Зрелая лирика Лермонтова

В зрелой лирике стиль Лермонтова становится проще: поэт избавляется от языковых штампов романтизма, исчезает гиперболизм, грандиозность метафор и сравнений, демонстративная и не всегда оправданная напряженность интонаций. В зрелой лирике сложились другие по сравнению с лирикой Пушкина национально‑типичные и индивидуально‑своеобразные формы психологически углубленного поэтического самовыражения и высказывания. В целом можно сделать вывод о том, что поэтический язык Лермонтова, представляя иную грань национального литературного языка, стал, как и поэтический язык Пушкина, классическим. Крупнейший поэт XXв. Г. В. Иванов утверждал: «…все наиболее значительное в нашей поэзии – есть результат скрещивания этих традиций (Пушкина и Лермонтова – В. К.)».

Разнообразие словесно‑речевых, интонационных и стиховых форм направлено на создание психологически конкретного облика лирического героя, на индивидуализацию его переживаний. В устойчивых и повторяющихся словесных образах, намеренно выделяемых и представляющих собой противоречивое содержательно‑стилистическое единство, Лермонтов утверждает цельный и глубокий лирический характер. Он раскрывается во всем творчестве поэта, но наиболее полно в лирике.

Зрелая лирика Лермонтова сохраняет многие черты ранней, но отличается от нее рядом существенных признаков. Во‑первых, в лирике 18371841 годов заметно уменьшается количество стихотворений исповедального и автобиографического характера. Лермонтов стремится представить свои чувства в форме рассуждения или рассказа, отходя от напряженной патетичности и сугубо личного тона, сдерживая, прикрывая эмоции холодной иронией или сниженно прозаической речью. Энергия отрицания в этом случае ощущается более грозной, содержательной и глубокой, чем непосредственно выплеснутая наружу. Во‑вторых, возрастает количество «сюжетных» стихотворений из мира человеческого или природного, в которых авторская личность проступает через освещение случившихся событий. В‑третьих, появляются стихотворения, в которых лирическое «я» условно отодвинуто на второй план, тогда как весь первый план отдан «объективным» персонажам, отделенным от авторского лирического образа. Эти перемены обусловлены идейно‑художественными сдвигами в миросозерцании поэта и, стало быть, в жанровой системе и в поэтическом языке.

По типу выражения лирического «я» стихотворения зрелого периода можно разделить на три группы: лирико‑философские, лирико‑социальные и лирико‑психологические монологи, написанные от лица лирического «я» (например, «Дума», «И скушно и грустно»); философско‑символические, в которых лирическое «я» непосредственно не явлено, но выбранный «сюжет» и его освещение свидетельствуют о скрытом, но подразумеваемом или узнаваемом присутствии лирического «я» (например, «Три пальмы», «Утес»); объективно‑сюжетные, в которых лирическое «я» отсутствует, растворено в «сюжете» или его заменяет самостоятельный лирический персонаж, причем нередко выбирается форма не индивидуальной, а фольклорной, общенародной поэзии (легенда, предание, песня) или ее имитация («Бородино», «Казачья колыбельная песня»). Эти группы могут смешиваться между собой, образуя гибридные формы проявления лирического «я».

Изменения в строе зрелой лирики связаны также с тем, что Лермонтов, по справедливому замечанию Д. С. Мирского, перестал воспринимать реальность в духе книжного романтизма – уродливым покрывалом, наброшенным на вечность, рабством его рожденного небом духа. Мир был осознан местом обитания, где предстояло жить и действовать.

В целом герой зрелой лирики по‑прежнему чужд обществу, по‑прежнему «гонимый миром странник», бросающий вызов земле и небесам и отвергающий тихие пристани любви, христианского смирения и дружбы. Он не может всецело удовлетвориться ими, хотя его радует краса природы («Когда волнуется желтеющая нива…», «Ветка Палестины»), облик молодой, очаровательной женщины («<М.А. Щербатовой>»), дружеский привет («<Из альбома С. Н. Карамзиной>», «<М.П. Соломирской>», «А. О. Смирновой»), «Графине Ростопчиной», сердечная искренность («Памяти О<доевско>го»), внимание и трогательная забота. Ценя их человеческую значительность и душевную прелесть, он понимает, что они единичны и мимолетны. Светский круг и весь мир не стали для него родным домом. Дружеские встречи, участие близких людей не отменяют одиночества и отчужденности от всего бытия. Впрочем, герою Лермонтова с его титанической душой мало внимания отдельных людей. Ему потребно сочувствие Вселенной – так грандиозны его претензии к жизни. С этой точки зрения в зрелой лирике масштаб отрицания, его обобщенность и энергия усиливаются. Одиночество и неустроенность чувствует и остро переживает не один лишь герой, но и лирические персонажи, прежде от него необычайно удаленные по своему миропониманию.

