Нужна помощь в написании работы?

Реакцией на события в обществе в годы гласности стала и драматургия. Активно разрабатывается запрещённая в предшествующие годы антитоталитарная тема – обличение тоталитаризма и его наследия в душах людей. Одно из самых примечательных текстов этого рода – пьеса-притча, пьеса-предостережение, сочетающая в себе трагедию и политический фарс «Великий Будда, помоги им». Казанцева. Казанцев решает задачу, подобную той, которую в своё время решал Замятин: дать художественную модель казарменного социализма не только советского образца (в произведении много примет действительности Кампучии). Перед нами не допущение, не прогнозирование возможного будущего, а, напротив, подведение итогов и обобщение той трагической реальности, которая имела место в XX веке. До крайности доведены, заострены здесь типические черты жизнедеятельности тоталитарного общества, трактуемого как общество-казарма. Художественный адекват его – образцовая коммуна имени Великих Идей. Временные рамки очень сжаты, события уплотнены, действие дробится на множество эпизодов, как в кино. Подчёркнуто ведение лейтмотивов: ежедневное появление в коммуне затянутого в кожу мотоциклиста с пакетом инструкций, а также получившее форму всеобщей политической повинности неукоснительное проведение собраний, где людей главным образом запугивают. Из конкретных эпизодов, воссоздающих судьбы людей, встаёт беспримерная по своему цинизму и жестокости картина попрания общепринятых норм морали, прав и свобод, обесценивания жизни. Для пьесы характерно обилие сцен натуралистического характера, что позволяет выявить всю степень глумления над человеком. (Публичное изнасилование женщины, групповое изнасилование девочки и мальчика, совокупление с трупом.) Казанцев стремится дать зримое выражение идеи насилия в системе, растаптывающей человека в человеке. Вдвойне страшно обоснование этого антигуманизма, которое звучит в речах руководителей коммуны: идеологи казарменного коммунизма, несмотря на высокую цель, относятся к живым людям как к подсобному материалу при возведении здания своего будущего. Они уверены, что отдельная человеческая личность не имеет никакой значимости, что её задача – исполнять волю вождей в деле созидания нового мира. Персонажам уготована та же роль роботов, что и у Замятина. «Организация», направляющая действия героев, – намёк на партию коммунистов. Автор показывает, что беспрекословное следование диктуемому курсу в коммуне культивируется как высшая гражданская доблесть. Порождается извращённый тип сознания и поведения. «Мы победим силы зла. – И что потом? – Нам дадут по лишней порции похлёбки. – А потом? – Мы съедим её. … Мы поблагодарим организацию наверху. … А потом мы перебьём всех таких нытиков, сомневающихся, как ты». «А что значит хорошо? – Это значит, что все, кто останутся, будут думать одинаково». Ответы первого солдата подтверждают, что одни члены «образцового общества» будут истреблены, а другие превращены в роботов.

Но, показывает Казанцев, и страшному тоталитарному режиму образцовой коммуны (в Кампучии даже не расстреливали – экономили патроны, – а пробивали головы мотыгами) не удаётся убить в людях стремление жить по-человечески. В финале произведения девочка, подвергнутая ранее изнасилованию, клянётся статуе Будды ненавидеть существующий строй.

Пьеса напоминает о простой истине: благо конкретного человека – путь ко благу всего общества. Она – напоминание о горьких страницах истории и суровое предупреждение потомкам.

Авторы повествуют о тех явлениях, которые порождены тоталитарной психологией и по инерции продолжают проявлять себя в жизни общества. Отсюда появление пьес «жестокого реализма», таких, как пьеса Николая Коляды «Барак» (1988). Одним из первых Коляда обратился к художественному исследованию дедовщины. Драматург даёт понять, что её появление в жизни советского общества не случайно. Выражаясь метафорически, сама организация жизни в этом обществе была дедовщиной: сильные всегда помыкали слабыми. Наиболее отвратительные формы это явление приобрело в армии, что и стало предметом рассмотрения Коляды. Он повествует о том, как, оказавшись на сельскохозяйственных работах, группа студентов, отслуживших в армии, насаждает свои порядки угрозами и побоями. Воцаряется глумление над личностью. В концентрированном виде представлены эпизоды, отражающие звериные нравы советского общества. Не выдержав этих издевательств, молодой человек Денис смиряется, но Николай, нонконформист, даже зная, что будет зверски избит, намеренно разливает кашу из котелка. «Ненавижу. Кто вас только делает такими» (слова одной из героинь). Прямого ответа, каковы причины дедовщины, автор не даёт, но подводит к мысли, что в этом виновно тоталитарное общество, убившее миллионы и сделавшее жестокость нормой жизни.

