Постмодернисты

Постмодернизм – философско-эстетическая система, характеризующаяся следующими признаками:

1. Мировоззренческую основу постмодернизма составляют идеи и концепции «постфилософии», показавшей, что мир в нашем сознании отпечатан как текст, то есть совокупность знаков, так как он весь уже покрыт словами, проинтерпретирован, концептуализирован. Мы воспринимаем его не первозданно, а опосредованно. Постмодернистов и интересует совокупность текстов, созданных за историю человечества и воплощающих представления о мире, вылившиеся в различные религиозные, философские, этические, эстетические, идеологические, научные идеи, концепции, гипотезы, мифы. Условно этот мир-текст можно назвать идеологическим миром. Не окружающий нас мир, который интересует реалистов, и не внутренний мир, который в центре внимания модернистов. Так как борьбу капиталистической и социалистической систем обосновывала определённая идеология, естественно, каждая из сторон считала себя правой, а создание термоядерного оружия могло к этому времени привести к уничтожению вообще всей жизни на Земле, постмодернизм берёт на себя задачу ослабить силу идеологического воздействия на людей, не допустить того, чтобы идеологические факторы подтолкнули людей к третьей мировой войне. Поэтому постфилософия выступает против моноцентризма, то есть против абсолютизации тех или иных идей или концепций, приписывания им значения абсолютной истины. В постмодернизме утверждается идея плюрализма/монизма, то есть представления о множественности становящейся истины. Чтобы представление о множественности истины иметь возможность воплотить, используется новый тип знака, который называется симулякром. Симулякр – деконструированный знак со скользящим означающим. В постмодернизме знак имеет только означающее, этот знак не отсылает ни к какому идеологическому референту, а может отсылать лишь к другому означающему в мире-тексте, тот – к следующему и так далее. Мир-текст, то есть совокупность всех текстов, созданных за историю человечества, в этом случае играет роль означаемого, а оно множественно в степени стремления к бесконечности.

2. Эстетика постмодернизма – эстетика симулякров. Она прокламирует плюрализм культурных языков, стилей, методов в пределах одного произведения. Это, естественно, ведёт к пересечению границ, привычных в литературной эстетике, и размыканию структуры, которая в постмодернизме трансформируется в ризому, аструктурированную множественность знаков-симулякров, связанных между собой нелинейными связями, то есть по принципу ассоциации.

3. Творческая практика постмодернистов предполагает деконструкцию культурного интертекста и использование нелинейного цитатного письма. Это значит, что каждый новый постмодернистский текст создаётся в ризоматическом сцеплении со сверхтекстом культуры, либо непосредственно новый текст пишется поверх старых текстов, семантика которых так или иначе проступает. Это ведёт, в конце концов, к появлению гиперреальности, множества совозможных или даже несовозможных (во всех иных условиях) миров.

В России постмодернизм возник на рубеже 1960-70-х годов и создавался представителями андеграунда. Его появление – результат девальвации в сознании писателей идеологии, регулировавшей жизнь советского общества и регламентировавшей сферу культуры. Возникновение постмодернизма было связано с поисками нового в сфере познания и творчества.

С самого начала русская постмодернистская литература взяла на себя функции не только литературы, но и философии, эстетики и других гуманитарных дисциплин, которые находились в параличе (только марксистско-ленинские толкования всех этих наук были позволены официально).

Сверхзадачей русской постмодернистской литературы было создание новых жизненных ценностей. Если писатели-диссиденты в своей критике тоталитаризма руководствовались перевёрнутой идеологичностью (антисоветское творчество), то в среде постмодернистов зреет понимание того обстоятельства, что идеологическая монополия любого типа чревата тоталитаризмом, а тенденциозность, которой была пронизана советская литература, является насилием над эстетикой. Здесь утверждается идея беспартийности литературы. На смену моноцентризму приходит смысловая многозначность, которую невозможно исчерпать.

На что же могли опереться писатели-постмодернисты? Прежде всего, на культурный интертекст, с которыми они повели систематический диалог. В результате текстуализации, аструктурирования, пересечения границ дозволенного русская литература приобретает новое качество. Можно выделить три основных типа произведений, разрабатывавшихся постмодернистами:

децентрированные художественные;

паралитературные (или же художественно-нехудожественные);

концептуалистские.

При создании произведений первого типа, то есть децентрированных художественных, используется только один язык культуры, а именно язык художественной литературы. Но все внутренние константы, структурирующие структуру, оказываются у постмодернистов разомкнутыми, и текст трансформируется в ризому, обретая тем самым множественные процессуальные характеристики.

Произведения второго типа, обладая всеми признаками децентрированных художественных, в то же время выходят за границы литературы и создаются на границах литературы и других областей гуманитарного знания, например, на границах литературы и литературоведения, философии, культурологии, с использованием двойного письма. Это значит, что литература и философия, в отличие от, например, модернизма, не синтезируется. Художественный и нехудожественный дискурсы выступают как гетерогенные, то есть самостоятельные и равноправные. И поэтому, если для модернизма характерен культурный синтез, то для постмодернизма – культурный плюрализм. Паралитература ведёт как бы к удвоению литературы. Она производит, параллельно с собственно литературными аспектами, научные и философские идеи.