Особенность зрелой лирики заключается также в том, что ее герой становится ближе к простым людям, хотя между ним и лирическими персонажами остается духовная дистанция. Лермонтов не подлаживается под простого человека, не пытается принизить свой интеллектуальный уровень, опростить его, встать в один ряд с лирическими персонажами. И все же если в ранней лирике точка зрения избранной натуры оставалась почти единственным и непререкаемым авторитетом, то в зрелую пору автор замечает «толпу», отдельных людей, стоящих вне непосредственного авторского кругозора. Он поворачивается лицом к народной жизни и видит крестьянскую Россию, ее природу, ее быт («Родина»). Поэт стремится постичь ранее недоступные ему переживания обыкновенных людей, открывая в их жизни трагизм одиночества, который несет в собственной душе. Многие лирические персонажи наделяются чертами, свойственными основному герою, – суровой сдержанностью, мужеством, ясным сознанием долга, волей, способностью сильно и глубоко страдать. Но большей частью им не дано понять, в отличие от лирического героя, причины трагизма. Так, в «толпе», изображенной в стихотворении «Не верь себе», нет человека, «не измятого» «тяжелой пыткой». Однако «толпа» не может объяснить законы, обрекшие ее на тяжкую участь. Лермонтов признает укоры людей из «толпы» до известной степени оправданными, потому что, погруженный в свои переживания, «мечтатель молодой» не проявлял интереса к суровой жизни «толпы» и мало знал о ее чувствах. Поэт пытается понять правду «толпы», хотя и не принимает ее. По своему общественному сознанию он значительно выше «толпы», но показательно уже то, что он делает попытку войти в чужое сознание.

Критические претензии лирического героя к миру становятся в зрелом творчестве социально острее и, главное, конкретнее. Протест и отрицание относятся, как и прежде, к светскому обществу («Как часто, пестрою толпою окружен…»), но теперь светская «толпа» с ее лицемерием, пошлостью, завистью и погоней за чинами, денежными местами осознана приближенной к трону («Смерть поэта»), и ее нравственные пороки – производное от социального устройства («Прощай, немытая Россия…»), где на одном полюсе – рабы, а на другом – подавляющий их и держащий в повиновении и страхе полицейский аппарат. Конкретность отрицания соединяется со всеобъемлемостью («Благодарность»), а критика распространяется не только на поколение, воспитанное в условиях деспотии, но и на самого поэта, зависимого от жизненных обстоятельств. Так, в «Думе» лирический герой включается в «наше поколенье» и углубляется социальная и нравственно‑психологическая мотивировка бесцельности и бесследности существования отверженных и обреченных на забвение дворянских интеллигентов, неспособных действием ответить на произвол режима.

В зрелой лирике поэт, стремясь соотнести свои идеалы с непринимаемой и отрицаемой реальностью, все чаще ощущает ее власть. Это приводит его к признанию неразрешимости конфликта с миром и дисгармонии в собственной душе, раздираемой противоречиями. Гордое одиночество, мятежная настроенность и демонический протест – основные слагаемые романтического миросозерцания – оказываются уязвимыми, и герой Лермонтова чувствует их ограниченность. Он хочет найти им опору в жизни, но так и не обретает ее. Духовный опыт тяжбы с мироустройством выявляет недостаточность индивидуального протеста. В этой связи происходят важные сдвиги в позиции поэта – его бунтарство утрачивает активно‑наступательный характер, лишается волевого напора и все больше становится «оборонительным» и даже «страдательным». В лирику проникают мотивы усталости и безысходности. Для себя Лермонтов уже ничего не ждет и ищет покоя в умиротворении («Из Гете», «Выхожу один я на дорогу…»), не помышляя ни о мести людям и миропорядку, ни о героической гибели перед лицом «целого мира». Теперь гибельным оказывается любое соприкосновение с космосом, земными или фантастическими существами.

