Маскарад

Трудным был путь и лучшего драматического произведения Лермонтова - драмы «Маскарад». Она единственная создавалась специально для сцены. Права на ее постановку добивался сам Лермонтов, позднее — актриса Мария Ивановна Валберхова и Щепкин, об исполнении роли Арбенина мечтал Мочалов, однако даже снятие цензурного запрета в 1862 г. не изменило ситуацию. А первые сценические интерпретации «Маскарада», который трактовался как кровавая мелодрама, не принесли славы и популярности произведению. «Маскарад» не признавали достижением лермонтовской драматургии ни первый биограф поэта П. Висковатов, ни А. Григорьев, для которого «Маскарад» — «нелепая, с детской небрежностью набросанная, хаотическая драма».

Еще сложнее история остальных драм Лермонтова. Впервые они были полностью опубликованы только в 1880 г. П.А. Ефремов, редактор издания, в предисловии писал: «...прискорбно было бы, если бы эти пьесы утратились, что легко могло случиться, потому что уже и теперь водной из них недостает последнего листа, а у другой исчезло заглавие, а может быть и предисловие или посвящение». Последнее добавление существенно, так как опасность утраты не просто частей, фрагментов, но и целых произведений была велика, ведь известны признания Шан-Гирея о страшных «аутодафе» лермонтовских рукописей, которые, по его мнению, ничего не могли прибавить к литературной славе поэта, а, напротив, повредили бы его моральной и политической репутации (Шан-Гирей боялся, как бы Лермонтов не прослыл атеистом и «богохульником»). Особенное недоумение у него вызывала публикация «Menschen und Leidenshaften»: «Не понимаю, каким образом оно оказалось налицо; я был уверен, что мы сожгли эту трагедию вместе с другими плохими стихами, которых была целая куча», — замечает он.

Драматургии принадлежит особая роль в творческом становлении Лермонтова. Поэт обращается к драме в тот период, когда происходит формирование его творческой манеры, когда он еще неизвестен как поэт. Драма становится для Лермонтова своеобразной творческой лабораторией: в ней оттачивается мастерство и формируются основные приметы стиля, предпринимаются первые попытки показать в действии героя, родственного герою ранней лирики, впервые реалистично изображается среда, в которой существует исключительная, незаурядная личность. В драме совершенствуется романтический стиль, появляются первые ростки реализма, и что самое главное — в ней Лермонтов пытается совместить романтический и реалистический планы изображения.

Все драмы Лермонтова (за исключением «Испанцев») обращены к современности, в них разрабатываются конфликты, имеющие автобиографическую природу. Однако стоит сразу же оговориться: драмы не являются прямой автобиографией Лермонтова, как их часто воспринимают. Характеры и конфликты, заложенные в жизненном материале, поэт развивает по художественным законам, доводит до логически возможного конца те кризисные ситуации, в которых пребывают он сам и его близкие. Автобиографический факт для поэта — повод к раздумию о судьбе и правах личности. Автобиографические моменты сопровождаются вымышленными деталями, наблюдениями над общественной и личной жизнью людей.

Поэт находит сюжеты драм в современной действительности, тем самым расширяет возможности жанра, однако новое сочетает с хорошо известным, узнаваемым. В этом контексте особый смысл приобретает «цитатность» Лермонтова. Исследователи находят множество сюжетных поворотов, заимствованных у Шиллера, Шекспира, Пушкина и др. Однако в каждом случае Лермонтов пытается выявить новые, скрытые возможности «чужой» сюжетной ситуации.

В драмах Лермонтов создает яркие бытовые картины, которые позволяют точно обрисовать социальную, историческую среду. Но все же конкретика быта нужна ему лишь как фон, оттеняющий фигуру главного героя. Ведь в пьесах Лермонтова все сосредоточено вокруг личности (именно поэтому говорят об их моноцентризме). Конфликт строится на столкновении яркого, сильного, одинокого героя («странная» личность — наиболее часто встречающееся определение) с действительностью, средой, окружением. Такой герой показан среди людей и явно противопоставлен им, В центре драм оказывается история души, ее отношения с миром, проблема самопознания — в результате действие приобретает философско-символический характер.

