, то есть в том, которая из обеих претенденток - кровная или названая мать - будет Михелю лучшей матерью, любовно и разумно его воспитает.
Эта притча о тяжбе за Михеля, о судьбе Ацдаке и его меловом круге тесно связана с другим сюжетным мотивом, развернутым в прологе, с другим спором - двух кавказских колхозов о долине, которая принадлежала одному из них, но в силу особых обстоятельств военного времени оказалась возделанной другим. Смысл сближения этих двух сюжетов (о ребенке и о долине) становится особенно понятным в свете того философского и поэтического обобщения, которое вложено в заключительные строки пьесы:
"Все на свете принадлежать должно
Тому, кто добрым делом славен, то есть:
Дети - материнскому сердцу, чтоб росли и мужали,
Повозки - хорошим возницам, чтоб быстро,
катились,
А долина тому, кто ее оросит, чтоб плоды
приносила".
Так из двух "частных" сюжетов вполне органически вырастает обобщающий вывод огромного исторического и социально-этического значения, рождается апофеоз социалистического гуманизма и социалистического общественного строя.
Послевоенным произведениям Брехта была присуща особенно высокая степень актуальности. В своей проблематике они были тесно связаны с теми общественными и этическими задачами, которые стояли перед немецким народом после разгрома фашизма и в особенности в обстановке строительства социализма в ГДР. Эта актуальность, в частности, сказывалась в направлении и характере литературных обработок пьес классического репертуара.
Проиллюстрируем сказанное хотя бы на примере "Антигоны". Хотя в ней сохранены и основные сюжетные мотивы Софокла, и значительная часть текста немецкого перевода Фридриха Гельдерлина, и действие происходит в древних Фивах, но по всей своей направленности, по характеру проблем, которые проступают в ней сквозь оболочку античного мифа, - это немецкая "Антигона" весны 1945 года. Идеи греческой трагедии переосмыслены Брехтом с точки зрения исторической обстановки, в которой оказался немецкий народ в дни гибели Третьей империи, и с точки зрения тех задач и вопросов, которые перед ним стояли в то время.
Пьеса открывается прологом: апрель 1945 года, Берлин, полыхающий в огне уличных боев... Молодой солдат покидает преступные знамена Гитлера, дезертирует из армии, ищет убежища у своего домашнего очага, где его ждут сестры. Здесь беглеца настигает эсэсовский патруль. Следует мгновенный суд и расправа, и "изменник" повешен под окнами своего дома. Вынуть его тело из петли и предать погребению запрещено под страхом смерти. Однако у одной из сестер сознание морального долга берет верх над чувством страха и тем более над авторитетом фашистских властей. Так складывается исходная ситуация трагедии, и перед зрителем предстают молодые берлинцы - Полиник, Антигона и Исмена образца 1945 года.
Своим прологом, который является своеобразным "эффектом отчуждения", Брехт как бы дает первоначальную установку и одновременно угол зрения на последующее действие. Он помогает зрителю увидеть актуальную сторону морального конфликта, изображенного в бессмертной трагедии Софокла, увидеть в событиях, происходящих в древнем городе Фивы, поучительную связь с современными немецкими проблемами.
Итак, действие переносится в Фивы, но Брехт при этом создает ряд сюжетных новаций и выдвигает мотивы, отсутствующие у Софокла. Так, например, в словесном состязании между Антигоной и Исменой на передний план выступает противопоставление гражданского мужества рабской покорности, то есть наболевшая и специфическая для Германии морально-политическая проблема фашистских лет.
Исключительное значение у Брехта приобретает война между Фивами и Аргосом, проходящая через всю трагедию, в то время как у Софокла она заканчивалась еще до событий, описываемых в трагедии. Брехт изображает эту войну как завоевательную со стороны Фив, как войну за покорение и ограбление чужой страны.