Если в ранней поэзии лирические чувства выступают крайне напряженными, то в зрелой они заметно притушены. Лермонтов избегает открытой эмоциональности. В связи с этим возрастает внимание к предмету и увеличивается роль повествовательно‑лирических жанров. Рассказ сопрягается с элегией («Бородино»), с мелодиями, романсами («Свиданье»), с посланиями («Валерик»), с песнями, имеющими фольклорную основу («Казачья колыбельная песня»). Скрещивание жанровых форм становится одним из важных путей их обновления и оживления. Баллада, например, вбирает признаки романса («Тамара») и песни («Дары Терека»). Как правило, в балладах Лермонтов ослабляет сюжетное начало, устраняет эпизод, событие и ставит акцент на психологической атмосфере, окутывающей балладную ситуацию. Сюжет обычно остановлен на кульминации, развязка дана намеком, что усиливает лиризм. Из содержания баллады исчезает мотив субъективной вины, занимавшей столь видное место в балладах Жуковского, Катенина и Пушкина. Роковой конфликт – у людей нет прочных контактов ни между собой, ни с существами иных миров – отнесен ко всему бытию и распространен на космическую область. Трагическая развязка вследствие этого предначертана заранее, что прямо или косвенно, но всегда обобщенно отражает катастрофический личный опыт Лермонтова.

Подобные изменения происходят и в других формах. В элегию неожиданно вплетается мещанский городской романс («Соседка»), в послание включаются батальные сцены («Валерик»), сатирическая зарисовка совмещается чуть ли не с сентиментальной идиллией («Как часто, пестрою толпою окружен…»). Лермонтов становится строже в лирических высказываниях, разнообразнее в использовании интонационных средств и одновременно лаконичнее в выражении переживаний. Он более чуток к духовным процессам, к их «логике».

Первостепенное значение приобретают для Лермонтова духовно‑нравственные ценности (жажда единения с людьми, любовь к родине и народу), но поэт, припадая к этому чистому роднику и понимая, что слишком многое разделяет его и «простого» человека, не может и не хочет расстаться со своим правом на особую и «странную» судьбу. Это углубляет трагизм его лирики.

«И скушно и грустно» (1840)

И скучно и грустно, и некому руку подать
         В минуту душевной невзгоды...
Желанья!.. Что пользы напрасно и вечно желать?..
         А годы проходят — все лучшие годы!

Любить... но кого же?.. На время — не стоит труда,
         А вечно любить невозможно.
В себя ли заглянешь? — Там прошлого нет и следа:
         И радость, и муки, и всё там ничтожно...

Что страсти? — Ведь рано иль поздно их сладкий недуг
         Исчезнет при слове рассудка;
И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, —
         Такая пустая и глупая шутка...

Анализ чувств в этом стихотворении опущен, даны только начальный момент и конечный результат. Само размышление осталось за пределами текста. При этом названы главные эмоции, которые наполняют душу каждого человека: желанья (идеалы), любовь, как самое сильное личностно окрашенное чувство, и страсти (дружба, жажда славы и другие). Все они составляют главный предмет элегий и являются поистине элегическими чувствами. Но результат каждый раз оказывается иронически‑плачевным. Теперь характерное для романтика вечное желание мыслится с отрицательным знаком, слова «напрасно» и «вечно» уравниваются и становятся своего рода синонимами. Но в следующем четверостишии герой опять держится романтической позиции: ему нужна вечная любовь, не «на время». В третьем четверостишии романтическая позиция опять утверждается и снова подрывается: «рано иль поздно» «сладкий недуг» страстей увянет от холода рассудка. Каждое четверостишие при этом заканчивается обращением к себе, результат раздумья над отдельными чувствами завершается обобщенным выводом о своей и общей жизни, причем лирическое «я» охвачено целиком – и изнутри, и извне («А годы проходят – все лучшие годы!»; «В себя ли заглянешь? – там прошлого нет и следа: И радость, и муки, и все там ничтожно…»; «И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, – Такая пустая и глупая шутка…»). Оппозиция «прошлое – настоящее» присутствует и здесь, но теперь настоящее поглощает прошлое, оправдывая стойкую эмоциональную атмосферу («скушно и грустно») и начальную мысль о бесприютном одиночестве в мире, где нет ни одной родной души и где царит такая же пустота, как и в собственной душе.

И хотя речь в стихотворении идет о лирическом «я», оно, несомненно, имеет в виду все поколение, которому Лермонтов предъявляет те же упреки, что и в стихотворении «Дума».