Во всех пьесах Лермонтова сюжетообразующую роль выполняют две темы: измена и месть. Измена - свидетельство распада всех связей между людьми, ведь героя предают близкие: друг, возлюбленная, мать, отец, брат, бабушка. Разрушение отношений, имеющих для человека особую ценность, приводит его к убеждению, что несправедлив миропорядок в целом. Крушение идеала ведет к отрицанию всего бытия, к бунту, к мщению.

Сама форма драмы способствует формированию в творчестве Лермонтова объективного анализа современной действительности и личностно значимых внутренних ситуаций. Поэту удалось свои интимные переживания увидеть глазами стороннего наблюдателя, дистанцироваться от них, что, в свою очередь, изменило уровень обобщенности изображения (по сравнению с лирикой). В результате драма становится своего рода предысторией прозаических произведений поэта, не случайно монологи героя из последней драмы перекочуют в роман «Герой нашего времени»,

«Маскарад». Высшим достижением лермонтовской драматургии является «Маскарад». Он создавался в 1834—1835 гг. По свидетельству А.Н. Муравьева, Лермонтову «пришло на мысль написать комедию, вроде «Горе от ума», резкую критику на современные нравы», однако сугубо обличительного произведения у него не получилось, так как «Маскарад» аккумулирует в себе две традиции. В нем взаимодействуют «высокая» и «низкая», «площадная», традиции (по выражению Е.М. Пульхритудовой).

Внешнее действие произведения опирается на напряженную любовную интригу, в ней Лермонтов использует типичные для мелодрамы того времени атрибуты: здесь и предмет, играющий роковую роль в судьбе героев (потерянный браслет), и многочисленные ошибки, заблуждения, и трагические совпадения, вестники из прошлого героя. Да и такие сцены, как маскарад, карточная игра, пение героини, были типичны для романтической литературы той эпохи. Однако у Лермонтова все происшествия, которые имеют семейно-бытовую природу, утрачивают однозначность, тем самым приобретая более глубокий смысл. Символический план возникает вследствие того, что в драме обозначается внутреннее действие: Арбенин ведет свой спор с Богом, небом, вступает в поединок с судьбой, и этот конфликт задан уже первой сценой. Спасая Звездича, Арбенин, по сути, исправляет то, что предписано роком, и в этом уподобляет себя творцу. Вновь садясь за карточный стол, он избавляет Звездича от своей участи — участи игрока. Монологи Арбенина представляют собой рефлексию не только по поводу собственной судьбы — это, прежде всего, онтологический спор. В этом контексте важна финальная реплика Арбенина: «Я говорил тебе, что ты жесток!» К кому обращается он в безумии (а, с точки зрения романтиков, только в таком состоянии человеку открывается истина)? Кого видит он («Здесь, посмотрите! посмотрите!..»)? Финальная реплика — итог спора. В этот момент спадает «шелуха» быта, заблуждений и ошибок — и наступает прозрение. Самой репликой как бы персонифицируется та высшая сила, которая управляет миропорядком. Эта фраза и есть арбенинский ответ нате размышления, в которые погружается герой и в моменты уединения, и в шумной толпе. Их смысл состоит в попытке понять, свободен ли человек в своих поступках, доказать, что как личность сам Арбенин не пассивен, не ведом, а напротив, деятелен и способен держать ответ не только за себя, но и за все поколение, утратившее дух сопротивления обстоятельствам и несправедливой судьбе. По сути, Арбенин ищет оправдание жизни как таковой, ищет высший, справедливый смысл бытия.