Молодой герой занимает большое место в драматургии периода гласности, причём авторы ставят пере ним сложные и серьёзные проблемы. В пьесе Розова «Кабанчик» (1987) идёт речь о травмированности молодого поколения открывшимися преступлениями отцов. Автор создаёт психологическую драму, с большой глубиной раскрывает характер Алексея Кашина, главного героя, и воссоздаёт драматические переживания, которые испытывает его 18-летний персонаж, узнавший из решения суда, что его отец, высокопоставленный советский чиновник, систематически брал взятки. Его отец был человеком в маске, он никогда не открывал своего истинного лица перед сыном – звучали нравственные и патриотические слова, в которые Алексей верил. Кроме того, герой страдает от перемены отношения людей. Раньше они низкопоклонствовали, а теперь злобствуют, причём злоба их постоянно обращается на Алексея. А поскольку он действительно очень чистое и честное существо, он страдает, буквально находится на грани самоубийства. Автор даёт понять, что Алексей ушёл бы из жизни, если бы не пришедшая к нему любовь в лице Оли Богоявленской. Она настолько честна, что, полюбив Алексея, идёт на разрыв с собственным отцом – мнимым носителем и пропагандистом нравственности, который завёл на стороне любовницу и многие годы подряд обманывает свою семью. Нравственный выбор Оли решается в пользу Алексея. Только благодаря ей он не совершает самоубийства. Дневник героя – его исповедь, связанная с этими событиями. «Вот напишу дневник и покончу с собой». – «А ты не дописывай». Алексей разуверился во всём: и родному отцу нельзя верить, а если так, то кому верить? Встретившись с Олей, Алексей вновь обретает, хотя бы отчасти, веру в чистоту и честность личных отношений между людьми. Разоблачение изжившего неотделимо у Розова от утверждения нравственных гуманистических норм.

Наряду с пьесами реалистически конкретными или условными, в это время вторгается в драматургическое искусство и авангардистская экспериментальная пьеса: Олег Дарк «Распашонка» (1990), «комедия для чтения». В тексте слишком много условий, которые затрудняют постановку. Во-первых, писатель реализует установку на соответствие времени сценического и физического. Если по ходу действия одна сестра говорит другой: «Подожди, я уложу ребёнка», – то действительно полчаса на сцене ничего не происходит. Автор хочет, чтобы зритель непосредственно пережил эффект ожидания. Другое новшество, которое ввёл в русскую драматургию Дарк, – это появление героев в обнажённом виде. Автор считает необходимым реабилитировать человеческое тело. Он понимает, что советская публика не привыкла к подобным явлениям, и поэтому почти всегда эти сцены комедийно окрашены. Внимание читателей и зрителей должно быть в это время переключено на комедийную сторону действия. Ранее было абсолютно исключено изображение сексуальных отношений людей на сцене. Дарк предлагает своеобразное решение проблемы: свет гаснет, но происходящее на сцене, доходит до зрителей в своём звуковом выражении. Проблема мазохизма и садизма в личных отношениях людей тоже впервые в русской драматургии находит отражение у Дарка. Если такие явления замалчивать, показывает автор, их анормальность никогда не будет осознана обществом.

Появляются на сцене и постмодернистские тексты. Пользуется популярностью пьеса Виктора Коркия «Чёрный человек, или Я, бедный Сосо Джугашвили» (1989). Одним из первых в мировой драматургии и первым в русской Коркия предпринимает деконструкцию политических имиджей. Постмодернистской пьеса является, так как здесь использован принцип «Мир как текст». Строительным материалом послужили «Моцарт и Сальери», а также некоторые пьесы Шекспира. Все тексты даны в пародийно перекодированном виде, так как классический текст произносят актёры, использующие политические имиджи Сталина и Берии в качестве комических масок. Поэтому игровое начало активно заявляет о себе в этом произведении. Актёры сначала появляются на сцене незагримированными и на глазах у зрителя снимают с вешалки маски Сталина и Берии, потом по ходу действия предлагают друг другу поменяться масками. Это показывает, что большой разницы нет: при небольшой политической передвижке Берия мог занять место Сталина. В буффонадном духе воссозданы нравы Кремля: подглядывание, подслушивание. Глава НКВД исподтишка собирает компромат на самого Сталина. Перед нами гибридно-цитатный персонаж. Для его создания использованы деконструированные, пародийные цитаты: дискурс Пимена из «Годунова» и дискурс Сальери, сложенные с дискурсом лирического героя поэмы Маяковского «Во весь голос», соединённые с клише канцелярской речи. Это соединение несоединимого даёт комический эффект: «Ещё один, последний протокол...». (Считается, что при разоблачении культа личности Сталина Хрущёв пользовался материалами, собранными Берия.)

Шуршите, драгоценные, шуршите!

Внимание!
Если вам нужна помощь в написании работы, то рекомендуем обратиться к профессионалам. Более 70 000 авторов готовы помочь вам прямо сейчас. Бесплатные корректировки и доработки. Узнайте стоимость своей работы.

Вот музыка, вот звуки высших сфер –

шуршание бумаги канцелярской!

Оружия любимейшего род –

не армия, не яд средневековый –

печать и подпись. Подпись и печать.