Произведения третьего типа также наделены признаками децентрированных художественных, но вместе с тем входят за границы не только литературы, но и самого текста в сферу его функционирования – в измерение акции, перформанса, хэппенинга, тем. Тем самым размываются границы между литературой и жизнью.

Зачинателями русcкого литературного постмодернизма, независимо друг от друга, стали одновременно три писателя, произведения их создавались параллельно. Это произведения «Москва – Петушки» (1969-1970) Венедикта Ерофеева, «Прогулки с Пушкиным» (1968, окончательная редакция 1971) Абрама Терца, «Пушкинский Дом» (1964-1971, вторая редакция 1978, дополнения 1990) Андрея Битова.

Пример децентрированного художественного произведения – поэма в прозе Ерофеева «Москва – Петушки».

Венедикт Ерофеев (1938 – 1990) стал одним из самых необычных представителей советской богемы, андеграунда, во имя искусства избравший жизнь люмпен-интеллигента. Он родился на Севере, на Кольском полуострове, в семье железнодорожника, и не имел почти никаких условий для умственного и духовного развития. В 1946 отца посадили, и мать не имела возможности прокормить детей. По договорённости с ними сделала вид, что бросила их, и до 16-летнего возраста Венедикт пребывал в детдоме. Знавший одну нужду, он выработал в себе привычку полного безразличия к материальным благам. Единственной отдушиной в жизни подрастающего Ерофеева были книги, в которые он уходит с головой. У Ерофеева, как и у Солженицына, оказалась прекрасная память. Окончив школу с золотой медалью, он без экзаменов поступил в МГУ на филологический факультет, пройдя устное собеседование с профессором Шанским.

В университете жизнь свела Ерофеева с однокурсником Владимиром Муравьёвым, которого позднее Ерофеев в шутку называл своим духовным отцом. «Досточтимому Муру» будет посвящена пьеса «Вальпургиева ночь». Книгочей, эрудит, знаток иностранных языков, Муравьёв открыл Ерофееву истинный мир литературы, которую не проходили в МГУ. Первый год обучения Ерофеев посвятил чтению всего запрещённого. Первую сессию он сдал блестяще, а потом в обучении как-то разочаровался и не стал сдавать экзамены. У него возник к тому же конфликт с физруком, и Ерофеев был отчислен. Некоторое время он ещё находился в Москве, по чужим читательским билетам бывал в Ленинской библиотеке и настолько хорошо изучил литературу, что составил в дальнейшем для своего сына антологию русской литературы XIX – XX веков и учебники географии и русской истории.

В дальнейшем Ерофеев поступает во Владимирский педагогический институт, что было отнюдь не сложно. Дальний прицел его действий таков: иметь стипендию и крышу над головой. На занятия он почти не ходит, опять читает и, начиная с 1956 года, пишет. Так продолжалось до первой сессии. Таким же образом Ерофеев поступает в Коломенский и затем в Орехово-Зуевский педагогические институты (2-3 часа на электричке до Москвы). Он не теряет прежних знакомств. К этим годам относятся «Заметки психопата», которые долго считались потерянными. Ерофеев убеждается, что именно литература – его истинное призвание. В тем моменты, когда его исключали из вуза, работал. «Чем занимался? Работал каменщиком, штукатуром, подсобным рабочим на строительстве Черёмушек, ... библиотекарем в Брянске, заведующим цементным складом в Дзержинске Горьковской области». Уже по этому видно, что Ерофеев избрал путь люмпена.

Благодаря тому, что он всё время перемещался по стране, Ерофеев никогда не служил в армии. На трубопрокладческих работах неподалёку от Москвы в конце 1969 – начале 1970 в строительном вагончике, под непрекращающийся мат работяг, он пишет поэму «Москва – Петушки».

По определению критика Зорина, это самое антиидеологическое произведение русской литературы. Ерофеев осуществляет переоценку ценностей и прежде всего производит деконструкцию коммунистического метанарратива. Поэтому определяющая черта стиля произведения – это сквозное пародийно-ироническое цитирование. В перекодированном виде цитируются многие классики русской литературы, начиная с Сумарокова и заканчивая Зощенко, советские идеологемы, Библия, а наряду с этим представлена в тексте и нецензурная брань, чаще обозначенная точками. Используемые знаки соединяются между собой как равноправные на гибридно-цитатной основе, так что закреплённые за ними значения взаимно аннигилируются (библия – значение советской идеологемы, мат – значение библии...). Благодаря этому осуществляется деканонизация канонизированного, десакрализация сакрального. Проходящий сквозь всё произведение мотив путешествия Венички Ерофеева из Москвы, олицетворяющей в данном контексте ад, в Петушки, олицетворяющие рай, имеет замкнутую кольцевую композицию. Своей цели герой не достигает. Тем самым Ерофеев противостоит концепции развитого социализма и движения к светлому коммунистическому будущему, показывая движение советского общества по замкнутому кругу, к тому же во всё более сгущающейся тьме.