В заключительной сцене окончательно определяется и судьба Звездича («Он без ума... счастлив... а я? навек лишен // Спокойствия и чести!»). Этот герой интересен тем, что именно по отношению к нему в процессе развития действия судьба демонстрирует особую прихотливость, тем самым реализуется основной лейтмотив, определяющий существо личности князя: «человек как игрушка». Дважды меняется положение Звездича в жизненной иерархии. Бесчестие и мысль о возможности смерти сопутствуют ему. Открывается пьеса поражением князя в карточной игре ~ а следовательно, его неизбежным отвержением от человеческого сообщества. От выпадения из мира, от утраты в себе человечности (вспомним казаринские характеристики игроков) и избавляет князя Арбенин. Затем новый поворот колеса фортуны - и Звездич повержен той же рукой, которой когда-то был спасен (Арбенин обвиняет князя в шулерстве). Новая попытка с помощью Неизвестного вернуть утраченное оказывается тщетной. Каждый событийный поворот такого рода сопровождается ситуацией возможной смерти: в игорной зале в ответ на отчаянные вопросы Звездича Арбенин бросает фразу: «...Что ж? топиться!..», а затем в доме князя чуть-чуть не убивает спящего соперника. В этот момент особую остроту получает мысль о том, что жизнь — более страшное наказание за ложь, измену, чем смерть. Смерть вообще мыслится как избавление от обмана и «бездушной пустоты» жизни (вспомните реплику Арбенина баронессе Штраль), а потому воспринимается героем как освобождение от тяжкого бремени существования в обществе масок. В этом состоит высший смысл того поступка, который совершает Арбенин по отношению к Нине: он лишает ее обманных треволнений жизни, возвращает ее в тот мир, где царит гармония, где душа обретает себя. Не случайна реплика героя: «Нет, людям я ее не уступлю!»

Вся логика развития действия в «Маскараде» показывает: как бы ни вторгался человек в поток жизни, какие бы поступки ни совершал,

не он меняет жизненную ситуацию, а «свершается судьбы определенье»; человек лишь мнит, что может повлиять на ход жизни, изменить если не мироустройство, то хотя бы свою частную судьбу. Мир жесток, несправедлив; в нем нет места для искренних человеческих чувств, в нем невозможны сильные страсти. Ответственность за это Арбенин возлагает не только на общество, но и на высшие силы.

В «Маскараде» Лермонтов находит новый принцип взаимодействия внутреннего и внешнего действия: сюжетная канва далеко не всегда совпадает с внутренней темой, в результате происходит перенесение движения из мира объективного в мир субъективного. Этим как раз и обусловлены сложность сюжетного построения драмы, прихотливость ритмического рисунка. В «Маскараде» мы наблюдаем постоянную смену темпа, напряженности: действие то ускоряется, то замедляется, периоды предельного напряжения, динамизма сменяются периодами затухания, замедления, а иногда и молчания, безмолвия. В результате развитие действия осуществляется преимущественно скачками, зигзагами, а мысль героя сосредоточена на одном слове, реплике, мысли.

Многоплановость действия, символический план, неоднозначность в оценке героев остро поставили вопрос о жанровой природе произведения. «Маскарад» называли «трагедией ревности» и «семейной драмой», «трагедией мести» и «социально-философской трагедией», «романтической драмой» и «трагикомедией». В последнее время утвердился взгляд на «Маскарад» как на социально-психологическую и философскую драму-трагедию.

Драматургия Лермонтова в силу ряда причин не могла оказать серьезного влияния на современный ему театр. Однако его опыт все же был востребован литературой последующих эпох. Прежде всего, многочисленные аллюзии, восходящие к «Маскараду», обнаруживаются в творчестве А.В. Сухово-Кобылина. Отголоски лермонтовского произведения слышны и в пьесе А.Ф. Писемского «Ваал». Многие приемы Лермонтова (в первую очередь создающие мистериальное начало) воспринял А. Блок.