Ключи от сейфа – вот ключи от власти.

Этот персонаж высмеивается, оксюморонная основа его речи делает его смешным. Аналогичным образом гибридно-цитатен и образ Сталина. Это не образ реального Сталина, а разоблачение имиджа, созданного средствами советской пропаганды. Автор соединяет дискурс Бориса Годунова, Сальери и дискурс речей самого Сталина, представленных в его собрании сочинений. Это всё также соединяется со штампами советской пропаганды, а пушкинские цитаты проясняют истинное лицо Сталина как самодержца советской эпохи. В то же время, благодаря комедийной «порче» классического текста, образ Сталина травестируется и приобретает черты комически-буффонадные. До Коркия Сталина либо возвеличивали, либо разоблачали. Коркия делает его смешным. В основе образа лежит архетип клоуна. Почти все диалоги вызывают взрывы хохота, так как воспринимаются в качестве выступления клоунской пары. Вводится, в порядке контраста и высмеивания первой пары, как это часто бывает в цирке, вторая пара: Фигура и Попугай. Используется приём игры в дразнилки, образ Сталина снижается.

– Я гений всех времён товарищ Сталин!

– Нет, я товарищ Сталин всех времён!

– Нет, я!..

Будущее гения всех времён Сталину не суждено, даёт понять автор. Берия приносит Сталину крамольную пьесу «некоего Виктора Коркия», которая на поверку оказывается разыгрываемой пьесой.

В финале, когда изображаются попытки Сталина вырваться из Мавзолея наружу, Фигура и Попугай потрошат условное тело Сталина, якобы в целях мумификации, и играют с ним, как малые дети. «Без органов ни мумии, ни мифа // Не сотворить»: двойной смысл, второй – имеются в виду органы карательные. Автор даёт понять, что бессмертие – такое, на которое рассчитывал Сталин, – ему не суждено, и в историю он, скорее всего, войдёт как комический персонаж литературного произведения. Коркия развенчивает сталинский миф, на котором держалась тоталитарная система и который в силу известной ретоталитаризации воспрянул в брежневскую эпоху.

Гибридно-цитатные персонажи создаёт в своих пьесах и Владимир Сорокин. Наибольшую известность приобрела его пьеса «Дисморфомания» (1989), которая имеет антиэдиповскую направленность. Понятие из психоанализа, где комплекс Эдипа трактуется как комплекс кастрации, то есть вытеснения желания, навязывания представлений об ущербности. Пьеса Сорокина состоит из двух частей. В первой части абсолютно ничего не происходит. Зачитываются различные истории болезни, за счёт чего воссоздаётся атмосфера психолечебницы, в которую попадают люди, не выдержавшие столкновения с действительностью. Автор подчёркивает, что многие герой сошли с ума по ничтожным поводам (девушка – из-за того, что у неё толстые ноги).

Эти психолечебница становится моделью современного общества как системы репрессий желания, навязываний представлений о ущербности. Сорокин соединяет черты психолечебницы с признаками то ли тюрьмы, то ли концлагеря. Хотя здесь никого не бьют, ощущение всевластия персонала пугает больных. Естественно, что между больными и персоналом царит полное взаимное отчуждение, и сломленные люди принимают все навязанные им роли. Сорокин реализует метафору: вторая часть представляет собой спектакль, разыгрываемый больными по указке администрации больницы. Сорокин подвергает шизоизации шекспировские тексты, он противопоставляет принуждению игру творчества. «Действие разворачивается в Вероне перед Эльсинорским замком». На сцене представлен увеличенный медицинский инвентарь. Шекспировские цитаты перевираются, пересказываются приблизительно, перемежаются посторонними вставками. Кормилица говорит Тибальту и Горацию: «Уж лучше разобрать обиды хладнокровно, чем здесь, как гады какие-то, здесь на вас все глазеют». Этот приём именуется порчей классического текста. Поскольку роли навязаны душевнобольным, выход из роли, отсебятину, можно рассматривать как акт нарушения табу.

Гамлет-Ромео и Джульетта-Офелия, оба душевнобольные, травестируют шекспировский текст:

Быть или не быть? Вот два вопроса. Что лучше для человека, для нормального человека, согласиться и делать всё как надо или не согласиться и не делать всё как надо?

Герой избирает путь реализации собственных желаний. Происходящее напоминает клоунаду. По мнению исследователя Смирнова, Сорокин полемизирует здесь отчасти с самими героями Шекспира, которые ставят принцип на первое место перед природой и естественными желаниями человека Сорокин реабилитирует желания. (Диктат Эдипа заставляет жизнь съёживаться, желания – вытесняться из неё.) Власти слова Сорокин противопоставляет право человека на жизнь во всей её полноте.

В драматургии периода гласности, таким образом, укореняются новые проблемы и новые способы художественного изображения.

Получить выполненную работу или консультацию специалиста по вашему учебному проекту
Узнать стоимость
Поделись с друзьями