Расходится с официальной доктриной Ерофеев едва ли не по всем пунктам. Во-первых, он отрицает будто бы неумолимый исторический детерминизм, обеспечивающий неуклонное движение к коммунизму. «Да, наше завтра светлее, чем наше вчера и сегодня, но кто поручится, что наше послезавтра не будет темнее, чем наше позавчера».

Этим Ерофеев не ограничивается. Отталкиваясь от частного, советского, он идёт к общему: развенчивает мифологему светлого будущего вообще как утопическую. Это перевёрнутая модель золотого века в прошлом, порождение линейного детерминизма. «Все ваши выдумки о веке златом, всё ложь и уныние». А благословенная утопия прекрасного будущего – пародийно-иронический центон из культурных знаков, олицетворяющих метанарративы. Они совмещаются у Ерофеева по принципу бриколлажа (цитатного соединения несовместимого), нарочито упрощённо комментируются, абсурдизируются. Эту речь сопровождает комедия тупого пьяного стриптиза как реакция на восторженные прогнозы. Она сама содержит ответ на вопросы, возможно ли идеальное будущее.

Проблема детерминизма, и исторического, и естественного, у Ерофеева трактуется антипозитивистски. Закономерность утрачивает у него характер всепобеждающей неотвратимости. В поэме ей пришлось потесниться, ибо последнее слово Ерофеев оставляет за случайностью. Занимаясь глупым, на первый взгляд, делом – исследованием пьяной икоты, – писатель заключает, что строгий закон вывести для этого феномена невозможно. «Жизнь посрамит и вашу элементарную, и высшую математику». Выясняется, что только форма полемики – дурашливая. По сути автор осмеивает железный детерминизм бытия: «Икота выше всякого закона». Ерофеев указывает на ограниченность марксистско-ленинского учения, выявленные которым законы имеют локальный, а не универсальный характер.

Другой важный пункт расхождения Ерофеева с официозом заключается в изменении взгляда на человека. Он пародирует идеализированно-редуцированные представления о человеке, замещённые схемой. Всякая героизация у Ерофеева улетучивается, возвышение заменяется снижением. Основное средство создания образов – травестирование. Все персонажи – фигуры комические, уменьшенные в масштабах и обязательно к чему-то отсылающие. В целом ряде случаев это перекодированные в пародийном духе образы из сверхкниги культуры: Сатана, Сфинкс, царь Митридат, княгиня с картины Крамского, Пётр-камердинер, Эринии. Ерофеев прибегает к травестийной персонификации важнейших концептов из трудов классиков марксизма, персонификации идеологической символики. (Декабристы и Герцен из известной статьи Ленина «оживают», как оживают коммунистические вожди – Маркс, Энгельс, Ленин, Сталин – и устраивают погоню за Веничкой. Оживает скульптура Веры Мухиной «Рабочий и колхозница». Показано недоброжелательство рабочих и крестьян к интеллигенции.)

Всякого рода комедийные персонажи действуют на равных в едином пространстве с реальными персонажами. Это пространство миротекста. Лучший комментарий к поэме принадлежит Левину. В нём показано, что текст Ерофеева буквально соткан их цитат. Мы легко угадываем профанируемые образы советских людей, созданные официальной культурой. На смены образцовым положительным героям у Ерофеева приходят их комедийные, травестируемые двойники, нелепые, будто пристукнутые «шуты гороховые». К одурманивающей сознание отраве приравнивается в поэме идеология. Её воздействие уподобляется воздействию употребляемого в неумеренных дозах спиртного. Демифологизации подвергается и образ народа, созданный в советском искусстве и литературе. Превращение народа в идола и идолопоклонничество Ерофеев, как и Салтыков-Щедрин, и Булгаков, отрицает. Веничка намеренно использует двусмысленные характеристики, и оказывается, что его восхищение родным народом наигранное, пародийное. «Мне нравится, что у народа моей страны глаза такие пустые и выпуклые... Эти глаза не продадут, ничего не продадут и ничего не купят, что бы ни случилось с моей страной». Это очень критичная оценка народа, его индифферентности, покорности. Ерофеев акцентирует идеологическую зомбированность людей, которые смотрят и не видят, воспринимают и не понимают. Всё происходящее вокруг оценивают как должное. Веничка и жалеет зашоренный народ, и высмеивает его отсталость.

Смех в книге – безусловно, рассеиватель идеологического дурмана. Травестированный мир «Москвы – Петушков» – мир свободы от идеологических детерминантов, игры с культурными знаками и кодами, благодаря чему пародируемый идеологический мир не только предстаёт в профанном виде, но и вообще рассыпается на части. Смех – форма сопротивления идеологическому монополизму, превращающему людей в идиотов. Автор даёт понять, что жизнь протрезвевших, преодолевших свою слепоту, невыносима. Об этом свидетельствует судьба главного героя. Хотя он не переставая пьёт, в плане идеологическом он самый трезвый из всех персонажей. Повествование ведётся с использованием постмодернистской авторской маски, предполагающей введение в текст травестированной фигуры автора, одновременно выступающего и как собственный персонаж.