Слово «маскарад», выставленное в заглавии драмы, означает не только реальное увеселение (костюмированный бал, на который являются в масках), но и нечто большее: с одной стороны, под «маскарадом» понимается жизнь «света» и жизнь вообще (в реальной действительности лица людей – «приличьем стянутые маски», как сказано в стихотворении Лермонтова), где маски скрывают либо подлинные чувства, либо пороки; с другой стороны, «маскарад» – это условная, искусственная жизнь, игровое зрелище и развлечение; надев маску и на какое‑то ограниченное время оставаясь неузнанным, человек «света» может приоткрыть душу и показать свое истинное лицо.

Маска обеспечивает равенство в анонимной безличности. Надевший маску скрывает лицо, но предъявляет тело. Все прежние сдерживающие преграды – возраст, звание, чин, стыд, приличия, мнения окружающих – исчезают, и чувства, высокие и низкие, мелкие и глубокие, отважно обнажаются. Но бывает и так, что лицо становится маской, маска – лицом. В этом и состоит ненормальность жизни, ее уродливый парадокс. Лермонтов играет такими превращениями, которые часто неожиданны и непредсказуемы, потому что «свет» неистощим на губительные выдумки. Люди живут словно в перевернутом мире, они видят друг друга в социально кривом зеркале. И как только они обнаруживают свое настоящее лицо, сразу становятся уязвимыми.

Только два героя остаются самими собой – Евгений Арбенин и Нина, хотя другие персонажи думают о них иначе: князь Звездич готов видеть в Арбенине демона, Казарин уверен, что Арбенин не тот, за кого себя выдает («Глядит ягненочком, – а право, тот же зверь… Мне скажут: можно отучиться, натуру победить. – Дурак, кто говорит: Пусть ангелом и притворится. Да чорт‑то все в душе сидит»), Арбенин подозревает в Нине коварную изменницу.

Вполне закономерно, что Арбенин и Нина – герои, которые держат лица открытыми, – падают жертвами всеобщего «маскарада жизни». Нина оказывается объектом любовного приключения, роковой ошибки, затем невинной жертвой запутанной интриги. Арбенин с его гордым умом, сильной волей и нравственной непреклонностью – жертва собственного опыта и знания «света». Бытовая сторона маскарада переливается в философско‑символическую, теряя при этом реальную и житейскую конкретность. В бытовом начинает просвечивать философско‑символическое. В речь действующих лиц вторгается автор, который устами других героев объясняет суть конфликта, раскрывает смысл маскарада, характеризует современного человека и «век нынешний, блестящий, но ничтожный», поднимая содержание монологов и реплик, как и всей драмы, на философский уровень и соотнося его с категориями добра и зла, идеала и неприглядной действительности.

Как бытовая, так и философско‑символическая стороны входят в драму через игру, которая, подобно маскараду, имеет философско‑символическое значение. Социальная неустойчивость находит прямое воплощение в карточной игре, где игроки не только соперничают друг с другом, но и борются с судьбой, пытаясь поймать удачу, случай и опираясь при этом на свои собственные внутренние силы. Карточная игра вводит героя в житейскую, бытовую реальность и одновременно выводит из нее, соотнося с высшими началами, управляющими миром. Люди могут в споре с судьбой одержать временные победы, но в конечном счете они всегда терпят поражение, еще раз убеждая в трагизме бытия и во всевластии судьбы, которая не дается в руки. С этой точки зрения Арбенин – фатальная личность, участвующая в заранее проигранной схватке. Он ставит чрезвычайно рискованный эксперимент с судьбой, которая играет наверняка. И доказательством тому является ошибка, совершенная Арбениным. К ней героя привели стечение обстоятельств и чрезмерная уверенность в знании законов, нравов и психологии «света».

В основе драмы – любовная интрига, тоже своего рода «игра», схожая с карточной. В ней существуют свои «правила», свое шулерство, свои испытанные приемы. Она осложнена мотивом мнимой измены. Однако если со стороны Звездича встреча на маскараде – всего лишь очередное любовное приключение, бытовая интрижка, то со стороны Арбенина – это вызов высшим силам, освятившим брак романтического героя. И потому ставка в такой «игре» – участь человека, жизнь или смерть.

