Нужна помощь в написании работы?

Неоавангардизм играл двойную роль в искусстве 1950-80-х годов. Во-первых, он был фактором разложения языка официальной литературы, во-вторых, нащупывал новые возможности художественного творчества. В условиях андеграунда был создан большой пласт неоавангардных произведений. Неоавангардисты стремились вернуть форме активное творящее значение. Они перестраивают существующую образную парадигму, всё более приближая её к мышлению современного человека. Неоавангардисты не составляли единого течения, но, как правило, объединялись небольшими группами: СМОГ, «Палиндром», «Хеленкуты» и другие. Кроме того, существовали поэты-одиночки, например, Геннадий Айги.

В отличие от зачинателей авангардизма, акцентировавших своё первородство, отказ от культурного наследия, новое поколение авангардистов демонстрирует свою приверженность к традициям русского и зарубежного авангарда. В их среде царит культ отцов авангарда. Айги выражает своё преклонение перед Малевичем, Лисицким, Хлебниковым, Хармсом. Соснора особенно выделяет для себя раннего Маяковского, Вс. Некрасов – обэриутов. Ощутив себя в духовном вакууме, поэт ищет опору в прошлом. Неоавангардистам близок дух радикального обновления поэтического творчества, но разрушительное начало у них более умеренное, чем у их предшественников. В их произведениях можно обнаружить перекрёстное взаимодействие традиций футуризма, имажинизма, сюрреализма, абсурдизма – течений, при жизни враждовавших друг с другом. Синтез, к которому многие приходят, и позволяет говорить о новой генерации авангардизма.

В творчестве авангардистов 1910-20-х годов силён культ начала. У неоавангардистов же царит культ возрождения, ощущение неофитов, открывших затонувшую Атлантиду, участвующих в раскопках Трои. Авангардисты прежние стремились интегрироваться в окружающую действительность, хотели, чтобы искусство вышло из музеев на улицы, чтобы были эстетизированы предметы быта. Неоавангардисты, напротив, духовно дистанцируются от окружающей действительности, уходят в андеграунд, социум в социуме. Зачастую неоавангарду присуща демонстративная элитарность, отношение к искусству как форме выживания, самореализации. Это искусство самоутверждалось в своей отверженности. Неоавангардисты предпочитают два типа поэтов: 1) чистые поэты, которые живут только в мире искусства и творчества, которых не касаются вопросы политики; 2) «антипоэты», которые в комедийных целях, каждый по-своему, ломают язык официальной культуры. Жизнь представителей андеграунда олитературивается, разыгрывается. Это и форма знакомства с созданным другими, и форма своеобразной рекламы. Конечно, бросается в глаза то обстоятельство, что русский авангардизм 1910-20-х предлагал глобальные проекты преображения мира: Хлебников пытался выяснить ритм мировой истории, предлагался глобальный проект технократического и социального изменения мира, проект единого языка. От всего этого неоавангардисты отказываются, они охладели к утопиям (проекты – это интересно, но о них неплохо разве что читать). Их задача – спасение самого русского языка, чрезвычайно забюрократизированного, заштампованного, изгаженного в годы советской власти. Слово перестало обозначать то, что значило прежде. «Несмотря на нетрадиционные формы его поэзии, пафос его творчества состоит в борьбе за традиционный русский язык» (о Вс. Некрасове).

Прежние авангардисты активно разъясняли суть своего творчества через манифесты. Для неоавангардистов это нехарактерно. Когда Губанов издал манифест СМОГ, это закончилось трагически. Попытки теоретического осмысления начались гораздо позже, в отрыве от практики.

Стремление обновить язык шло по нескольким направлениям. Одним из них было стремление к крайнему эзотеризму и герметизму языка как определяющему качеству. Это действительно было искусство для посвящённых, владеющих тайным языком культуры, для эрудитов, для элиты. Активная работа со словом, повышение знаковой роли его, активная нагрузка на каждый стих – вот основные черты поэзии неоавангардистов.

В годы советской власти считалось, что полностью завершил своё существование футуризм. На самом деле это не так: продолжали жить до 1960-х годов кое-кто из футуристов (Кручёных), да и традиция жила, например, в творчестве Сосноры, который напомнил о важности слово- и образотворчества, фоники, рифмы. В своих произведениях он активно играет со значением и звучанием слова. Главная цель этой игры отнюдь не формалистическая, её цель – сгущение смыслов. Соснора любит сдвоенные и тройные созвучия рядом стоящих слов, активно прибегает к паронимии. Немаловажная роль придаётся звукосимволизму, подзабытому в официальной литературе: «В Кунсткамере – покуда не в аду». Звук здесь наделён ореолом уныния, грусти. Специфическим открытием Сосноры стали окказионализмы, созданные способом сложения двух и более слов, каждое из которых является окказионализмом. Происходит приращение значений, обновление взгляда на вещи, освежение поэтического языка.

Соснора получил широкую известность за рубежом. Во всех энциклопедиях мира по русскому авангарду он представлен. За рубежом у него выходит 20 поэтических книг. В то же время на родине он никому не известен, его имя никому ничего не говорит. Лучшие его тексты в годы гласности были собраны в книге «Возвращение к морю».

Некоторые представители неоавангардизма, следующие традиции футуризма, стремились актуализировать функцию отдельной буквы, показать её значимость для литературного текста. Елена Коцюба актуализирует функцию каждой отдельной буквы в «Азбуке». Станислав Красовицкий, когда ему не хватало букв, придумывал новые знаки и тем самым в каком-то смысле обновлял язык.

Внимание!
Если вам нужна помощь в написании работы, то рекомендуем обратиться к профессионалам. Более 70 000 авторов готовы помочь вам прямо сейчас. Бесплатные корректировки и доработки. Узнайте стоимость своей работы.

Своих последователей обрёл не только футуризм, но и давно похороненный имажинизм. Как о младоимажинисте можно говорить о Леониде Губанове. Хотя он полностью не прошёл мимо обретений футуризма. «Губанов наполнен поэзией буквально как губка». Важнейшее свойство его стиля – интертекстуальность. Стих Губанова в основном бессюжетен, его движет эмоциональная энергия, рождающая цепь ассоциаций. По преимуществу это ассоциации культурно-исторического характера. Губановскому стиху присуща сгущённая ассоциативно-метафорическая образность. Это позволяет, по мысли автора, выявить уникальность его личного взгляда на мир. Метафора Губанова выводит слово из автоматизма восприятия и закрепляет за ним новый ореол.