Автор-персонаж балансирует между позициями гения и клоуна, эрудита и алкоголика. Во многом он у Ерофеева напоминает юродивого Христа, распинаемого нравственными страданиями, на которые он обречён режимом. При этом все высказывания Венички также подвергаются пародированию. Это так называемая двойная ирония, или же противоирония, свидетельствующая о преодолении тоталитаризма мышления. Герой не хочет, чтобы его высказывание обладало правом на истину в её последней инстанции. Использование двойной иронии как раз и ведёт к появлению смысловой множественности, которую невозможно исчерпать.

Использование постмодернистского цитатного письма продемонстрировало возможность рассеивания метанарратива и способствовало утверждению нелинейной, текучей модели художественного мышления. Друзья Ерофеева по Владимиру выучили поэму наизусть и способствовали её популяризации. Впервые поэма была напечатана в Израиле, а на родину пришла в самом конце 1980-х годов.

Наряду с децентрированными художественными текстами, создаются уже не первом этапе русского постмодернизма и паралитературные.

«Прогулки с Пушкиным» Абрама Терца имеют художественно-нехудожественный характер. Они созданы в ризоматическом сцеплении со сверхтекстом культуры на границах литературы и литературоведения, что неудивительно: Синявский по профессии литературовед. Ещё точнее, «Прогулки с Пушкиным» написаны на границах лирической прозы и литературоведения с использованием языка метафорической эссеистики. Благодаря этому автору удалось изложить эстетическую программу новой русской литературы и одновременно реализовать в этом же самом тексте новые эстетические поиски. Идее партийности литературы Абрам Терц противопоставляет чистое искусство как синоним действительно свободного искусства. Чистое искусство – это первоначальное название постмодернистского искусства в России. Свою книгу Абрам Терц писал, находясь в лагере и под видом писем к жене сумел переправить её на волю. Как и любой человек в лагере, он больше всего мечтал о свободе. Воплощением свободы для Синявского всегда был Пушкин. Как литературовед, поклонник Пушкина, Синявский наизусть знал множество его произведений и произведений многих других авторов. Кроме того, очень хорошо он знал многие работы о Пушкине и русских классиках, на их основе он и создаёт в своей книге образы Пушкина и пушкинской поэзии. Автор осуществляет деконструкцию культурного интертекста. Пушкин у Абрама Терца – это символ свободного искусства, русский гений. Но, подчёркивает автор, многие десятилетия жизнь и творчество Пушкина являлись объектом сверхтенденциозной идеологической интерпретации. До революции Пушкин представал в официальном литературоведении как певец царя и отечества, а в советском литературоведении – как выразитель декабристских настроений, почти революционер. Используемый как оружие в идеологической борьбе, Пушкин подвергся канонизации, в каждом лагере своей, и превратился со временем в памятник. Терц осуществляет деканонизацию пушкинского образа. Он разрушает имидж Пушкина-памятника посредством постоянного соотнесения с ним комического имиджа Пушкина-«Петрушки», созданного во многочисленных анекдотах о Пушкине. За отправную точку Терц и берёт анекдот, но идёт дальше, он идёт к игре со всей совокупностью созданных Пушкиным текстов, рассматриваемой как единый общий текст, как мегатекст. Он трансформирует этот текст в ризому и подвергает его культурологической и психоаналитической интерпретации. «Русский гений» у Терца наделён способностью вбирать в себя всё и смотреть на мир как бы сразу одновременно с разных точек зрения. Это, пишет Терц, даёт ему возможность уловить невероятную сложность бытия. Читая Пушкина, мы проваливаемся в человека, как в реку, потому что это не классово-идеологическая схема, а максимальное приближение к самому веществу жизни. Условие свободного искусства у Пушкина, считает Терц, – игра. Пушкин был артистичен в личной жизни и ценил игру как антитезу принуждения и регламентированности, как проявление свободной активности. Игра разнообразит и украшает бытие. Таким образом, сама философия игры находит отражение в книге. Но, подчёркивает Терц, классическая игра осуществляется по каким-то правилам, а писатель и поэт играет по своим собственным правилам. Чистая игра рассматривается как условие возникновения множественности. Она реализует себя у Пушкина в категории случайности. Случайность – это то, чего могло не быть, не всё-таки произошло. (Случайно человек зашёл в соседнюю комнату и познакомился с девушкой, которая станет его женой.) В литературе случайность подрывает власть так называемого трансцендентального означаемого, то есть она оспаривает линейный детерминизм, в роли которого у Пушкина выступает рок. Включая случайность и в процесс мировой динамики, Пушкин тем самым лишал его жёсткой детерминистской неотвратимости, придавал ему вероятностный характер. Очень многое у Пушкина, показывает Терц, основано на случайности: встреча Гринёва с Пугачёвым, игра Германна в карты. В характеристике самого феномена жизни встречается определение «дар случайный». Случайность знаменовала прежде всего свободу, открывала неожиданные перспективы, но в то же время была непредсказуема, связана с риском. Всё же, доказывает автор, для Пушкина этот рискованный поворот событий был предпочтительным, нежели запрограммированный фатализм.