«Дума» (1838)

В отличие от элегии «И скушно и грустно», в «Думе» развернут анализ нынешнего состояния души и духа поколения. Поэт сосредоточен на непосредственном размышлении, процесс которого происходит словно сейчас, когда пишется стихотворение. Синхронность переживания и его выражения – характерный признак лирического монолога. Другое отличие заключено в том, что настоящее бытие поколения связано не с прошлым, а с грядущим. Здесь есть сходство с лирикой декабристов, которые постоянно апеллировали к суду потомства и «судили» своих современников с точки зрения будущих поколений.

Как и элегия «И скушно и грустно», «Дума» начинается с элегической ноты, но вскоре в нее проникают насмешка, ирония и инвектива. Здесь сочетаются элегическая лексика («печально», «иль пусто, иль темно», «познанья и сомненья», «жизнь уж нас томит», «надежды лучшие», «чаша наслажденья», «лучший сок», «мечты поэзии», «создания искусства», «восторгом сладостным») с высокой, свойственной ранее жанру оды и ораторской, декламационной лирике; с типичными архаизмами и славянизмами; развернутыми поэтическими уподоблениями, резкими антитезами, повторами, афоризмами.

Начавшись как философско‑социальная и даже политическая элегия, «Дума» перерастает ее рамки и сливается с ораторским лирическим монологом, с жанром декламационной лирики. В результате эти жанры теряют свои канонические признаки, и в целом образуется гибридная форма – философский монолог, в котором на равных правах смешаны медитативная элегия и гражданская ода. Однако и это не все.

Обвинения поколению высказаны иронически, притом в намеренно оскорбительном, сниженном, прозаическом тоне; вся лексика взята из бытового обихода. Тем самым гражданская «болезнь» поколения – это не возвышенный романтический недуг, зависящий от обстоятельств и от судьбы, а слабости обыкновенных людей, преодолеть которые у них нет ни способностей, ни сил, ни воли. Лермонтов, конечно, прекрасно понимал, что это далеко не так, но он сознательно снял вину с обстоятельств и преувеличил вину поколения, чтобы больнее задеть его за живое и хотя бы таким путем возродить в нем здоровые, жизнелюбивые и жизнедеятельные начала. С этой целью строфические отрезки заключаются самыми обидными словами. Общий путь поколения рисуется как идейное банкротство, как духовная и душевная несостоятельность: поколение одиноко и потеряно во времени – ему скучна жизнь предков, со стороны потомков его ждет оскорбление «презрительным стихом». Жизнь поколения неестественна, она противоречит нормальному ходу вещей: поколение ничего не оставляет своим наследникам и «спешит» «к гробу», к смерти, насмешливо оглядываясь на бесцельно прожитую жизнь и осмеивая себя.

Позиция Лермонтова в «Думе» выглядит двойственной: лирическое «я» не отделено и одновременно отделено от поколения. Лермонтову близки страдания поколения и его вина, и поэтому он стремится объективировать лирическое переживание, мысля себя одним из «толпы». Ему свойственны те же нравственные недуги, которые присущи всему поколению. Но в отличие от поколения, которое не осознало духовной «болезни» или примирилось с ней, поэт не только осознает «болезнь», но и не может с ней смириться. Это возвышает поэта над поколением и дает моральное право сурово осудить его. Таким образом, критика идет изнутри поколения от принадлежащего к нему лица, поднявшегося выше духовного уровня поколения. В начальных стихах «Думы» – «Печально я гляжу на наше поколенье!» – определены место поэта и дистанция, существующая между ним и поколеньем. Однако поэт не может признать судьбу поколения «нормальной», и это мучительное и неотступное чувство досады и обиды выливается в стихи, адресуемые всем, становится поэтическим высказыванием.

В других стихотворениях, где субъектом высказывания выступает лирическое «я», отношения между обществом и лирическим героем могут принимать иной характер. Нередко лирический герой Лермонтова чувствует на себе давление враждебной действительности и непосредственно откликается на него.

«Как часто, пестрою толпою окружен…» (1840)

Лермонтов прямо сталкивает светлую мечту и праздничный шум новогоднего маскарада. Обычно в романтической лирике душа героя независима от маскарадного мира («Наружно погружась в их блеск и суету…»), хотя тело его пребывает среди шумной толпы. Однако окружающая героя «пестрая толпа», наполненная «образами бездушных людей», не оставляет его в покое («Когда касаются холодных рук моих С небрежной смелостью красавиц городских Давно бестрепетные руки…»).