Стихотворение «Царское село» (посвящённое Бродскому) – как бы исповедь поэта. «Я умилён, как Гумилёв за три минуты до расстрела». У Губанова сильны суицидальные мотивы, обретшие своеобразную трактовку. Это не знак бессилия человека, оказавшегося в невозможных обстоятельствах жизни, а напротив, знак вызова. Губанов даёт понять, что никогда не примирится с существующей системой, лучше покончит с собой, но останется человеком нравственно не сломленным.

Книга стихотворений и поэм «Я сослан к музам на галеры» Губанова вышла с большим опозданием.

Эзотерический, сложный, понятный только посвящённым язык использует в своих текстах Геннадий Айги. Большая часть его текстов – метафизические пейзажи, не реальные, а созданные его воображением, которые ему хотелось бы мыслить существующими в мире ином. Этот автор скрестил в своей поэзии традиции символизма и футуризма, кроме того, вообще для него характерна идея культурного синтеза. Он скрещивает традиции русской, французской, чувашской поэзии (сам по происхождению чуваш). Из чувашской поэзии проистекает шаманская медитативность некоторых его текстов. Из французских символистов он взял повышенную музыкальность и осуществляет синтез поэзии и музыки. По сравнению с символистами начала века, Айги использует другой тип музыки. Он ориентируется на музыку двадцатого века, нововенскую школу, композиторы которой (Шёнберг, Веберн) стали впервые уделять большое значение паузе, наделив её эстетическим значением. Для Айги характерно стремление дать почувствовать читателю тишину, которую, оказывается, можно донести и показать человеку в словах-образах. У Айги сильна медитативность, стремление воспеть тишину как синоним покоя, мира в душе человека, устремлённости к небесному и прекрасному. Чтобы воспроизвести паузы, аналогичные музыкальным, Айги пользуется пробелами между строками, которые задерживают бег глаз по строчкам. У него много тире и нетрадиционных сочетаний с тире, очень активно он поэтизирует устремлённость к высоте, к небу как символу идеальной духовной жизни. Образ неба – один из центральных у Айги. В стихотворении «Казимиру Малевичу», давая представление о наиболее ценимых им предшественниках, Айги показывает, что каждый из них смог преодолеть земное притяжение, «вспахать и засеять» собственное духовное поле. «Восходят поля к небу. У каждого поля есть направление к каждой звезде».

Россия предстаёт в текстах Айги как «богокостёр», искры которого, подчёркивает поэт, не взлетают в небо, а слабо тлеют. Поэт ценит всех своих соотечественников, кто стремится поддерживать этот огонь.

Айги был хорошо известен за рубежом, а в свою страну пришёл с большой задержкой. Его стихотворения и теоретические размышления представлены в книгах «Разговор на расстоянии» и «Здесь».

Лианозовскую группу характеризуют как постобэриутов: Холин, Сапгир, Вс. Некрасов, примыкал Лимонов (по возрасту был ближе к смогистам). Лианозовцы восприняли и преобразовали такие принципы обэриутской поэтики, ка примитивизм, ирония, игра, благодаря чему стремились создать неотретушированный образ советской действительности. Слово деиделогизируется, в стих входит конкретика жизни.

Наибольший радикализм присущ Всеволоду Некрасову. Некрасов создал новый тип стиха – аструктурированный стих, которого ранее не было в русской литературе. Стих Некрасова ориентирован на живую речь. Способы аструктурирования:

Построение произведения из двух-трёх рядов параллельных стихов, которые можно читать одновременно по горизонтали и по вертикали (возникает вариативность прочтения, улетучивается многозначность).

Стих из одной колонки раздваивается на две колонки. Некрасов стремится тем воссоздать сам процесс мышления человека, причём в форме самого мышления, которое никогда не бывает жёстко логизированным (в ходе мыслительного процесса может идти не один, а несколько рядов мыслей одновременно). Смысл левого столбца может противоречить правому. Автор как бы за и в то же время против. Явление, которое осмысляется, лишается однозначности, примитивизма, моноцентризма.

Некрасов ввёл в стихотворения сноски, комментарии, примечания как составную часть текста («Живу и вижу»). Развивается мысль, к ней сноска, к сноске ещё одна сноска, чтобы отобразить реальную многогранность жизни.

Чтобы показать естественность стиха, используется имитация черновика. С другой стороны, если бы Некрасов считал этот текст неготовым, он его не напечатал бы.

Нарушается линейность чтения. Это графически необычно: мы привыкли к сноскам и примечаниям к научной работе (Некрасов окончил филфак). Возникает вариативность и многовариантность прочтения. Текст превращается в текст-ситуацию, предполагающую многозначность восприятия. Как и у Айги, у Некрасова большую роль играют нетрадиционно большие пробелы, которыми он тоже задерживает «бег» читателя по строкам, заставляет вдуматься в каждое слово, осуществить самостоятельную расшифровку писательского замысла.

У этого автора немало комического, в чём даёт себя знать традиция обэриутов. Некрасов активно обновляет сам язык, а не только организацию форм речи. Язык стал лживым, слово не равно самому себе в результате пропагандистских манипуляциq. Самое чёрное подаётся как самое белое. Автор начинает пародировать советские штампы, в какой-то степени начиная подготавливать соц-арт. «Стихи на русском языке»:

бесеме велкесеме

гепеу энкаведе

эмгеу векапебе

эсэспе капеэсэс

«Это какой-то марсианский язык» (Пелевин). Новое поколение, читая такие тексты, не улавливает многие из сокращений без специальной расшифровки. Всё это звучит как заумный язык футуристов. Есть у Некрасова и «Стихи на иностранном языке», состоящие из концентрированных заимствований. Автор не приветствует загрязнение русского языка иноязычной лексикой. Конкретная реальность и отношение Некрасова к ней выражено в «Числовых стихах». Здесь Некрасов заявляет о себе как поэт «барачной школы», вместе с Холиным и Сапгиром. После войны значительная часть населения жила в бараках, откуда сложные бытовые условия, вечные скандалы. Однако, даёт понять Некрасов, в небарачных домах, в городах, жизнь шла духовно убогая, зажатая, и если для реального барака характерна материальная убогость, то для жителей полноценного дома – убожество духовное.

Барак

просто барак

2-х этажный барак

3-х этажный барак

много много много много

много много много много

много много много много

многоэтажный барак

Барак, в сущности, становится метафорой самого Советского Союза.

У Некрасова много различных экспериментов. Как и у других авангардистов, используется образ неба. В произведении, посвящённом художнику Олегу Васильеву, поэт пишет, что снег – дар неба: «Побегали хоть по земле, как по небу». Небо поэт называет истинным домом истинного художника: «Почему это облака идут тут и ведут себя так, как будто это они – дом для человека, а не Москва?»