Терцем чистая игра случайностей тоже расценивается как фактор, порождающий плюралистическую множественность: «С воцарением свободы всё стало возможным, даль кишела переменами, и каждый предмет норовил встать на попа... Дух захватывало от непомерной гипотетичности бытия». В «Прогулках с Пушкиным» появляется образ вероятностного мира, каковым и является постмодернистский мир. Это мир, хаотически самоорганизующийся. Здесь действует тезис «Порядок из хаоса», близкий представлениям синергетики. Терц различает два вида хаоса: с негативной и позитивной семантикой, причём второй является необходимой и обязательной предпосылкой для созидания. «Дионис и Аполлон должны протянуть друг другу руки». Ратуя за чистое искусство, Терц тем самым ратует за деидеологизацию советского общества, вообще за эмансипацию сферы духовной жизни, в том числе и литературы.

Это произведение в настолько непривычном виде представило и Пушкина, и литературу, что долгое время не выходило на широкую аудиторию. В 1976, после публикации, против «Прогулок с Пушкиным» восстала чуть ли не вся русская эмиграция.

Тем не менее, писатели свою работу продолжали. Другое паралитературное произведение русского постмодернизма – «Пушкинский дом» Битова, созданный на границах литературы и культурологии. В отличие от Абрама Терца, Битов использует новые принципы организации литературного произведения, разрушая структуру не только на уровне языка, как Терц, но и на уровне композиции. «Пушкинский дом» обладает внутренним единством, пропорциональностью, но едва ли не каждая из составляющих его частей – это и самостоятельное завершённое произведение. В состав входят роман, новелла, эссе, статья, отрывок из работы культурологического характера, комментарий. Плюрализм резко дифференцированных друг от друга культурных языков – одна из самых примечательных особенностей организации «Пушкинского дома». Все эти части образуют единое целое, у них есть общая «крыша» – заглавие – и общая проблема, а также ряд сквозных персонажей.

Помимо пролога, трёх разделов текста, маркированных как авторские («Отцы и дети», «Герой нашего времени», «Бедный всадник»), и эпилога, «Пушкинский дом» включает в себя три приложения: 1. «Две прозы», 2. «Профессия героя», 3. «Ахиллес и черепаха». За всеми этими частями автор помещает ещё и постприложение «Сфинкс», которое относится ко всем предшествующим частям и помещено после слова «КОНЕЦ». Далее идут ещё комментарии и «обрезки», или же Приложение к комментариям, а в них входит стихотворный конспект романа «Пушкинский дом» под названием «Двенадцать». Роман, таким образом, создан через деконструкцию культурного интертекста, прежде всего текста русской классики, который рассматривается как единый общий текст и в соотнесении с которым Битов создаёт своё произведение.

Постоянно апеллируя к миру-тексту, Битов, как и Ерофеев, оказывается в состоянии осуществить переоценку ценностей и показать, что собой на самом деле представляет во 2-й половине XX столетия «Пушкинский Дом», то есть литература => Петербург => европеизированная Россия.

В романе «Пушкинский дом» Битов апеллирует к тексту русской классики, и культурные знаки и коды, извлечённые из этого текста, писатель прилагает к однотипным явлениям современной жизни, чтобы выявить их истинную сущность. (Пророк – у Пушкина, Лермонтова, Тютчева. Бесы – у Пушкина, Достоевского, Сологуба. Дуэль – Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Чехова. Маскарад – Лермонтова, Достоевского.) В ряде случаев культурный знак вынесен в заглавие раздела: «Отцы и дети», «Герой нашего времени», «Бедный всадник» (название контаминационного характера).

Кроме того, в качестве эпиграфов к разделам и отдельным частям использованы цитаты из произведений русских писателей XIX века, дающие как бы ключ к правильному пониманию того, о чём говорится в произведении. Все эти коды и знаки играют у Битова роль реактива при соприкосновении с современностью. Как пророк, предсказывающий деградацию общества, отказавшегося от общечеловеческих ценностей, предстаёт Модест Одоевцев (прототип – Бахтин), как мелкий бес – Мельтешатьев. Бедным всадником оказывается Лёва Одоевцев, раздавленный колёсами истории интеллигент. Маскарадом прежставляется тоталитарная действительность, бесовством – переставший себя стесняться аморализм, дуэлью – попытка защитить святыни, героем нашего времени (времени создания романа) становится у Битова дезориентированный человек, член дезориентированного общества Лёва Одоевцев. Поскольку он назван героем, само собой напрашивается сравнение с Печориным. Но становится ясно, что перед нами деградировавший Печорин, утративший чувство человеческого достоинства, независимости, безыллюзорный взгляд на жизнь. Он играет роль аристократа нового времени (интеллигента), того, кем хотел бы себя видеть, но кем по-настоящему не является. Выбор, который жизнь оставляет Одоевцеву, отнюдь не стоял перед Печориным: это выбор между большей или меньшей степенью униженности представителя интеллектуальной элиты, превращённого в холопа.

