Художественный мир Айрис Мердок - это дисгармоничный мир испепеляющих страстей и неизбывного одиночества, мир, в котором сталкиваются чудесное и реальное, духовное и материальное, святое и нечестивое. Это мир, в котором человек каждый миг своего существования обречен совершать выбор — между добром и злом, любовью и ненавистью, созиданием и разрушением, духовным благородством и нравственной низостью. Сосредоточенный интерес к вопросам общебытийного, философcко-этического характера как и у многих других писателей ее поколения, был продиктован у А.М. тревогой за судьбу «вывихнутого» мира, необходимостью осмыслить проблему человека, поставленного в критическую, кризисную ситуацию, стремлением отыскать посреди трагического абсурда и хаоса бытия надежные ориентиры и точки опоры.
Ее перу принадлежит около двух десятков серьезных философских работ, несколько пьес, сборник стихов и 26 романов.
Первые публикации Мердок трактаты «Экзистенциалистский герой» (1950) и «Сартр: романтик-рационалист» (1953) — были связаны с ее первой профессией, философией, и посвящены исследованию французского варианта экзистенциализма. Романы Мердок превращаются в своеобразный полигон для испытания разного рода философских идей, хотя отнюдь не требуют от читателя обязательной философской подготовки и, подобно другим постмодернистским произведениям, рассчитаны на самую широкую читательскую аудиторию.
Айрис Мердок — блестящий рассказчик, вдумчивый, ироничный, парадоксальный. Она умеет облечь важные для нее идеи в занимательный, полный неожиданных поворотов сюжет, который способен поразить не очень требовательного читателя чередой невероятных, граничащих с фантасмагорией сцен (насилия, убийств, колдовства, инцеста и т.п.); читатель же искушенный бывает заворожен причудливой игрой страстей, прихотливым психологическим рисунком, красотой и непринужденностью слога романистки. Лучшие страницы ее прозы оставляют чувство, родственное восприятию поэзии. В постмодернистский век бессюжетной литературы А.М. реабилитировала сюжет.
Признание к Айрис Мердок пришло сразу после публикации ее «первенца» — романа «Под сетью» (1954). Прозрачная символика этого простого заголовка предвосхитила не только символичность большей части последовавших за ним романов, но и заложенную в них философскую концепцию — концепцию томящегося «под сетью» человечества.
Образ сети символизирует несвободу личности, ее зависимость от всевозможных внешних, а чаще — внутренних факторов. Это может быть «сеть» любви, «сеть» долга, «сеть» существующих неправедных отношений между людьми. Частным, но ярким воплощением этой последней становится в прозе Мердок «сеть» интриг, которую плетут нередко встречающиеся у нее герои-«маги» вроде эксцентричного богача Миши Фокса («Бегство от волшебника» 1957), скучающего интеллектуала и мистификатора Джулиуса Кинга («Вполне почетное поражение», 1970) или историка Дэвида Кримонда («Книга и Братство», 1987): все они, играя на слабостях и пороках своих жертв, подчиняют их своей злой воле, калечат человеческие судьбы. Их жертвы, однако за редким исключением, не вызывают жалости: как правило, они сами ловятся в расставленные сети — в силу безволия, мелкого тщеславия, мещанских предрассудков. Сама М. называла этих «магов» «пришлые боги». Ее как философа интересовали силы, управляющие поведением человека сегодня, когда религия утратила былое значение. Когда место Бога в сознании пустует, его может занять человек, возомнивший себя богом. Таков священник Карел («Время ангелов», 1966): «Есть только власть и упоение властью, есть только случай и страх случайности. А раз есть только это, значит, Бога нет, а абсолютное Добро, выдуманное философами, всего лишь иллюзия и рок».
Чаще всего в роли «сети» выступают в романах Мердок ложные представления, иллюзии (своего рода «сон жизни»), имеющие в ее изображении самые роковые последствия для судеб людей. Сюда же относится «сеть» всевозможных идей и теорий, давлеющих над человеком и мешающих воспринимать мир во всей его уникальной неповторимости. Так, герой романа «Ученик философа» (1984) — всемирно известный ученый Джон Герберт Розанов — лишь на склоне лет осознает, что всю жизнь прожил в плену идей, не интересуясь внешним миром. Разочаровавшись в науке, осознав бессмысленность прожитых лет, не сумев дописать свою большую книгу, философ кончает с собой.