Последним вполне завершенным произведением Брехта-драматурга была его историческая хроника "Дни Коммуны". Она создавалась в основном в год образования Германской Демократической Республики (1949), и обращение к трагическому и в то же время высокопоучительному опыту первого пролетарского государства, Парижской коммуны, таило в себе необычайную актуальность. История Коммуны, ее великие свершения и трагические ошибки заключали в себе ответы на многие вопросы, которые вставали перед молодым государством германских трудящихся. Этим и диктовался для писателя выбор темы.
В 1947 году Брехт познакомился с пьесой норвежского драматурга Нурдаля Грига "Поражение". Он перенес в свою драму отдельные сюжетные ситуации, некоторых персонажей из пьесы Грига, но в целом пронизал свое произведение духом полемики. В отличие от норвежского автора он изобразил историю Парижской коммуны не как трагедию искренних заблуждений или отвратительных пороков отдельных лиц, а как трагедию исторической незрелости великого дела, которому принадлежит будущее. Народ, отважный, великодушный, доверчивый и неопытный в делах государственного управления, является героем пьесы. И хотя она заканчивается поражением Коммуны, но сквозь это поражение просвечивает грядущая победа. "Драма Брехта - оптимистическая народная трагедия", - таково справедливое заключение одного из советских исследователей Е. Эткинда.
Обзор ситуации.
«Распад ценностей мира» не удалось установить и во второй половине XX в., после второй мировой войны 1939-1945 гг. Более того, в этот «постреволюционный» период вслед за богами мира старого отправились боги нового мира. Граница периода определяется не только мировой войной, но и завершением революционного цикла в 50-е годы — установлением коммунистических режимов в странах Восточной Европы, победой национально-освободительного движения в «третьем мире», повлекшей распад колониальной системы. Пик популярности социалистической идеологии — 50-е годы, в немалой степени благодаря роли, сыгранной СССР в борьбе против фашизма.
Затем начинается отступление левых. В «постколониальный» период обретшие независимость страны «третьего мира» оказались перед лицом трудноразрешимых, сложнейших экономических и политических проблем. Теряет реальное значение и влияние в других странах революционная идеология «пылающих континентов», подкрепленная романтическим образом кубинской революции и ее вождей. Стремительно падает авторитет СССР и «реального социализма» после XX съезда КПСС и публикации книг Солженицына о сталинских лагерях, после вторжения советских войск в Венгрию (1956), в Чехословакию (1968), в Афганистан (1979). Утрачивают свои позиции компартии капиталистических стран, отстающие от меняющейся политической ситуации. Идейный багаж традиционного левого движения предстал устаревшим, пассивно-оборонительным, соединяющим «увриеризм» с утопическим коммунистическим идеалом, все более отвлеченным от реальной жизни.
Важнейшим политическим событием второй половины XX в. стало исчезновение с политической карты мира к началу 90-х годов «мировой системы социализма».
На судьбе левого движения сказалась трансформация капитализма, перерастание его в «потребительское общество». Высокий производственный и потребительский уровень привел к ослаблению традиционных социальных противоречий капиталистического общества. Научно-техническая революция, высокоразвитая технология уравнивает материальные условия жизни — и одновременно уравнивает людей, формирует «одномерность» (Г. Маркузе. «Одномерный человек. Очерки идеологии развитого индустриального общества», 1966). С развитием коммуникаций, с воцарением телевидения, внедрением радио и аудиовизуальных средств рушатся границы между нациями и классами, между идеологиями (Д. Белл. «Конец идеологий», 1960).
НТР демократизирует культуру, современные средства информации доносят ее до каждого дома, не столько, однако, поднимая каждого до уровня истинной культуры, сколько опуская культуру до массового восприятия, до уровня «массовой культуры». Литературное производство стало товарным, литература — товаром, грозящим задушить культуру. Субкультура содействует подавлению духовного, самобытного, содействует превращению человека в робота, интегрированного в соответствующую общественную систему, в «потребительское общество», появлению «одномерного человека».