Главная пружина действия – ошибка Арбенина в разгадке тайны любовной интриги и любовной измены. Действие сосредоточено вокруг центрального героя, и его завязка напоминает трагедию Шекспира «Отелло», где герой допускает ошибку. Отличие состоит в характере персонажа. Пушкин считал, что Отелло не ревнив, а доверчив. Арбенин, напротив, нисколько не доверчив (он не пытается оценить свое затмение и остается тем же, каким и был), а ревность его особая: она вызвана не только любовью к Нине, но и к незапятнанным светлым идеалам, которые, как ему представляется, попраны и убиты изменой жены.

Арбенин убежден, что смог победить судьбу – семь лет он наслаждается покоем, домом, семьей, любовью Нины и не намерен что‑либо менять в своей жизни. Уверенность в том, что он одержал верх над роком, заставляет героя преувеличить могущество своих сил и воли. Арбенин теперь знает, что ему все подвластно, что обстоятельства подчинены ему, а не он – обстоятельствам, что он – высший нравственный суд. Это право он безоговорочно признает за собой. А раз так, то никакому другому суду, думает он, кроме собственного, не подвластен.

Сознание своего превосходства над окружающими, основанное на избранности, на силе душевных качеств и воли, побуждает Арбенина снова, как в молодости, поиграть с судьбой. Мотивировки прихода Арбенина в игорный дом и затем приезда в маскарад идут от самого героя и зависят от его «светских» привычек. Память о «свете» и светских развлечениях еще жива. Арбенин решил вспомнить молодость, опять окунуться в «светский» водоворот и снова на минуту предаться страстям. При этом он думал, что дыхание общества не коснется его, преодолевшего искус светских удовольствий и наслаждений. В свободе от власти судьбы, рока и состояла главная причина обращения к игре: еще раз насладиться своим могуществом, испытать и посрамить судьбу. Занимая место за игорным столом, Арбенин прибегает к ироническому самоуничижению, обличающему в нем неимоверную гордость.

Следовательно, желание вновь испытать силу своей воли и могущество своей личности идет от самого героя, который, бравируя, отводит мотивы, выдвигаемые Звездичем в качестве причины, – добрые порывы и жертвенность.

Трагическая ошибка со стороны героя, на которой держится «Маскарад» как романтическая драма, неотвратима. Она состоит вовсе не в том, что Арбенин поверил, будто Нина по своей воле передала браслет князю Звездичу, не в том, что герой поверил в измену жены. Это лишь внешнее выражение самой основной, решающей ошибки, которую Арбенин не вполне сознает. Главная ошибка Арбенина заключена в самом герое, который неправильно оценил себя.

Порвав со «светом» и начав новую жизнь, Арбенин уверился в том, что пересоздал себя. Его внутренние силы настолько могущественны, что он преодолел тяготение и стал от него независим и свободен. Стало быть, моральные нормы «света» не властны над ним. Напротив, он с его моральными правилами высоко поднялся над нравственными законами «света».

Оказывается, однако, что борьба света и мглы, добра и зла в душе Арбенина не завершена. В лице Нины ему действительно открылся «мир прекрасный», и он «воскрес для жизни и добра». В Нине он видит противовес наплывающему на него временами мраку и влиянию «враждебного гения». Из слов Арбенина ясно, что демонское в нем не угасло и не исчезло. Следовательно, моральные нормы «света» жили в душе Арбенина и лишь на время отступили и притупились.

Арбенин полагает, что его ошибка – вера в Нину. На самом деле ошибка состоит в исчезновении этой веры и в возникшей уверенности в измене жены. И такая убежденность – следствие светской морали, где каждый человек верит только себе, считая себя единственным носителем истины. Если жизнь – игра, если жизнь – маскарад, то поневоле нет доверия ни к кому и ни к чему. Так Арбенин становится жертвой обстоятельств и своего светского воспитания. Он не лишен авторского сочувствия, поскольку с него снимается часть вины.