У Битова получает конкретизированное выражение одна глобальная проблема. Тенденция к демократизации – одна из самых заметных черт развития обществ. Либеральной и социалистической мыслью демократизация воспринималась как знак прогресса, освобождения людей, уравнивания их в правах. Ницше впервые обратил внимание на негативную сторону этого процесса: появление массовых, стадных людей. Ортега-и-Гассет, продолжая Ницше, в работе «Восстание масс» охарактеризовал XX столетие как век торжества массы, диктат которой стал повседневным и узаконенным. Отказ от существования культурного Ортега рассматривал как откат к варварству. Культурой массовый человек не обзавёлся. В массу вдохнули силу и спесь современного прогресса, но позабыли о духе. Мысль о том, что социальная демократизация должна сопровождаться духовной аристократизацией, развивал Бердяев и показал, что, если этого не происходит, то это приводит к вырождению демократии в охлократию. Как противовес массовому одичанию, разрушению цивилизации, Бердяев рассматривал религию и культуру. Именно судьба культуры и её носителей, интеллигентов – в центре внимания Битова. Поэтому он выходит за границы художественного текста и по окончании романа продолжает размышлять об интересующих его проблемах в сфере культурологии. Феномен интересует его не только применительно к советскому обществу, но и сам по себе.

Многие мыслители предсказывали приход грядущих гуннов, и эти гунны явились, но не в виде иноземцев, а в виде нецивилизованной массы, предъявившей свои права на мир и причину своих бедствий. Реальный результат революции у Битова – массовое общество тоталитарного типа, общество людей без лиц. Этих людей можно увлечь чем угодно, подчёркивает Битов, но встречи с самим собой они не выдерживают. Место величественного и грозного Медного всадника у Битова занимает прозаический милиционер. Но, замещая собой государство, он вызывает не меньший страх, чем когда-то Всадник вызвал у Евгения. Государство масс оказывается не меньшим деспотом, чем абсолютистское. Сопоставляя высший культурный тип дореволюционного и послереволюционного времени, Битов соотносит фигуры двух Одоевцевых. В ряде случаев автор обозначает их как Деда и Внука. Эти обозначения писатель даёт с большой буквы, чтобы обозначить, что его интересует нечто большее, чем типические характеры в типических обстоятельствах. «Героем становится... даже не явление, а абстрактная категория». Та категория, которую имеет в виду писатель, – это духовный аристократизм (как культурологическая универсалия и в одной из форм конкретного исторического проявления, обозначенной автором как «полная интеллигентность»). «Роднит их ствол», из которого образовался современный побег.

Духовный аристократизм противостоит в романе массовости, безликости, агрессивности и отождествляется с интеллектуальной мощью, нравственной чистоплотностью. Аристократизм – синтез лучших качеств, таких, как благородство, честь, мужество, справедливость, умение владеть собой, верность слову. В силу этого аристократизм – самая жизненная форма существования, так как не предполагает причинения вреда другим и требует сохранения своего человеческого достоинства при всех обстоятельствах, то есть не позволяет человеку утратить своё «Я».

Качествами полного интеллигента наделён Модест Платонович Одоевцев. Он у Битова предстаёт как кодовое обозначение самого феномена русской интеллигенции, уникального социокультурного явления в развитии мирового сообщества. Эта уникальность заключается в синтезе демократических и аристократических начал в их высшем выражении как качеств, присущих целому слою общества. Интеллигент – человек, обладающий высоким уровнем не только интеллектуального и культурного развития, но и нравственности, посвящающий свою жизнь духовной аристократизации людей. В этом своём качестве русская интеллигенция была противовесом деспотизму и мракобесию, утверждала идеалы добра, красоты, свободы.

После революции интеллигенция была поставлена перед лицом нового, более сильного деспота – массы и созданного ею государства. «Восторжествовала демократия нового типа» – охлократия. Гипноз народности, в ореоле которого выступала масса, привлёк на её сторону немало приверженцев. Та часть интеллигенции, которая пыталась противиться, подобно Деду, была репрессирована и отчасти физически уничтожена. Примкнувших к ней охлократия перевоспитала по собственному образцу, на это указывает образ Отца. В результате, доказывает Битов, русская интеллигенция исчезла как самый высокоразвитый, культурный, передовой слой общества, напоминая о себе лишь редкими уникумами. На смену русской интеллигенции приходит советская интеллигенция (чем всегда гордилась советская власть). В силу тоталитарных условий она утратила аристократические качества и впитала массовые: зашоренность, интеллектуальный герметизм, эгоизм, безнравственность. В годы сталинизма было распространено определение «гнилой интеллигент» (и другие негативные определения). Начиная с оттепели, интеллигентность почему-то снова входит в моду и становится маской класса интеллектуалов с привычным для них раздвоением между мыслью и действием и нравственным инфантилизмом. Интеллектуал – человек, обладающий высоким уровнем интеллектуального, то есть умственного развития. Отсутствует высокий уровень нравственного развития. Герой нашего времени виртуозно имитирует атрибуты интеллигентности, в то же время оставаясь внутренне несвободным человеком, оставаясь рабом страха, внушаемого массовым обществом. С трудом он преодолевает стереотипы сознания и так и не избавляется от ситуационной морали. Сам по себе он не будет творить подлости, но если подтолкнут обстоятельства, он на это пойдёт.