Вся композиция стихотворения отражает раздвоенность лирического героя, находящегося и в маскарадном чаду, и вне его. Герой, сохраняя самостоятельность, пытается сопротивляться, но не может вырваться из «светской» суеты. Здесь, как и в драме «Маскарад», маскарад – символ реальной действительности, независимо от того, скрывают ли маски подлинные лица, или сами открытые лица есть не что иное, как «приличьем стянутые маски». Смысловой эффект стихотворения заключен в том, что лирическому герою отвратительны маски любого рода, так как за ними он не видит живых человеческих лиц, а встречает лишь «бездушные образы», слышит «затверженные речи», ощущает касание «бестрепетных рук», но выйти из маскарадного мира не может. Надеясь отыскать подлинную жизнь, он уходит в сон, в свою мечту, где исчезает маскарад и нет ни масок, ни скрывающих лица «приличий». По контрасту с веселым, шумным, блестящим маскарадным миром мечта поэта и образы, встающие перед ним, оказываются обращенными в прошлое, внешне невыразительными и бедными: здесь царят запустение, покой, тишина («сад с разрушенной теплицей», «Зеленой сетью трав подернут спящий пруд», «вечерний луч», «желтые листы»). Осенний пейзаж дополняет картину угасания дворянской усадьбы, признаки которой очевидны: «высокий барский дом», аллея, а за прудом – поля, покрытые туманами. Прошлое предстает в элегических красках и тональности. Однако внешняя картина не соответствует внутренней, а противопоставлена ей. Кругом увядание, «старость», а лирический герой – ребенок, и его мечта напоминает «первое сиянье» «молодого дня». «Старинная мечта» по‑прежнему юна, а звуки, связанные с ней, – «святые». Засыпающей природе контрастны чистота помыслов и чувств, радостное погружение во внутреннюю жизнь и ее созерцание.

Лирический герой возвращается к естественному, словно бы нетронутому цивилизацией, простому сознанию. Воспоминание о патриархально‑поместном быте окрашивается в идиллические тона. Печальный элегический тон светлеет, и элегия смешивается с идиллией.

Противоречие между мечтой и реальностью образует трагическую коллизию в душе поэта. Драматический слом настроения происходит в тот момент, когда герой находится на вершине, в апогее воспоминания, когда он овладел мечтой («царства дивного всесильный господин»). Мотивировка слома идет с двух сторон: изнутри и извне. Во‑первых, герой не может удержать мечту, потому что живет в реальности. Мечта приходит к нему на краткий миг («сквозь сон», в забытье), и он лишь на мгновение погружается в мир мечты. Во‑вторых, реальность грубо вторгается во внутренний мир героя («шум толпы людской спугнет мечту мою»). Идиллическая картина при возвращении из мечты в реальность разрушается, исчезает, и мечта превращается в «обман». Поэт, однако, не хочет расстаться ни с красотой, ни с мощью искусства, а красота и сила искусства не всегда выступают сопряженными в его лирике. Трагическая раздвоенность (уход от реальности в мечту, выраженный в красоте и гармоничности элегии, и пребывание во враждебной реальности, выраженной в «уродливости» и дисгармоничности сатиры), не ведет к «новой боевой позиции». Лермонтов явно стремится проложить вовсе не «боевой», а по сути своей компромиссный путь в искусстве «совмещения и слияния гармонии и дисгармонии, прекрасного и безобразного, элегического и сатирического, «поэтического» и «прозаического». Такова ведущая направленность зрелой лирики, не исключающая, разумеется, вспышки гармонического или дисгармонического романтизма и соответствующего ему стиля. Иначе говоря, Лермонтов не хочет оставить гармоничную поэзию красоты ради силы, а дисгармоничную поэзию силы ради красоты.

«Благодарность» (1840)

 БЛАГОДАРНОСТЬ

За всё, за всё тебя благодарю я:
За тайные мучения страстей,
За горечь слез, отраву поцелуя,
За месть врагов и клевету друзей;
За жар души, растраченный в пустыне,
За всё, чем я обманут в жизни был...
Устрой лишь так, чтобы тебя отныне
Недолго я еще благодарил.

В стихотворении перечислены все «дарованные» Богом и выпавшие на долю лирического «я» «отрицательные» переживания, опустошившие его душу. «Благодарность», с этой точки зрения, представляет собой иронически окрашенную эпиграмму, выдержанную в сатирико‑ораторских тонах с афористической концовкой и оксюморонными сочетаниями («горечь слез», «отрава поцелуя», «клевета друзей»). На этом фоне обычные обороты воспринимаются в том же противоречивом ключе («тайные мучения страстей», «месть врагов», «жар души, растраченный в пустыне»). Начав с иронической благодарности, Лермонтов в завершающей части стихотворения с довольно сильным сарказмом и вполне серьезно просит Бога ускорить свою смерть, дабы прекратить изъявление неподобающей благодарности. Так одно кощунство перекрывается другим, еще более дерзким:

Устрой лишь так, чтобы тебя отныне

Недолго я еще благодарил.

