Александр Валентинович Вампилов родился 19 августа 1937 года. родился в Черемхово Черемховского района. Считал своей Малой Родиной село Аларь. Отец — Валентин Никитич Вампилов (1898—1938) — по образованию педагог. Вскоре после рождения сына (17 января 1938 года) был арестован, 9 марта 1938 года расстрелян по приговору «тройки» Иркутского областного управления НКВД. Мать — Анастасия Прокопьевна Вампилова-Копылова (1906—1992), оставшись после гибели мужа с 4 детьми, продолжила работать учителем математики в Кутуликской средней школе. Мать оказала решающее влияние на формирование личности А. В. Вампилова.
В 1954 году первая попытка поступить в ИГУ не удалась. Один год Вампилов проработал инструктором струнного кружка в районном Доме культуры. В 1955—1960 годах учился на филологическом факультете ИГУ.
В октябре 1959 года, учась на пятом курсе, А. В. Вампилов стал литературным сотрудником областной газеты «Советская молодёжь». В этой газете он проработал литсотрудником, заведующим отделом, ответственным секретарём до февраля 1964 года. Покинув редакцию, А. Вампилов не прервал связей с газетой и не раз ездил в командировки по заданиям «Молодёжки».
В 1960 году женился на студентке ИГУ Людмиле Добрачёвой, в 1963 году развелся с ней. В 1963 году женился на Ольге Ивановской. В 1966 году у них родилась дочь Елена.
Осенью 1965 года по итогам Читинского семинара молодых писателей А. В. Вампилов был рекомендован в Союз писателей СССР.
17 августа 1972 года, за два дня до 35-летия, А. В. Вампилов трагически погиб — утонул в Байкале у истока Ангары (перевернулась моторная лодка).
На его рабочем столе осталась лежать неоконченная работа — водевиль «Несравненный Наконечников». У места гибели на берегу озера Байкал в посёлке Листвянка установлен памятный знак.
Похоронен в Иркутске на Радищевском кладбище. В 1973 году на могиле был установлен памятник — камень с автографом.
Вампилов очень динамично развивался, проделав менее чем за семь лет огромный путь переоценки многих ценностей «оттепельного» поколения, что непосредственно выразилось в сюжетах, характерах и лейтмотивах его пьес.
Получил общее признание с пьесой «Прощание в июне» (1965). Ироничный и победительный «звездный мальчик» Колесов впервые сталкивается с соблазном обмена — любви на аспирантуру — и неожиданно для себя и окружающих соглашается. Выясняется, что его победительность опиралась на юношескую фанаберию, которую легко сшибает многоопытный Репников, отец его возлюбленной Тани и ректор института, где учится Колесов. Через аналогичную ситуацию обмена пусть наивных, но духовных ценностей на материальные проходят и другие персонажи пьесы: так, Маша должна решить, с кем она: с романтиком Букиным, отправляющимся на север, или с комфортно устроившимся в родном городе Фроловым. Золотуев пытается пробить неподкупность разоблачившего его аферы ревизора. Эти коллизии завершаются по стандартам «шестидесят- нической» литературы: Маша едет с любимым на север, ревизор не берет взятку. Инерция «шестидесятнического» романтизма предопределяет и хеппи-энд в центральной сюжетной линии: Колесов рвет диплом и пытается заново начать отношения с Таней. Однако этот финал выглядит крайне искусственно и риторично: способность же молодого героя легко менять нравственные ценности на материальные (и обратно) предопределяет ситуации следующих вампиловских пьес.