Цитату из Кручёных Некрасов использует в стихотворении, посвящённому художнику Немухину. Обыгрывается созвучие «дыр» и «дар». Поэт даёт понять, какова творческая ориентация этого художника – абстракционист.

У Некрасова есть и «вакуумные тексты», которые основаны на игре с пустотой. Эта пустота понимается разными способами, в частности, как пустой лист. Пустота – это и потенциальная полнота. Не только негативно можно оценивать пустоту, но и амбивалентно. То, что из пустоты появляется стих, с точки зрения Некрасова, позитивно. Это значит, автор не зациклен на какой-либо идеологии.

Есть стихи такого рода и у Андрея Монастырского:

Тоска.

Куча песка.

Пустота играет роль подтекста и передаёт мироощущение художника брежневского времени. Вот художник смотрит в окно, там во дворе ведутся работы, и они почему-либо остановлены, и отсюда проистекает лирический сюжет. Сапгир, «Новогодний сонет». Он состоит из двух частей. Первая часть – поздравление друзьям, художникам и поэтам. Вторая часть, обозначенная римской цифрой, – абсолютно пустая. Установка на активизацию читательского восприятия: пожелайте себе того, чего сами хотите. Примитивистская поэтика используется и в чисто гротескных целях. Наиболее удачны в этом смысле опыты Олега Григорьева. Это представитель ленинградского андеграунда. Кривулин характеризует Олега Григорьева как «орган для поглощения мусора и превращения его в поэзию», конечно, поэзию особого типа. Из всего написанного Григорьевым наиболее известные его четверостишия, отмеченные печатью комического абсурда. Эти произведения написаны как бы от лица человека с полностью атрофированным нравственным чувством, а потому воспринимающим как нормальные любые проявления жестокости, садизма. Они созданы с использованием персонажной маски. Безусловно, чтобы обнажить противоестественность подобного отношения к жизни, Григорьев прибегает к заострению. Его стихи часто основаны на полном несоответствии посылки и вывода, воспроизведении неадекватной реакции персонажей на то, о чём идёт речь в стихотворении. Отсюда присущий ему чёрный юмор.

Смирнов торговал на базаре

Рождественскими открытками.

Его схватили, связали,

И вот он умер под пытками.

Смерть у Григорьева понятие будничное, нравственный монстр – лирический герой – смотрит на смерть спокойно:

Я спросил электрика Петрова:

Ты зачем надел на шею провод?

Ничего Петров не отвечает,

Только тихо ботами качает.

Неадекватность восприятия реальности и самого себя приводит к тому, что лирический персонаж зачастую кажется себе человеком высокоморальным:

Девочка красивая

В кустах лежит нагой.

Другой бы изнасиловал,

А я лишь пнул ногой.

Комедийный абсурд призван пробудить нравственное чувство, гуманистическое отношение к человеку.

Своим антиутопизмом и антропологическим скептицизмом неоавангард откорректировал нежизненные и опасные проекты преображения мира, в то же время обогатившись культурным багажом и приумножив его.

Подобная же работа велась представителями андеграунда за рубежом. Кузьменский и Сергей Ковалёв: первый очень вычурно одевался, к чему в своё время придиралась ленинградская милиция. Дома Кузьменский большую часть времени лежал на тахте и сочинял стихи, а то – слушал чужие стихи. У Кузьменского была идеальная память: он с первого раза всё, что ему читали, запоминал. Когда он эмигрировал, он вывез эти тексты (в своей голове!) за рубеж и издал антологию новейшей русской поэзии «У голубой лагуны» (8 томов) вместе с Ковалёвым. Вообще люди андеграунда очень много знали наизусть. Этим изданием начата была систематизация и сбор огромного рассеянного культурного материала неоавангардистов.

Возрождённый модернизм и особенно неоавангардизм как наиболее радикальная его ветвь подготовили почву для обновления поэзии России и появления постмодернизма. Постмодернизм в поэзии появился в 1970-е годы. Зачинатели его – Всеволод Некрасов, Лев Рубинштейн, Дмитрий Александрович Пригов. К ним присоединились Сухотин, Друк, Кибиров и некоторые другие. Постмодернистская поэзия, как и проза, создаётся через деконструкцию культурного интертекста и практику нелинейного цитатного письма. Развитие постмодернистской поэзии в годы послеоттепельного двадцатилетия осуществлялось по следующим направлениям:

Создание децентрированных художественных произведений, характеризующееся появлением соц-арта.

Появление первых паралитературных произведений (в поэзии их немного).

Обращение к концептуализму.

Первоначально все постмодернистские тексты именовались концептуалистскими, так как слова «постмодернизм» не знали. Под концептами понимали клишированные, долго бывшие в употреблении и совершенно износившиеся языковые единицы, подвергаемые пародированию. По творчеству Вс. Некрасова можно в общих чертах представить, как перетекал неоавангардизм в постмодернизм. В последующем аструктурированный стих был совмещён с цитатным письмом и реализован принцип «мир как текст». Это видно на примере стихотворения «Свобода есть» (редакции 1964, 1970-х и 1990-х годов).

В первой редакции автор обращается к цитатному письму, но текст не аструктурированный. Рассматривается один из основополагающих догматов марксизма, слова Энгельса «Свобода есть осознанная необходимость, которые были взяты на вооружение Лениным и Сталиным и использовались для оправдания отсутствия свободы (что считать необходимостью – определяла власть). Некрасов обрезает высказывание и повторяет его пятикратно. При этом происходит перекодирование значения глагола «есть», которое основано на омонимии. Единственная свобода, которая есть у советских людей, – это свобода принимать пищу. «Свобода есть свобода» – прямая полемика с советскими идеологическими манипуляциями.

В дальнейшем появляются вторая и третья редакции, в которых стихотворения придан аструктурированный характер. Появляются два приложения, которые нарушают линейность и с разных точек зрения проясняют вопрос о свободе. Поэт касается и вопроса прав: «Право же не есть? – Право есть, если есть, что есть». С другой стороны, есть право не есть, иначе говоря не принимать пищу. Некрасов фиксирует и социальное неравенство. Учитывается и многообразие точек зрения на свободу, среди которых и жёсткая детерминированность, как у марксистов, и анархический индетерминизм. Некрасов трактует высказывание в вероятностном плане. Когда свобода есть, реально существует, она может выявлять себя в разных формах, даёт понять поэт.

Так заявляет о себе постмодернистский вектор творчества Некрасова. Он выступает против присвоения властью русской классики, её вульгаризации. (Любовь к Ленину символизировала высокую духовность, любовь к Пушкину – высокую душевность, Пушкин представлялся соратником вождей.)