Вместе с тем, наряду с «Благодарностью» Лермонтов пишет совсем другие стихотворения, в которых выражено иное отношение к Богу и к сотворенному им миру, – светлое и сочувственное.

«Ветка Палестины» (1838)

Скажи мне, ветка Палестины:
Где ты росла, где ты цвела?
Каких холмов, какой долины
Ты украшением была?

5У вод ли чистых Иордана
Востока луч тебя ласкал,
Ночной ли ветр в горах Ливана
Тебя сердито колыхал?

Молитву ль тихую читали
10Иль пели песни старины,
Когда листы твои сплетали
Солима бедные сыны?

Среди таких стихотворений выделяются «Ветка Палестины», «Когда волнуется желтеющая нива…», две «Молитвы». Во всех этих стихотворениях, в противоположность «Валерику» или «Завещанию», Лермонтов не проявляет никакого стремления превратить «поэзию» в «прозу». Он не «ломает» стих, не заставляет фразы вступать в спор со стихом, избегает «прозаической» речи и ограничивает проникновение разговорной лексики и интонации в текст.

Традиция, которая питает стихотворение «Ветка Палестины», хорошо известна. Это стихотворение немецкого поэта Уланда «Боярышник графа Эбергарда», переведенное Жуковским и ставшее балладой «Старый рыцарь», и элегия Пушкина «Цветок». Жуковский в своем переводе заменил ветку боярышника веткой оливы. Его рыцарь пронес ветку «от святой оливы» через все сражения и битвы. Из ветки Палестины выросло дерево, и теперь старый рыцарь, сидя под ним, вспоминает о былых походах. Пушкин в стихотворении «Цветок» изменил сюжет и его детали: у него нет ни старого рыцаря, ни ветки боярышника или оливы, а появляется цветок, забытый в книге. Вместо мотива воспоминанья поэт развил мотив «мечты», воображенья.

В отличие от Пушкина, у Лермонтова исчезает мотив влюбленности. Поэт сосредоточен на изображении ветки, как свидетеля событий на святой земле, в святом граде («ветвь Ерусалима»), хранителя святости («Святыни верный часовой») и ее святых символов веры («Кивот и крест, символ святой…»). Судьба ветки Палестины не свободна от печалей и бед. Пальмовая ветвь обречена на разлуку с родным древом, но судьба оказалась милостива к ней и, скрасив тихое умирание, окружила природой, набожными людьми, ценившими святую чистоту земли, воды, солнца, высоких песнопений – молитв и преданий старины, которую она впитала.

Видимое присутствие святой земли и погружение в атмосферу святости особенно остро чувствуется, если принять во внимание скрытый, но подразумеваемый фон. В стихотворении отчетливо различимы два разных мира: Палестина и «этот край», в котором ветка Палестины – случайный гость, символизирующий святость, покой, гармонию в мире тревог и скорбей. В «этом краю», в противоположность святым местам (икона, лампада, кивот, крест), есть и разлука, и смерть, и печаль, и страдание. Примечательно, что не сама по себе ветка Палестины, условно говоря, умиротворена, а вокруг нее и над ней «Всё полно мира и отрады». Ветка, не получив «счастья», «вознаграждена» хотя бы тем, что пребывает в гармоничном и прекрасном мире. Лирический герой лишен и этого: его не только не покидают внутренняя тревога, сомнения и страдания, но и вне его – ни на земле, ни на небе – нет «мира и отрады». И все‑таки, вопрошая ветку Палестины, он в конце концов склонен верить, что красота и гармония возможны, а стало быть, возможны примирение, согласие с Богом и признание его величия.

«Когда волнуется желтеющая нива…» (1837)

Когда волнуется желтеющая нива,
И свежий лес шумит при звуке ветерка,
И прячется в саду малиновая слива
Под тенью сладостной зелёного листка;

Когда росой обрызганный душистой,
Румяным вечером иль утра в час златой
Из-под куста мне ландыш серебристый
Приветливо кивает головой;

Когда студеный ключ играет по оврагу

И, погружая мысль в какой-то смутный сон,
Лепечет мне таинственную сагу
Про мирный край, откуда мчится он:

Тогда смиряется души моей тревога,
Тогда расходятся морщины на челе,
И счастье я могу постигнуть на земле,
И в небесах я вижу бога!....