В «обществе потребления» альтернативность литературного процесса проявляет себя иначе, нежели в первой половине века. Одним из полюсов оказывается «массовая культура», т.е. культура, вырождающаяся в предмет потребления, эксплуатирующая традицию «жизнеподобия» и самодовлеющей увлекательности, рассказывания занимательных историй в жанрах детектива, фантастики и т.п. Другим полюсом является элитарный «постмодернизм», демонстративно отворачивающийся от читателя во имя создания текста, вне которого «нет ничего» — а, значит, о занимательности и жизнеподобии и речи быть не может. Меж этими полюсами располагается основной поток литературы, модернистской и немодернистской.
Традиция «бальзаковского» (или «толстовского») реализма не исчезла во второй половине XX в. Мировая война демократизировала литературу, вызвала потребность отражения свершившегося «в формах жизни». Возник так называемый неореализм (например, в Италии), в славянских странах появились эпические полотна, осмысляющие судьбы народов в годы исторических испытаний (Я. Ивашкевич, В. Минач, И. Андрич и др.), в Великобритании в соответствии с национальной традицией развивалась антивоенная сатира, критическая и сатирическая литература как форма национальной самокритики завоевала видное место в Германии и т.п. Позже, после сильного натиска модернизма в 50-60-е годы, повсеместно возрождается вкус к традиции, к прошлому, мышление историческими категориями и категориями национальной культуры становится важной приметой времени.
По иным причинам в то же самое время заметны достижения реалистической литературы в странах «народных демократий», где после «оттепели» 60-х годов литература двинулась от тематики социалистического строительства к проблематике философской и этической, к углубленному раскрытию внутреннего мира человека.
Привлекал Восток в 20-30-е годы европейцев, озадаченных упадком Запада, — а затем все более и более увлекала художественная культура далеких континентов. И не столько потому, что в ней отражался образ жизни и образ мысли экзотических народов, сколько «огромный запас энергии, способный перевернуть мир» казался источником сил для дряхлеющей Европы, не перестававшей твердить о смерти — в том числе и о смерти литературы, о смерти романа. Эта культура стала примером нового, универсального художественного языка, к которому шла литература Европы в XX в.
В этом — феномен литературы Латинской Америки, ее исключительной популярности в последние десятилетия. Роман колумбийца Маркеса потому и стал бестселлером, что ответил на эту потребность в искусстве синтезирующем, возвышающем историю семьи, этот традиционный сюжет, до уровня мифа и притчи, собирающем в пространстве романа историю страны, континента и всего человечества. По мере крушения и капиталистических, и социалистических иллюзий такой «чудесной» реальностью предстал XX век с его беспрецедентными парадоксами, взлетами и падениями, чудовищными кровопролитиями первой половины века и глобальными угрозами второй половины, реальной перспективой гибели природы и цивилизации, выводящей проблемы за социально-классовые рамки, переводящей их в разряд общечеловеческих.
И «антироману», и «антидраме» присуще одновременное стремление «ничего не сказать» — и сказать «нечто», нечто существенное о времени и о человеке. Первое венчает постоянное для модернизма «урезывание» доли реального, определяющее движение к постмодернизму, второе заставляет оценивать меру сближения с современной немодернистской литературой, например англо-американского «театра абсурда». Вместе с тем вследствие трансформации среды обитания в неподлинный мир, содержащий опасную для человека «порчу», отчуждающий человека, о литературе немодернистской, по сути реалистической, приходится говорить как об «экзистенциально-реалистическом» синтезе.
Такова важнейшая и парадоксальная особенность постмодернистской эпохи — после великого модернизма первой половины XX в. пришел постмодернизм в широком понимании этого термина как общекультурной категории (помимо постмодернизма в узком и собственном значении слова). «Я вырос на Сартре и Камю», — признавался американец Доктороу. «Начитавшихся» литературы экзистенциализма писателей ныне много, в разных вариантах ими создается жанр постэкзистенциалистской притчи, воссоединяющей конкретно-историческое с абстрактно-мифологическим, возрождающей некое неоромантическое мироощущение как прямую реакцию на реальность «атомного века».
Поможем написать любую работу на аналогичную тему