Сквозной мотив прозы Айрис Мердок - мотив освобождения человека из-под «сети», рождения новой, свободной личности. Для одних героев, таких как Джейк Донагью («Под сетью») или Дора Гринфилд («Колокол», 1958), в чьих сердцах еще не притупилась способность сопереживать и совершать благие поступки во имя других, процесс обретения свободы протекает естественно и сравнительно безболезненно. Для других - Хью Перонетта в «Дикой розе» (1962), Хилари Берда в романе «Дитя слова», Чарлза Эрроуби в «Море, море» (1978) — этот путь сопряжен с мучительными физическими и духовными страданиями. Автор заставляет своих героев пройти через своеобразные «очистительные испытания», и к наивысшим из них относит испытания любовью и смертью.
Любовь и смерть — неотступные темы творчества Мердок. Любовь в ее изображении многолика, и, как сама жизнь, напрямую связана со смертью. Эрос и Танатос в художественном мире писательницы не противопоставляются друг другу, а парадоксальным образом сопрягаются между собой. Привкус смерти в книгах Мердок сообщает особую, пронзительную остроту чувству любви, равно как и переживанию жизни в целом. Любовь предстает в произведениях Мердок как чудо, как таинство, способное — в силу своей двуединой природы — превратить человека в пленника и дать ему испытать чувство свободы, связать по рукам и ногам и окрылить. Любовь, если она эгоистична и устремлена к обладанию, превращается в оковы, в «сеть». Но она же, если это подлинная, бескорыстная любовь, может стать великой преображающей действительность силой. Такая любовь — путь к самопознанию, красоте и добру.
Примечательно, что в романах Мердок почти не бывает второстепенных героев. Жизнь каждого персонажа - это отдельная, строго композиционно продуманная сюжетная линия, играющая определенную роль в построении романа. С каждым из действующих лиц связана своя история, которая тем не менее является необходимым и очень важным звеном во всем повествовании. Роман у Мердок превращается в некое подобие оркестра, где роль каждого героя, как и отдельная партия каждого инструмента, придает целому гармоничное и стройное звучание.
Художественные особенности. Герои А.М. мало напоминают реальных людей. Они гораздо больше говорят и думают, чем едят и спят. Это автобиографическая черта, она отражает образ жизни высшего английского интеллектуального общества и существование самой А.М., неприхотливой, писавшей свои романы в старинном оксфордском доме, полном крыс. Решив не иметь детей, М. и как прозаик никогда не интересовалась детством. Мимолетные портреты детей в ее книгах выполнены в дух Средневековья – это маленькие взрослые с печатью недетского знания на лице. Незрелые люди вообще не слишком интересовали А.М. В молодых ее привлекало физическое совершенство, естественная причастность к проблемам современности, красота, вызывающая любовь и тем самым придающая смысл жизни. В стариках – богатство духовного опыта. Герои М. взяты из близкой к ней среды. Те, кому она доверяет выразить собственное мировоззрение – творческие, пишущие люди. Но в отличие от самой М., выпускавшей по роману в год, эти люди пишут мало и с трудом. На первый взгляд, они как будто парализованы ленью, но на самом деле – наделены вниманием к миру, которое удерживает их от поспешности и суеты. Таков писатель Брэдли Пирсон («Черный принц», 1973). А вот Баффин, когда-то замеченный как писатель именно
Пирсоном, сочиняет легко и много печатается. Он кажется успешным профессионалом и хорошим семьянином, у него умная жена и красавица- дочь Джулиан. Пирсон же одинок, разведен и находится в творческом кризисе. Но именно к Пирсону обращается за литературным наставничеством Джулиан, невысоко ценящая талант отца. Это общение выливается в любовь между девушкой и стариком. Баффин решительно обрывает этот роман. Пирсон убивает Баффина, после чего пишет блестящую книгу о своей любви, а Джулиан становится поэтессой. Такая развязка – почти формула мировоззрения самой А.М. Только любовь и близость смерти могут открыть человеку глаза на истинность мира. Стремление к истинному видению вещей – основа творчества. Творчество не должно убаюкивать сознание, не должно утешать. Реальность, которую оно открывает, всегда трагична.
Поможем написать любую работу на аналогичную тему