Пушкин и Ленин

Пушкин и Сталин

Пушкин и Холин

Пушкин и Винни-Пух

Некрасов иронизирует над превращением русского гения в идеологическую подставку. У самого Некрасова Пушкин цитируется неоднократно, причём иногда поэт вступает с классиком в спор. Некрасов стремится к деабсолютизации высказываний классиков (ну и что, что это сказал Пушкин или Лев Толстой).

Объектом спора становится стихотворение «Из Пиндемонти». Авторитетом Пушкина прикрывалась советская тирания, вообще отменившая считавшиеся буржуазными права человека, осталось, естественно, одно бесправие. Определённая часть творческой интеллигенции начинает в этих условиях доказывать, что достаточно духовной свободы. Чаще это делалось для того, чтобы скрыть свою трусость и конформизм. Некрасов в стихотворении «Из нашей классики» считает нужным прояснить сущность вопроса. Он напоминает, что пытавшиеся сохранить творческую свободу в годы сталинизма даже при своей политической индифферентности теряли жизнь. Возможность такого убийственного выбора Пушкин предусмотреть не мог. Следовавший пушкинскому идеалу Мандельштам погиб, а вместе с ним исчезла и его внутренняя свобода, главное условие которой – наличие жизни. В тоталитарной среде человек лишался главного из прав, сформулированного Гоббсом, – права на жизнь. Незачем прятаться за Пушкина, показывает Некрасов, мнимо-свободным, сожительствующим с системой.

Не обходит своим вниманием поэт и мифологемы, опирающиеся на авторитет русской классики и поддерживающие официальную власть. В качестве мишени для иронии поэт выбирает идею богоизбранности России, призванной спасти мир (Некрасов вступает в полемику с Тютчевым в «Можно только верить» и Достоевским в «Но мировая гармония»). Русская национальная идея рассматривается как предшественница коммунистической. Некрасов вскрывает несовместимость комплекса национального превосходства и конфессионального зазнайства с христианским универсализмом и показывает опасность наведения в мире «порядка» и спасения своими силами тех, кто об этом не просит. Прибегая к сарказму, он стремится «прищемить хвост» национальному бесу. Поэт проницательно предугадал, что после освобождения от коммунистических порядков отучившаяся думать страна сменит коммунистическую утопию религиозной, сегодня столь же истово отстаивая эту утопию, как вчера поносила.

Некрасов повлиял на многих авторов, среди которых Лев Рубинштейн, произведший дальнейшее аструктурирование текста, что связано с его полным рассыпанием и фрагментацией. Рубинштейн создал жанр стихов на карточках. Каждая библиографическая карточка содержит один фрагмент текста. Организует их в целое принцип картотеки. Сам Рубинштейн одно время работал в библиотеке.

Картотека – мир-текст в миниатюре. У Рубинштейна на карточках представлены расхожие формулы, книжные, газетные, журнальные штампы, которые выключены из жизни и сведены в единый текст. Это обрывки повседневной речи, принадлежащие равно всем, воссоздают то языковое окружение, в котором мы существуем, но из-за привычности его не замечаем. Автор обнажает деперсонализацию языка и тем выявляет нивелированность человеческих душ, подверженных власти стереотипов. «Появление героя»:

– Ну что я вам могу сказать?

– Он что-то знает, но молчит.

– Не знаю, может, ты и прав.

– Он и полезней, и вкусней.

– У первого вагона в семь.

– Там дальше про ученика.

– Пойдемте. Я как раз туда.

– Ну что, решили что-нибудь?

– Сел – и до самого конца.

– Послушай, что я написал.

– А можно прямо через двор.

– Он вам не очень надоел?

– А можно завтра – не горит.

– Три раза в день перед едой.

– Ну, хватит дурака валять!

– В галантерее на углу.

– Порядка ста – ста двадцати.

– Так вот, что я тебе скажу.

(и так далее)

Характерное явление – соц-арт: искусство деконструкции текстов официальной советской культуры с целью её развенчания как индустрии социальных мифов и пропагандистской лжи, укрепляющей основы тоталитарного режима. Соц-артовцы активно используют программные документы КПСС, продукцию средств массовой информации, литературу социалистического реализма, откуда извлекались расхожие концепты и даже прямые цитаты, с которыми писатели вели комедийную игру, помещая их в новый контекст и подвергая пародийно-ироническому, а то и абсурдистскому перекодированию, благодаря чему высмеивалась репрезентируемая ими идеология. Сильнейший толчок развитию соц-арта дало творчество Пригова. Значительная часть текстов Пригова написана от лица гиперсоветского поэта, маской которого пользуется настоящий автор. Сбивает с толку то, что автор называет свои имя, фамилию, отчество. Этот гиперсоветский поэт пишет гражданскую лирику со стилевыми клише официальной литературы. Образ подвергается пародированию, а вместе с ним и все его тексты. Одно из средств пародирования – использование графоманской поэтики. Благодаря этому графоманскому письму скомпрометированы оказываются и пропагандистские благоглупости. Основная часть текстов вошла в книгу «Советские тексты: 1979 – 1984», изданную впервые на родине в 1997. Книга включает в себя 20 разделов: «Апофеоз милицанера», «Образ Рейгана в советской литературе» и подобные. Большинство стихотворений – отвлечённые стихотворные формы, иногда проза – мысли, суждения, высказывания о советской действительности, главным образом о её идеологической парадигме. Разнообразие достигается за счёт использования разнообразных жанров, как традиционных, так и новых: некролог, лозунг-призыв, памятка к настольной игре. Якобы серьёзно говоря, Пригов находит возможность спародировать своего персонажа на каждом шагу. «Соввитализм» – собственное определение Пригова.

«Высокие слова Конституции спутывать с обыденной жизнью было бы почти проституцией» – намёк на ложность официальных представлений о жизни советского человека. Уподобление СССР цветущему саду использует и поэт-графоман, но пародийно: «И вся она – цветущий сад, и всюду лозунги висят». На первый план в официальной пропаганде выходит процветание, но на самом деле материальным процветанием в стране и не пахнет. Поэт показывает, что печать дезинформирует человека.

Игра с высказыванием Хрущёва «Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме». Простак-персонаж, от лица которого пишется текст, трактует глагол не как обещание, и как повеление: нас обяжут, принудят жить при коммунизме. «А мы всегда жили при коммунизме, даже когда жили при капитализме. Где нам скажут, там и живём».