Собственно с такого же обмена — заведомо несерьезного и оттого еще более циничного — начинается и следующая пьеса Вампилова «Старший сын» (1968, другой вариант названия — «Предместье»). Ее главный герой Бусыгин, пользуясь стечением случайных обстоятельств, объявляет себя незаконнорожденным сыном неизвестного ему человека не ради карьеры или светлого будущего, а всего лишь ради того, чтобы найти угол для одноразового ночлега. Такая игра на понижение отражает куда более глубокое, чем прежде, разочарование в каких бы то ни было романтических представлениях о доверии, добре и товарищеской взаимопомощи. Сама идея объявить себя неизвестным сыном Сарафанова (и соответственно братом его детей) выглядит как злобная пародия на мечты о всеобщем братстве советских людей. Однако парадоксальность «Старшего сына» состоит в том, что проходимец становится надеждой и опорой разваливавшегося было Дома. За идею старшего сына, как за соломинку, хватаются Сарафанов и его дети — Васенька и Нина. И это меняет Бусыгина: он, случайно вторгшийся в чужую семью с ее проблемами, внезапно чувствует себя ответственным и за юродивого идеалиста Сарафанова, всю жизнь сочиняющего ораторию «Все люди — братья», и за безнадежно влюбленного Васеньку, и за Нину, уставшую от семейного бедлама и готовую бежать куда глаза глядят со скучным, как доска, «серьезным человеком». Причем ответственность Бусыгина выражается в том, что он не только длит затеянный Сильвой обман про старшего сына, но и становится соучастником внутрисемейных обманов. Маска, роль, заведомо неправдивая, неожиданноотвечает собственной внутренней потребности Бусыгина бытькому-то нужным, принадлежать к Дому, быть любимым и значительным членом семьи. «Откровенно говоря, — признается он в финале пьесы, — я сам уже не верю, что я вам не сын». Так возникает в театре Вампилова мотив маски как счастливой возможности выйти за собственные пределы, альтернативы обыденному существованию, позволяющей реализовать то, чему нет выхода в «действительной» жизни. Но горький парадокс так радостно заканчивающегося «Старшего сына» состоит в том, что самая, казалось бы, элементарная человеческая потребность быть кому-то необходимым, иметь дом и семью, отвечать не только за себя может быть реализована при самых случайных, едва ли не сказочных обстоятельствах.
Если в «Прощании в июне» и «Старшем сыне» еще преобладают комедийные элементы, то в «маленькой дилогии» под общим названием «Провинциальные анекдоты» (1970) комедийное начало переходит в абсурдистский фарс, который в свою очередь приводит к трагедийному эффекту.
В «Провинциальных анекдотах» Вампилов, быть может, острее, чем где-либо, зафиксировал распад нравственного сознания не как проблему отдельных индивидуумов, а как норму, определяющую существование всего общества в целом.
Именно в этом контексте следует воспринимать «Утиную охоту» (1971) — центральный персонаж которой, Виктор Зилов, в полной мере отвечает характеристике «герой нашего времени», представляя собой «портрет, составленный из пороков всего нашего поколения в полном их развитии»1. К нему подходят и классические характеристики «лишнего человека». Он самый свободный человек во всей пьесе — и именно поэтому он способен на самые непредсказуемые и самые циничные поступки: у него отсутствуют всякие сдерживающие тормоза. Он явственно продолжает тип «исповедального» героя «молодежной прозы», артистически создавая атмосферу крайней душевной откровенности вокруг себя, но при этом уже совершенно невозможно отличить действительную искренность от игры в искренность. Зилов — это победительный герой шестидесятых, которому нет места в тусклом безвременье «застоя» — именно эту, социологическую, сторону своего персонажа имел в виду Вампилов, когда писал о «потерянном поколении». Его аморальность — это бунт против псевдоморали «Ваши приличия мне опротивели».
Пьеса, начатая знаком смерти — венком, полученным живым человеком, — отражает процесс превращения героя в «живой труп». Каждое из воспоминаний Зилова — важная веха на пути его потерь. Первое воспоминание о скандале на новоселье фиксирует разрушение ценности Дома. Второе воспоминание о том, как Зилов и Саяпин решили фальсифицировать научную статью. Работа как ценность давно не существует для Зилова, зато еще существует любовь. Следующая сцена знаменательна как свидетельство угасания любви к жене Гале. В следующем воспоминании Зилов, у которого умер отец, вместо того, чтобы ехать на похороны, уходит с Ириной, тем самым обрубая фундаментальные для любого человека духовные связи — с родителями, с отцом. Обесценивание любви происходит в следующем воспоминании, когда Зилов, пытаясь удержать уходящую от него Галю, произносит пылкий монолог, где, в частности, «искренне и страстно» перечисляет все свои духовные потери.
Но, произнося этот монолог, Зилов не видит Гали (она стоит за закрытой дверью, а потом незаметно уходит) — и оказывается (чисто мелодраматический ход), что монолог, предназначенный уже ушедшей Гале, слышит подошедшая Ирина и принимает на свой счет. Это открытие вызывает у Зилова приступ истерического смеха: он понимает, что если объяснение в любви, обращенное к одной женщине, принимает на свой счет другая, следовательно, самой любви давно нет, так как любовь предполагает личность и не может быть безадресной.