Лёва Одоевцев, безусловно, ближе к Отцу, а не к Деду. Рядом с дедом внук выглядит просто несмышлёным ребёнком. Бес Мельтешатьев за своего, чисто массового человека Лёву не признаёт, Лёва – «не сволочь», в нём сохранились рудименты порядочности, но Битов не скрывает, что этот современный Печорин синтезируется с Евгением из «Медного всадника».

Возрождение аристократизма, по Битову, – насущное условие сдерживания натиска массы с её пристрастием к насилию, аморализму, потребительству, культом пошлости. Первостепенное значение в связи с этим придаётся русской культуре, «запечатанной тайне», не подпускающей к себе массового человека («Сфинкс»). Русская литература – тайна по двум причинам:

1. Ряд произведений классиков в советские годы был запрещён. В 1960-е годы после десятилетий забвения впервые были опубликованы «Бесы», запрещены были романы Лескова, религиозно-философская мысль.

2. То, что изучалось, изучалось в рамках ложного примитивного представления, классовой схемы. Из школы уходили, не понимая, какие ценности утверждает тот или иной классик. Битов показывает фальсификацию, которой подверглась русская классика, и попытки уйти от догматизма, схематизма и прямого подлога.

Но если массовый человек обладает недостаточным культурным уровнем, он многого не поймёт, ибо мыслит буквалистски, а литература есть метафора. Устами Модеста Одоевцева Битов осуществляет переоценку ценностей, господствовавших в советском обществе. Дед подвергает критике позитивистское, то есть линейное понимание истории, а также философию потребления. Он знает, что это свойственно и другим странам мира, делает вывод, что человечество зашло в тупик и готовит себе будущее без будущего.

Старший Одоевцев – противник антропоцентризма, защитник самого феномена жизни. НТР, не обеспеченная прогрессом духовно-нравственным, и демократизация без аристократизации превратили человечество в грабителя с большой дороги, вытаптывающего своё жизненное пространство. Ныне природа, говорит старший Одоевцев, находится на грани прогрессивного паралича, но и это не служит настоящему отрезвлению. Поэтому прогресс для Деда – дьявол, ведущий борьбу с богом (разумом), чья задача – нагнать прогресс и придать ему безопасное направление.

Битов выходит за пределы советской действительности и как бы подводит итоги нового и новейшего времени в целом, ставит вопрос о необходимости глобальной мировоззренческой переориентации человечества жизнеспособную, действительно прогрессивную модель существования. Подразумевается необходимость перехода к новой исторической эпохе, главные задачи которой – предотвращение III мировой войны и экологической катастрофы, преодоление общемирового цивилизационного кризиса, создание глобальной цивилизации, объединяющей, а не разъединяющей людей на Земле. Со временем данная эпоха получит обозначение эпохи постмодерна, переход к которой осуществляет современное человечество.

Публикация романа в самиздате (первая редакция) сделала Битова полудиссидентом, поскольку власть узнала об этом издании. Это резко затруднило ему выход в печать почти на 10 лет. Он подвергался преследованиям и неприятностям. Как показало время, именно «Пушкинский дом» стал главным достижением Битова.

На рубеже 1970-80-х годов появляется вторая волна русского постмодернизма. Самые характерные её фигуры – Виктор Ерофеев и Владимир Сорокин. Используя родственные принципы создания произведений, обращаясь к деконструкции интертекста культуры, основное внимание представители нового поколения уделяют анатомии деструктивности. Уже писатели-диссиденты пытались исследовать политико-идеологические причины разрушительности, которая весьма сильна в обществе. Но новое поколение этим не ограничивается и стремится выявить праархаические истоки зла, существующие в самой психике, и обращаются к художественному исследованию сферы коллективного бессознательного (самый глубинный слой психики), по преимуществу их интересует русcкий национальный архетип. Но и любой национальный архетип, как русский, всегда имеет и позитивную, и негативную стороны. Как правило, и позитивные, и негативные импульсы коллективного бессознательного находятся в спящем состоянии, пока их не разбудишь. Что именно разбудят – зависит от воздействия сознания, будет ли сознание воздействовать на позитивную или негативную сторону национального архетипа. Сознание, как правило, тесно связано с идеологическим воздействием на человека. Авторы этого поколения установили очень тесную связь между идеологиями, допускающими и исповедующими насилие, и активизацией деструктивных импульсов коллективного бессознательного. В их числе – и коммунистическая идеология (революционное насилие всегда оправдывалось, был террор, потом – идеологическая борьба). Разбуженные этим монстры коллективного бессознательного порождают монстров в самой жизни. (В годы Гражданской войны применяли самые зверские пытки.)