Пригов «изымает козырный плюс из идеологической колоды». В стихотворении «Товарищи, в канун великого праздника...» Пригов рассматривает эволюционный вариант развития страны и ставит вопрос, можно ли считать действительным прогрессом преуспеяние на костях соотечественников. Передразнивая малограмотных сограждан, Пригов трансформирует апофеоз советской власти в «опуфиоз» (от «официоз» и «опупеть»). Стратегия «опупения» описана в эссе «Неодолимая сила слова». Группу людей привозят за город, где всюду расставлены таблички «Прекрасно», «Приятно», «Блаженно». Появляются кое-где таблички «Встать», «Подравняться»: идеологическая дрессура не прекращается ни на минуту.

Характерная примета жизни советского общества, по Пригову, – паноптизм (согласно Фуко, глубинная и разветвлённая структура дисциплинарного надзора и контроля, распространяющаяся на всё общество). Эту функцию у Пригова олицетворяет фигура «милицанера». «Апофеоз милицанера» – пародия на «Дядю Стёпу», где милиционер – добрый защитник обиженных. Автор-персонаж «Советских текстов» прибегает к гиперболе и делает милицанера фигурой гигантской, ростом с самый высокий дом, от чьего взора ничто не укроется. Умиление автора-персонажа милицанером притворное, нарочитое. На самом деле, как и говорит автор, милицанер «высится, как пример государственности». У народа он вызывает смех. «Милицанерша» отождествляется со смертью; когда она приходит к человеку, она полна любви, добра и исполнения своего долга.

Государство ассоциируется с отцом, очень строгим, который требует послушания, соответствующим образом относится к тем, к подчиняется и не подчиняется. Не подчинённым государству-отцу оказывается только подземный народ (мертвецы). Решения верховной власти поддерживаются единодушно и единогласно. Это так называемый homo soveticus. В стихотворении «Я бросил пить, курить пытаюсь бросить» – пародийная исповедь советского человека.

Я бросил пить, курить пытаюсь бросить,

Кофе не пью, да и не ем почти.

Я воспитаю из себя для пользы

Советский и неприхотливый тип,

Который будет жить здесь, чем – не знамо,

Всех злонамеренных сводя с ума,

Которому Спартак что, что Динамо,

Которому – что воля, что тюрьма.

Такая черта, как аскетизм героя, оказывается вынужденной, так как у него не хватает денег на спиртное и табак. Герой хвалит советскую власть за освобождение от вредных привычек. Фиксируется способность советского человека выжить в любых условиях. Он врос в несвободу и другого образа жизни уже не представляет себе.

Пародируются в «Советских текстах» и основы идеологизированной коммунистической морали. В эти годы была принята очередная программа партии, в которую входил «Моральный кодекс строителя коммунизма». Там был принцип «Человек человеку друг, товарищ и брат». Пригов переиначивает фразу на «кум, сват и брат», чем подчёркивалась роль блата и кумовства в советском обществе. Так как советское общество было обществом социальных привилегий, что показал Зиновьев, Пригов пародирует такой постулат программы КПСС, как коллективизм. Пригов предлагает поиграть в игру «Игра в чины». Правила этой игры: выиграет здесь тот, кто будет смотреть в рот начальству и, не задумываясь, воспроизводить текущие идеологические формулы. Ещё лучше, если он предугадает желания и намерения начальства. Пригов показывает, что «Игра в чины» – игра для массового читалеля. Эта игра – попытка занять более высокое положение путём добровольного превращения в насекомое. Человек заранее готов для получения чина отказаться от своего мнения. Именно такие правила регламентируют отношения в советском коллективе, показывает автор.

Даже если на советском человеке гражданская одежда, это всегда «человек в мундире», живущий по команде сверху, если хочет сделать карьеру. То ли отучен думать, то ли проговаривает про себя что-то критическое, но всё равно следует указке сверху. С посетителями советский чиновник обращается грубо оскорбительно, чтобы компенсировать свою униженность.

«Штатские – они все в Штатах, а в мундирах – в СССР».

Даже те, кто не занимают высоких постов, у них всё равно сознание «в мундире», что и позволяет власти успешно манипулировать народом.

Как характерная примета пропагандистских методов рассматривается создание образа врага. Главная причина появления на каждом этапе нового врага – желание переключить гнев народа с себя на внешнего противника, ради которого СССР должен, например, втягиваться в гонку вооружений. «Рейган недобитый» (по аналогии с Гитлером). Советские люди толком не знают, что представляет собой Рейган, так как узнают о нём из полулживой пропаганды.

Составной компонент сознания советского человека – представления о допустимости насилия, естественно, ради победы дела коммунизма. Моральным признаётся и установления своих порядков в чужих странах. Автор касается подавления демократических движений в Венгрии (1956), Чехословакии (1968) и вторжения СССР в Афганистан. Отношение населения к кампании было негативным. Молодёжь активно «косила». Воображаемый поэт вынужден проговариваться, он мягко пеняет людям на недостаток энтузиазма:

А в самолете – воинские части

А в воинских частях сидит народ

Народ – ведь он всегда ленив отчасти

Не повезут – так сам не побежит

Объясняется это тем, что советские люди привыкли к комфорту и изнежены. Извращённая мораль завоевателя: одно дело рассматривать афганцев как жертвы, другое дело видеть в оккупантах героев.

Идеологическая нетерпимость, показывает Пригов, всегда порождает неприятие инакового, злорадство, если неприятности обрушились на голову мнимого врага. Автор-персонаж убеждён, что подстрелить Папу Римского – не преступление. «Священнослужители мертвы для нас заранее». Категория добра превращается в троглодита, от которого все в страхе разбегаются.

Касаясь главного вида спорта в СССР, идеологической борьбы, автор-персонаж стремится доказать превосходство советского человека над всеми остальными и проводит сравнение между нашими и не нашими. Он осуждает террористов Запада, которые убивают или за деньги, или из-за возвышенных идей, и противопоставляет им советских убийц, не вмешивающихся в политику и лишающих людей жизни в запальчивости или по личной обиде. Автор-персонаж, который руководствуется классовым критерием, говорит о терроризме с человеческим лицом в СССР. Возникает аналогия с выражением «социализм с человеческим лицом»; представляется, таким образом, возможным дешифровать «социализм» у Пригова как государственный терроризм. Именно потому, что государственный терроризм оправдывается, к индивидуальным террористам, убийцам, отношение более мягкое, чем к диссидентам.

В книге производится развенчание коммунистического метанарратива, который был идеологическим фундаментом советского общества. Активно используется текст Библии, текст русской классической литературы XIX века, как напоминание о гуманистических идеалах. Пригов, как и Некрасов, не скрывает, что классика подверглась упрощённо-идеологической обработке. С помощью классиков поэт утверждает и свои позитивные представления. Больше всего отсылок к Пушкину. Многие афоризмы Пушкина автор переделывает в новом ключе: «Чем больше родину мы любим, тем меньше нравимся мы ей». Но ещё бросается в глаза такая переделка: «На то и юность нам дана, замена счастию она». Автор считает, что довольствоваться привычкой нормальный человек не должен. Юность Пригова пришлась на период оттепели, период надежд, своеобразную весну советского государства.