Если в стихотворении «Ветка Палестины» личность поэта выступает в отраженном от других образов свете, поскольку нет исповеди лирического героя, то в стихотворении «Когда волнуется желтеющая нива…» она явлена открыто. Если в стихотворении «Ветка Палестины» сохранена дистанция между лирическим героем и другими, в том числе природными образами, то теперь, в стихотворении «Когда волнуется желтеющая нива…», эта дистанция сокращена: когда перед мысленным взором поэта проходят любимые и дорогие ему картины природной красоты и жизненной силы («волнуется желтеющая нива», «свежий лес шумит при звуке ветерка», «прячется в саду малиновая слива Под тенью сладостной зеленого листка», «Когда студеный ключ играет по оврагу…»), данные чрезвычайно избирательно, «личностно» и вместе с тем статично и произвольно, вне хронологической и логической последовательности, то поэт внутренне ощущает величие Бога и примиряется с созданным им миром. Однако это возможно только через созерцание природы, через эстетическое ее восприятие. Уход из мира природы чреват конфликтом. Точно так же слияние с природой («ландыш серебристый Приветливо кивает головой», «студеный ключ… Лепечет мне таинственную сагу») не мыслится иначе, как в поэзии.

«Пророк» (1841)

С тех пор как вечный судия
Мне дал всеведенье пророка,
В очах людей читаю я
Страницы злобы и порока.

Провозглашать я стал любви
И правды чистые ученья:
В меня все ближние мои
Бросали бешено каменья.

Посыпал пеплом я главу,
Из городов бежал я нищий,
И вот в пустыне я живу,
Как птицы, даром божьей пищи;

Завет предвечного храня,
Мне тварь покорна там земная;
И звезды слушают меня,
Лучами радостно играя.

Когда же через шумный град
Я пробираюсь торопливо,
То старцы детям говорят
С улыбкою самолюбивой:

«Смотрите: вот пример для вас!
Он горд был, не ужился с нами.
Глупец, хотел уверить нас,
Что бог гласит его устами!

Смотрите ж, дети, на него:
Как он угрюм и худ и бледен!
Смотрите, как он наг и беден,
Как презирают все его!»

В этом стихотворении «правды» поэта и «толпы» несовместимы. Лермонтовский пророк – это и праведник, свято соблюдающий поручение, данное Богом и принятое от Него («Завет предвечного храня…»). Однако в нынешнее время «толпа», как и в стихотворении «Поэт», не признает в нем пророка. На земле восторжествовали не «любви и правды чистые ученья», а злоба и порок, чувства и страсти, противоположные «заветам» Бога и ученью его пророка. Тем самым «всеведенье пророка» для «толпы» мнимо («Глупец, Хотел уверить нас, что Бог гласит его устами!»), для поэта действительно («Мне тварь покорна вся земная; И звезды слушают меня. Лучами радостно играя»). Конечно, истина находится не на стороне «толпы», которая занята материальными заботами и упрекает пророка в бедности и наготе, а на стороне пророка, ибо приют истины – «пустыня», бескорыстие, презрение к богатству, сосредоточенность на духовной жизни, или, как сказал Баратынский, «В немотствующей пустыне Обретает свет высок». Здесь важно, что пророк и «толпа» отвергают друг друга и не могут найти общего языка. Очевидно также, что вина лежит целиком на «толпе».

«Выхожу один я на дорогу…» (1841)

Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,
И звезда с звездою говорит.

В небесах торжественно и чудно!
Спит земля в сияньи голубом...
Что же мне так больно и так трудно?
Жду ль чего? жалею ли о чём?

Уж не жду от жизни ничего я,
И не жаль мне прошлого ничуть;
Я ищу свободы и покоя!
Я б хотел забыться и заснуть!