Виктора Ерофеева интересуют прежде всего такие проявления деструктивности, как садизм, мазохизм, некрофилия. Мамлеев наблюдал их, но не давал ответа, почему эти явления возникают в обществе, а Ерофеев через психоаналитическое исследование попытался экстериоризировать импульсы коллективного бессознательного. Писатель активно использует фантастику, гротеск, он прибегает к использованию так называемого шизофренического цитатного дискурса, характеризующегося разрывом и алогизмом синтаксических связей. Цитатность в этом случае как раз указывает на то, что бессознательное подверглось определённому воздействию сознания и через сознание – какого-то рода идеологии (большинство цитат – из текстов социалистического реализма, откуда ясно, что именно эта идеология способна катализировать процесс деструктивности).

Визитная карточка Виктора Ерофеева – рассказ «Жизнь с идиотом» (1980). В виде безумного агрессивного садиста писатель изобразил саму советскую власть. Она у Ерофеева подвергается персонификации и представлена в образе идиота Вовы. В качестве жертвы власти представлена советская интеллигенция – в рассказе это муж и жена (интеллигенты). Советская интеллигенция в изображении Ерофеева капитулировала перед властью и в зависимости от обстоятельств колеблется от морального мазохизма до садомазохизма. Виктор Ерофеев стремится показать аномальность возникшего союза агрессивной власти и интеллигенции. С этой целью он активно использует натуралистическую эротику, чтобы выразить зримо и наглядно идею насилия, растления, извращения. Это как бы новая версия «Записок сумасшедшего». Использован приём любовного треугольника. Идиот Вова, наделённый утрированными чертами Ленина, – это фигура гротескная, которая как бы концентрирует в себе всё то аномальное, абсурдное, агрессивно-садистское, что было присуще советской власти. Поселившись в доме героя-рассказчика, Вова делает невыносимой жизнь семьи: рвёт книги, гадит по углам, в какой-то момент насилует хозяйку и делает её своей любовницей. Затем он бросает хозяйку и подвергает изнасилованию хозяина дома. Автор даёт понять, что идиот Вова одержим бесами деструктивности, и благодаря прямому насилию вселяет этих бесов в тех, кого себе подчинил. Лишившись Вовы, интеллигент, на глазах которого Вова отрезал голову его собственной жене (намёк на репрессии), скорбит о потере Вовы. Ерофеев стремится акцентировать стереотипы сознания интеллигентов и тем самым помочь им взглянуть на себя со стороны, освободиться. Он предупреждает читателя, что любая идеология не должна содержать в себе деструктивного начала, так как она обязательно будет поддержана внутренними свойствами человеческого сознания.

У Владимира Сорокина в годы андеграунда получил наибольшую известность роман «Норма» (1984) – гротескный образ официальной советской литературы (героем является не человек) как одного из рычагов тоталитарного режима. В романе Сорокина воссозданы основные жанрово-стилевые коды советской литературы, так что возникает своеобразная антология: и производственный роман, который часто выдвигался на первый план, и семейно-бытовая проза, и многое другое. В романе 8 частей, причём каждая имеет сюжетно завершённый характер. Но части связаны заглавием и раскрывают общую сверхидею непригодности к употреблению той духовной и идеологической пищи, которой через литературу тоталитарная система кормит народ. Писатель воспроизводит серию эпизодов из жизни советских людей, как они могли бы быть воспроизведены в канонах социалистического реализма, но в каждом эпизоде присутствует момент поедания «нормы» – обязательного к ежедневному употреблению брикета из кала. Абсурдное представлено у Сорокина как привычное, реализована метафора «дерьма нажраться».

Сорокин даёт многочисленные производные от слова «норма», в частности, «нормальный» у него значит «советский». Наиболее сильное впечатление производит рассказ из третьей части под названием «Падёж». Использована одна из матриц литературы лже-соцреализма со свойственными её примитивизмом, схематичность, идеологизированностью. Стилевые клише подвергнуты шизоизации и абсурдизации, создана атмосфера подлинного ужаса. Сквозь фантомы лже-соцреализма проступает страшная и трагическая реальность некрореализма. Трафаретная коллизия описывается Сорокиным: приезд в колхоз начальства для дачи указаний, как повысить производительность труда. У Сорокина этот приезд перерастает в картину дикого произвола, шизофренического безумия, восторжествовавшей некрофилии. Это эквивалент отношений власти и народа при тоталитаризме. Сорокин осуществляет и реализацию метафоры «подохнуть как скотина», что приводит к описанию захудалой колхозной фермы, где место животных в клетях занимают люди, точнее, их полуразложившиеся трупы. Такова продукция «фермы»-ГУЛага в тоталитарном колхозе-государстве, даёт понять Сорокин. Имеется отсылка к «Скотному двору» Оруэлла. Колхоз-государство производит смерть. Вообще от книги «Норма» веет холодом небытия. Сквозь ложь, которую осмеивает, вскрывает автор, он проводит идеи необходимости дать людям правду, какой бы страшной она ни была, и сам в гротескном заострении даёт это.

Естественно, что назвАݐݑːՠи подобные произведения не могли быть опубликованы и не оказали влияния на жизнь советского общества. Поскольку далеко не все проблемы тех дней решены до нашего времени, эти тексты не утрачивают актуальности.