В конце концов Пригов, сдвигая авторскую маску, которую использует в книге, открывает подлинное лицо и пишет не с использованием имиджа РСФСР-овского, от первого лица. Приводит длинный список имён представителей андеграунда, давая понять, что это большая сила и пополняемый золотой запас русской культуры, до времени не востребованный, но тоже важный как фактор противостояния тоталитаризму.

Соц-арт расшатывал стереотипы массового сознания и указывал способы противостояния идеологическому монополизму, несовместимому со свободой слова и правами человека. Соц-арт – спутник детоталитаризирующихся обществ, которые, смеясь, расстаются с мрачным прошлым.

В дальнейшем появятся и наследники Пригова: Тимур Кибиров, Владимир Друк, Виктор Коркия и другие авторы стали представителями соц-арта.

И в поэзии тоже появляются первые паралитературные произведения. Таковыми стали «Черновики Пушкина» Сапгира (1985). Они созданы, как это и должно быть, на границах литературы и литературной критики с использованием двух языков культуры и двух типов дискурса: художественного и научного. Соответственно, этот текст создан одновременно на границах поэзии и прозы. Внутри же художественного дискурса обращает на себя внимание полижанровость, использование очень многих жанровых форм. С опорой на тексты Пушкина Сапгир отстаивает собственные идеи, актуальные для времени написания произведения. Сапгир обожал Пушкина, очень много знал наизусть и настолько любил, что прочитал не только канонического Пушкина, но и все примечания и комментарии, познакомился с черновиками, отрывками и набросками, фрагментами, не вошедшими в окончательные тексты. Он поставил перед собой задачу дописать тексты, не завершённые Пушкиным. Сапгир набрал свой текст курсивом. Он мог только предполагать, как Пушкин бы закончил начатое стихотворение. Поэтому задействован принцип вероятностного письма: в сносках даются конкурирующие варианты, иногда – в сносках к сноскам. У Пушкина имеются и франкоязычные произведения, не все они переведены на русский. Сапгир взял на себя смелость перевести их, чтобы донести до русского читателя.

Автор не только осваивает новые формы, но решает общекультурную, общеэстетическую задачу. Отбор материала свидетельствует о стремлении Сапгира проакцентировать в Пушкине дух анормативности, творческого бунта. Для своего времени появление реализма было неожиданностью, в своё время Пушкин представлял авангард. На свой лад Сапгир реабилитирует запретного Пушкина, который пытался привить русской поэзии и литературе в целом традиции эротический культуры, которые были запрещены под влиянием православия, всегда относившегося к эротике негативно (даже и во времена Пушкина). Запрет этот привёл к тому, что Пушкин не создал окультуренной эротической лексики, и до сих пор русский язык её не имеет: или мат, или молчание. Ведущие европейские языки разработали такую лексику.

Сапгир берёт на себя смелость озвучить или дописать некоторые пассажи пушкинской эротической лирики. Вместе с Пушкиным Сапгир стремится преодолеть цензуру на эротику, ибо и в 1985 году она как ни в чём не бывало продолжала существовать. За этим стоит потребность в раскрепощении искусства в целом, в смене жизненных установок. От эстетических задач автор переходит к общекультурным: отказ от культа жизни-страдания (характерная черта, которая перешла от Достоевского в советскую литературу, где страдания мыслились как страдания за коммунизм), от жизни – монастырского служения государству. Поэт призывает к переориентации на эпикурейство, то есть способность наслаждаться жизнью, получать от неё радость, а не только работать, работать, работать:

Как будто жизни знал секрет,

О чём твой стих поёт с улыбкой.

Сапгир стремится актуализировать отвергнутые при советской власти взгляды на искусство как на самостоятельную, собственно эстетическую сферу духовной жизни, которой противопоказаны регламентированность, нормативность, тенденциозность. Чтобы показать взгляд самого Пушкина, Сапгир цитирует предисловие его к подборке стихотворений Иосифа Делорма, опубликованной в «Литературной газете» №32 за 1831. Видно, что это суждение Пушкина о стихах Делорма содержит полемику с поборниками так называемого идейного, или тенденциозного искусства.

«Ныне французский поэт систематически сказал себе: будем религиозными... и холод предначертания, натяжка, принуждённость отзываются во всяком его творении». Такой род искусства, соглашается Сапгир, не предполагает художественного открытия, а ведь истинная цель искусства – совершить хоть маленькое открытие. Идеологический поэт не открывает, а иллюстрирует, его творчество духовно не свободно, оно запрограммировано заранее той или иной идеологической (в широком смысле) установкой. Пушкин отстаивал подлинную свободу художественного творчества, значит, и свободу самого мышления.

На примере творчества Пушкина даёт понять Сапгир, что тот уходил от тенденциозности, от однозначности и приближался к самому веществу жизни.

Тенденциозности Сапгир противопоставляет искусство-игру как свободную эстетическую активность, имеющую цель в себе, не преследующую каких-либо утилитарных целей. Это у самого Сапгира и игра с пушкинскими текстами, игра с его собственным текстом и игра с воображением читателя, который воображает, будто бы знает хорошо всего Пушкина (а там идут франкоязычные, недописанные...)

Игровой характер имеет вариант «Египетских ночей», написанный Сапгиром. Он создаёт чисто авангардистский текст, в котором стремится раскрыть сам процесс творчества: «Почему мысль, каким образом мысль из головы поэта выходит, выходит, оперённая уже четырьмя рифмами» – подлинная фраза из черновика, имеющая как бы изначально авангардистскую поэтику. Сапгир даёт вероятностный вариант творческого процесса Пушкина.

Первая часть книги посвящена эротике и мотивам жизни-радости, вторая – искусству, в третьей части сам Сапгир сочиняет на темы одного из произведений Пушкина и создаёт его современный вариант: «История села Горюхина».

Как известно, через историю села Пушкин показал самодержавную крепостническую Россию, чем дал толчок традиции сатирического изображения российской действительности. Сапгир применяет мистификацию, она выражается в том, что часть называется «Песни села Горюхина» (их якобы собирался напечатать Пушкин). Поэт пользуется литературной маской Архипа Лысого – самодеятельного поэта. Давая повествование от лица Архипа, автор противопоставляет два типа дискурса: один – официальный, царской России и Советского Союза, второй – восприятие его на неофициальном уровне. Фактически, неявно, Сапгир намекает, что прототипом Архипа Лысого был не только не разработанный глубоко персонаж Пушкина, но и любой автор андеграунда.