Но не тем холодным сном могилы...
Я б желал навеки так заснуть,
Чтоб в груди дремали жизни силы,
Чтоб дыша вздымалась тихо грудь;

Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел,
Надо мной чтоб вечно зеленея
Тёмный дуб склонялся и шумел

Лирический герой («я») поставлен лицом к лицу со всей Вселенной. Находясь на земле, он обнимает взором сразу и «дорогу», и «кремнистый путь», и Вселенную (земную и космическую «пустыню»). Он поставлен в центр мира, который увиден его глазами. Важнейшие «действующие лица» этой маленькой мистерии – «я», Вселенная (земля и небо), Бог. Время действия – ночь, когда Вселенная по‑прежнему бодрствует, земля погружается в деятельный сон, который исключает смерть. Наступает час видимого с земли таинственного общения небесных тел между собой и с высшим существом. Все преходящее и сиюминутное ушло в небытие, все материальное и социальное удалилось и исчезло. Человек предстал наедине с землей, с небом, со звездами и с Богом. Между ними, казалось бы, нет ничего, что мешало бы непосредственному и живому разговору.

Во Вселенной нет никаких конфликтов, кругом царит гармония: «Пустыня внемлет Богу», «И звезда с звездою говорит». Ночь – прекрасная греза бытия:

В небесах торжественно и чудно!

Спит земля в сияньи голубом…

Небо и земля полны согласия. Вселенная демонстрирует жизнь в ее величавом спокойствии и царственном могуществе.

Лирический герой также переживает гармонию со Вселенной, но согласие находится вне лирического «я». Внутренний мир лирического «я» полон волнений, беспокойства и тревоги. В центре гармонично устроенной вселенной помещен негармоничный герой:

Что же мне так больно и так трудно?

Жду ль чего? Жалею ли о чем?

Казалось бы, лирический герой совершенно отчаялся и застыл в печальной безнадежности. Однако душа его вовсе не опустошена и желания в нем не угасли:

Я ищу свободы и покоя!

Я б хотел забыться и заснуть!

Можно сказать, что лирический герой жаждет такой же гармонии вне и внутри себя, какую он наблюдает и переживает во Вселенной. Он мечтает о вечном слиянии со всем естественным бытием, но не ценой растворения своей личности в природе или космосе, не ценой физической и духовной смерти. Деятельный «сон» становится метафорой блаженства и счастья по аналогии со спящей «в сияньи голубом» землей, которая в ночной Вселенной окружена красотой и гармонией. Поэтому и «сон» лирического героя мыслится в земных образах, возвращающих героя на грешную землю и всегда, не только ночью, но и днем, сохраняющих признаки вселенского блаженства и счастья. Желание «забыться и заснуть» предполагает не смерть, а наслаждение ценностями жизни:

Но не тем холодным сном могилы…

Я б желал навеки так заснуть,

Чтоб в груди дремали жизни силы,

Чтоб дыша вздымалась тихо грудь;

Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,

Про любовь мне сладкий голос пел,

Надо мной чтоб вечно зеленея

Темный дуб склонялся и шумел.

Стихотворение «Выхожу один я на дорогу…» совмещает в себе и сознание недостижимости «свободы и покоя», и страстную устремленность к вечной жизни, наполненной естественной красотой и гармонией. Личность в своих желаниях мыслится равновеликой мирозданию и жизни в их бессмертных, величественных и возвышенных проявлениях – природе, любви, искусстве. Слить воедино вечное и преходящее, ограниченное и беспредельное, забыть себя смертного и почувствовать обновленным и вечно живым – таковы мечты Лермонтова, который, желая совместить несовместимое, прилагает к себе (и человеку вообще) две меры – конечное и бесконечное. Понятно, что такого рода романтический максимализм невозможен, но на меньшее Лермонтов не согласен и потому всегда не удовлетворен, разочарован, обманут и обижен. Однако романтический максимализм говорит о высоте претензий к миру и человеку, о высоте тех требований к поэзии, которые предъявляет Лермонтов. В стихотворении «Выхожу один я на дорогу…» оглашены новые идеалы, на которые, возможно, хотел опереться Лермонтов, чтобы выйти из творческого кризиса.

Если в стихотворении «Любовь мертвеца» герой‑мертвец признается, что «В стране покоя и забвенья» не забыл земной любви, если он бросает вызов Богу («Что мне сиянье божьей власти И рай святой? Я перенес земные страсти Туда с собой»), то в стихотворении «Выхожу один я на дорогу…» он, напротив, переносит небесную красоту и гармонию на землю, и его чувства перестают быть бунтарскими и мятежными, давая герою наслаждение и умиротворение.

Совершенно понятно, что выход из творческого кризиса только намечен, и поэтому трудно сказать, в каком направлении развивалась бы лирика Лермонтова в дальнейшем.

Те же творческие процессы, что и в лирике, характерны для последних поэм и прозы, в особенности, для романа «Герой нашего времени».