В третьей части жизнь представлена главным образом в комедийно-анекдотическом освещении. Сапгир идёт дальше Пушкина. Показателен сам порядок: «Крепостные актёры и актёрки в провинции», «Помещик-реформатор», «Новый барин». Сам характер распределения песен запечатлевает движение горюхинской истории от крепостничества к реформам 1861 года и далее к тоталитарно-коллективистским формам жизни СССР. Таким образом Сапгир опровергает линейную концепцию истории и прогресса. Соавторство Сапгира с Пушкиным показывает плодотворность постмодернистского интертекстуального диалога и ведёт к появлению новых литературных форм.

Третья разновидность поэтических текстов постмодерна – концептуалистские. Концептуализм имеет дело с концептами, общими идеями как материалом искусства, и ставит вопрос о равноправии или даже приоритете концепции перед реализацией. Концептуалист стремится раздвинуть границы искусства и приходит к выводу, что произведением искусства может быть не обязательно материальный объект, но и жест, поступок, деяние. Художественное поведение, сравнительно с текстом, выходит в концептуализме на первый план. Если использовать выражение Пригова, «нынче текст умирает в художнике». Применительно к литературному концептуализму, это предполагает выход за пределы текста в сферу его функционирования, где на основе разыгрывания текста, его представления, комментирования создаётся концептуалистское произведение. В русской литературе концептуалистские произведения создаются обычно на основе децентрированных художественных и чаще всего, как показала практика, на основе соц-артовских. Последние, то есть соц-арт, рассматриваются как своеобразные либретто концептуалистских постановок, как записи проектов. Лев Рубинштейн говорит: «Мне кажется, что аутентичный, то есть объёмный вариант моего текста примерно так же соотносится с плоским вариантом, как оркестровая партитура с переложением для двух инструментов». Пригов отмечает растворение текста в ситуации и жесте. Основные типы концептуалистских игр – акции, перформансы, хэппенинги.

Акция в данном значении, по Максу Фраю, – это художественное действие, направленное на художественные же цели. У Айзенберга акция – не обязательно действие («может быть, я сон хочу изобразить»), а создаваемая ситуация, реализация определённого проекта. Адекватное восприятие этого проекта в силу его новизны порою требует его комментирования, что и осуществляет автор во время акции. Многие незнакомые с теорией постмодернизма читают «Советские тексты» Пригова впрямую, не учитывая их пародийного характера. С другой стороны, по голосу Пригова, когда он читал свои тексты, было понятно, что он иронизирует. Стоит отметить, что в разных ситуациях один и тот же текст может получать совершенно различное воплощение. Одна из причин – настроение автора, может быть подавлен чем-то или взбудоражен, от реакции аудитории. Концептуалистское произведение никогда не является стабильным и статичным, оно всегда процессуально, в отличие от соц-артовского текста, на котором оно основано. Отсюда и характеристика Некрасовым концептуализма как «искусства ситуации».

Перформанс: Айзенберг характеризует перформанс как акцию-постановку с участием зрителей, имеющую цель создания атмосферы сопереживания у участников. У Макса Фрая перформанс – это представление с более-менее чётким сценарием, и хотя это не театр в полном смысле слова, участники перформанса, как и драматические актёры, заранее знают, с чего начнут и, хотя бы примерно, в какой последовательности будут осуществлять игру со зрителем.

Хэппенинг, в определении Галковского, – бесфабульная импровизация, носящая театрализованный характер и вовлекающая в своё действо окружающих зрителей. У Макса Фрая хэппенинг – это художественное событие, лишённое и драматургии, и даже цели. «Здесь о сценарии и речи не идёт, никто из участников не может знать заранее... всё абсолютно непредсказуемо».

В момент зарождения концептуализма, в 1970-е, наиболее популярным были акции, в которых может быть заимствовано небольшое количество людей, такое, как маленькая литературная группа. В годы гласности акции по-прежнему проводятся, не она первый план выходят постановочные акции – перформансы. По разным причинам хэппенинги в России по-настоящему не прижились.

Если говорить о художественной стороне, можно вести речь об акциях и перформансах. «Как начнёшь бесфабульно и неорганизованно проводить... Не совсем публика готова». В США популярны, напротив, хэппенинги.

Первым получил известность так называемый московский концептуализм. Совпадение таково, что зачинателями русского концептуализма выступили те же авторы, у которых впервые встречаем децентрированные тексты: Всеволод Некрасов, Лев Рубинштейн, Дмитрий Александрович Пригов. В дальнейшем с ходом времени к ним прибавились Арабов, Друк, Искренко, Кибиров, Сухотин и некоторые другие.

Вот как описывает одну из акций, проведённых им ещё в 1970-е годы, художник и поэт Андрей Монастырский. Он пригласил к себе домой группу художников, 8 человек, и зачитал им 8 стихотворений по одному. Своеобразное задание было таково: он читает, а каждый создаёт на основании своих ассоциаций визуальный образ. После акции сразу выясняется, как многогранно можно трактовать произведение. Это тренировка воображения для художников и отклик для создателя.

Акция Всеволода Некрасова в 2002 в Тюменском художественном музее во время проведения конференции «Постмодернизм: Pro et Contra». C собой Некрасов привёз множество картин андеграундных художников, в основном лианозовцев. (У них принято было на день рождения каждому дарить стихи и картины, так что образовывались личные коллекции. Эти картины сейчас стоят значительных денег.) Картины заняли три зала, что было заранее согласовано с администрацией музея. Между картинами были развешаны его стихи, каждое – в отдельной рамке и под стеклом. Были подобраны стихи нетрадиционного типа, со сносками, в нетрадиционой графической форме. С одной стороны, они уравнивались в правах с картинами, с другой стороны, возвращались в родной художественный контекст. Люди проникались атмосферой, в которой жил и творил Некрасов.

Некрасовские стихи без чтения глазами понять невозможно, так как он экспериментировал с графикой.

После того как всё было осмотрено, посетители собрались в центре одного из залов, и Некрасов, как бы затерявшись в толпе, в непритязательной одежде, начал свои стихи читать. И именно авторское чтение много прояснило в развешанных по залу стихах. По окончании авторского чтения было предложено опять вернуться к картинам. И получилось так, что человек мог синтезировать услышанное от автора и видимое глазами. Такая форма акции была организована поэтом, чтобы помочь потенциальному читателю лучше разобраться в его поэзии.

Как перформер больше всех прославился Пригов, может быть, потому, что проведение перформансов требует чисто актёрского дарования, которое у Пригова, несомненно, было (более 10 лет главный режиссёр студенческого театра МГУ). В частности, в апреле 2001 Пригов приезжал в Минск и давал перформанс в университете. Суть его перформанса в БГУ, в который он пытался вовлечь присутствующих, была в знакомстве аудитории с его стихами. С одной стороны, он читал, играл свои стихи, и, с другой стороны, параллельно, комментировал, прояснял, чем он занимается в литературе, какова его цель. Он рассказал о том, что выступает с индивидуальными авторскими перформансами и с саунд-перформансами (совместными с музыкантами). «Я всегда писал от лица имиджа». Он подчеркнул, что наибольшую известность приобрёл его имидж гиперсоветского поэта, тогда как у него есть книги стихов от лица китайского поэта, поэта-гомосексуалиста, женщины-поэта и др. Различные имиджи выступают у Пригова в роли актёров, а сам он – режиссёра. Рассказывая об имидже гиперсоветского поэта, он читал «Апофеоз милицанера».

Объединяет все без исключения имиджи образ самого автора, главная цель смены этих имиджей и пародирования их – развенчание самого культа писателя-идеолога, которым, как правило, выступал официальный советский автор. Писатель-дидактор, писатель – учитель жизни, который будто бы обладает истиной в последней инстанции. У Пригова, несомненно, есть и певческие способности и дарования, которые он тоже продемонстрировал.

Когда Пригов рассказывал, как проводится операция «конвертации», то обратился к тексту «Евгения Онегина»:

«На машинке я сделал распечатку ЕО, но лермонтизировал её, то есть заменил все эпитеты на безумный и неземной. Потом компьютерным переводом перевёл на английский, с английского на французский, с французского на русский. От текста ничего не осталось».

Тем самым Пригов показал, как сильно меняет произведение неадекватный перевод и неадекватная интерпретация. Он раскрыл версионный характер любого, даже качественного перевода. Поскольку он вовлекал людей в перформанс, то поступало много вопросов.

«Чем занимается литература помимо эстетических устремлений?» – «Сначала литература – составная часть ритуальных действий. Её функция магическая. Следующая функция литературы – мифологическая. Её цель – воспроизведение норм социума, живущего по цикличному времени. Следующая – эстетическая. Это время развитого буржуазного общества, функция социальной стратификации общества: каждый слой имеет свою эстетику. Эти функции встраивались друг в друга... Для нашего времени характерна мультикультурность, в которой все дискурсы равны...»

«Только в условиях глобализма мир может быть мультикультурным, в отсутствие больших утопий, в отсутствие больших империй. Цель литературы – освоение всё время меняющегося мира, это как бы пособие по овладению миром».

Создаются и коллективные концептуалистские произведения. Наибольшую известность в этом отношении получила ленинградская группа митьков – последователей Мити Шагина. Из числа литераторов в неё входил Владимир Шинкарёв, автор книги «Митьки». Коллективное концептуалистское творение «Сообщество юродивых». Стандартизированные формы существования митьки заменяют своеобразным карнавалом, в который превращают и собственную жизнь. Они создавали и бумажные тексты в традиции соц-арта, а в концептуалистской деятельности переносили их в жизнь. Архетип митька восходит к образам фольклорного Емели, лежащего на печи и мечтающего, чтобы всё произошло само собой, а также к образу щедринских глуповцев. Этот архетип получает современное наполнение. Клоунские маски митьков пародируют образ простого советского человека, созданный официальным искусством. Благодаря осуществляемому пародированию высмеивается социальный идиотизм и разные национальные пороки, укрепившиеся за годы советской власти. Этой цели служит, во-первых, внешний вид митьков (ватники, тельняшки, патриархальные бороды лопатой), во-вторых, особый ритуал определяет отношения митьков между собой и с другими людьми. Чаще всего это гротескная буффонада. «При встрече даже с малознакомыми людьми для митька обязателен троекратный поцелуй». Таким образом пародируется показная русскость, скомпрометированная показными любызаниями по телевизору. Один митёк, войдя к другому, изображает изумление и радость, от которой буквально падает в обморок.

Много сленга. Словарь митьков нарочито убог, сокращён.

Митьки получили известность с большим опозданием, в 1990-е годы.

Драматургия послеоттепельного двадцатилетия

Усилившееся давление цензуры наиболее явственно ощущала на себе именно драматургия этих лет. В частности, появилось большое количество так называемых «датских спектаклей» к дню Октябрьской революции, дню рождения Ленина и проч. Вместе с тем, те процессы возрождения, которые заявили о себе в драматургии оттепельных лет, не только получают продолжение, но также и оппозиционное направление возникает в драматургии. Теперь уже трудно понять, почему такой большой популярностью пользовалась в описываемый период публицистическая дама. Дело в том, что она во многом взяла на себя функции политологии, социологии, отчасти этики, пребывавших в параличе. Публицистическая драма развивалась в направлениях политической и производственной драмы. Михаил Шатров «Шестое июля», «Синие кони на красной тропе», «Так победим», «Дальше, дальше, дальше» – ленинская тематика. Среди производственных пьес больше всего привлекли к себе внимание пьесы Александра Гельмана «Протокол одного заседания» и «Обратная связь». Популярность Шатрова была необыкновенно высока. С позиций шестидесятничества автор трактовал личность Ленина. Из работ Ленина он выбрал цитаты, критикующие недостатки советского общества. И выяснилось, что много из того, что критиковал Ленин ещё в 1920-е годы, не так трудно обнаружить в 1970-е. Спорить с Лениным было весьма сложно. Таким образом автор критиковал брежневскую систему.

Производственная драма, сосредоточенная, казалось бы, на узком круге проблем, говорила средствами иносказательного повествования о бедах и противоречиях общественно-исторического развития. В годы перестройки наблюдается тенденция к скрещиванию политической и производственной драмы, о чём свидетельствует появление пьес «В связи с переходом на другую работу» («Серебряная свадьба») Александра Мишагина – отражение начала перестройки, пьеса «Саркофаг» Владимира Губарева, первой отразившая правду о событиях Чернобыля. (Многих подробностей Губарев не знал, но, будучи журналистом, он значительно приблизился к передаче реальности.)

Вышеназванные тексты сыграли определённую роль в раскрепощении общественного сознания. Вместе с тем, это была форма агитмассовой литературы, предназначенной для театра, собственно художественное начало в пьесах было развито недостаточно. Когда с началом перестройки активизировалась пресса, необходимость в подобной драматургии отпала.

Получить выполненную работу или консультацию специалиста по вашему учебному проекту
Узнать стоимость
Поделись с друзьями