После этого следует сцена скандала в кафе «Незабудка», где Зилов уже больше не сдерживает себя никакими приличиями, понимая, что ни друзья, ни семья, ни дом, ни работа, ни любовь для него давно уже не имеют реального смысла, превратившись в пустые слова. И его бывшие товарищи ставят ему свой диагноз: «труп», «покойничек» — и заказывают Зилову венок на утро. Единственный, кто, подобно Зилову, не подвержен никаким иллюзиям — это официант Дима, человек, который бестрепетно «бьет уток влет» и спокойно и четко добивается поставленных перед собой сугубо материальных целей, не отвлекаясь ни на что лишнее. От Официанта Зилова отличает мучительная тоска по идеалу, воплощенная в теме «утиной охоты». В уже упоминавшемся монологе, говоря об утиной охоте, он рисует ее как прикосновение к идеалу, дарующее очищение и свободу: «О! Это как в церкви и даже почище, чем в церкви... А ночь? Боже мой! Знаешь, какая это тишина? Тебя там нет, ты понимаешь? Ты еще не родился? И ничего нет. И не было. И не будет...» Утиная охотй для Зилова важна как нерастраченная возможность возродить веру в чистые и возвышенные ценности («почище, чем в церкви») и тем самым как бы родиться заново.
Многозначность художественной оценки Зилова выражается в множественности финала «Утиной охоты» (отмечено Е. Гушанской1)- Пьесу завершают три финала: первый — попытка самоубийства: Зилов тем самым признает, что больше ему нечем жить. Второй — ссора с друзьями и надежда на новую жизнь, вне привычного окружения: «речь идет о жизни, возможно, долгой, возможно, без этих людей». Оба эти варианта отвергаются Зиловым — первый, потому что в нем самом еще слишком много жизненной энергии. Второй — потому что этот выход слишком риторичен и мало на чем основан. Остается третий, самый многозначный финал: «Плачет он или смеется, понять невозможно, но его тело долго содрогается, как это бывает при сильном смехе или плаче», — неопределенность этой ремарки крайне показательна для поэтики Вампилова: даже в финале пьесы герой остается незавершенным, даже сейчас неясно, какова его реакция, он остается открытым для выбора. Затем раздается телефонный звонок, и Зилов соглашается ехать на утиную охоту вместе с официантом Димой, несмотря на обнаружившиеся между ними категорические расхождения. Фактически этот финал означает, что Зилов сдает последнюю свою ценность — утиную охоту — и в будущем последует примеру Официанта, учась сбивать уток влет, или иначе говоря, постарается научиться извлекать из циничного отношения к жизни максимальные выгоды для себя. Но это лишь один из вариантов интерпретации. Возможность психологического очищения утиной охотой также не перечеркнута этим финалом, недаром после мучительного дождливого дня именно теперь выходит солнце.
Отказ автора от окончательного и однозначного приговора своему герою был знаком новой эстетики, последовательно замещающей авторскую оценку авторским вопрошанием. В своей следующей и последней пьесе Вампилов попытался распространить эту «эстетику неопределенности» на совершенно иную сферу: «Прошлым летом в Чулимске» (1972) стала единственным, пожалуй, примером современной трагедии (а не привычной для Вампилова трагикомедии), в которой автор стремился создать позитивную модель поведения. В «Чулимске» Вампилов нарисовал модель ежедневного стоического подвига, найдя в провинциальной глуши, среди всеобщего морального одичания, Антигону эпохи безвременья и бездействия.
Через всю пьесу проходит мотив рока, почти античный в своей непреклонности: он материализован и в нелепой архитектуре старинного купеческого особняка, где разворачивается действие пьесы: бывшему владельцу было предсказано, что он умрет, как только достроит дом, и купец перестраивал и пристраивал к особняку различные веранды, флигели и мезонины всю жизнь. Именно этот, роковой, фон по-особому окрашивает историю Валентины — хрупкой девочки, упорно не поддающейся привычной нравственной дикости. Ее позиция выражена через символическую деталь: она упорно ремонтирует палисадник, который постоянно ломают идущие в чайную посетители. Именно в разговоре о палисаднике возникает духовный контакт между нею и Шамановым, еще одним бывшим молодым героем, следователем, убедившимся в непрошибаемости круговой поруки власть предержащих, уехавшим после своего поражения из областного города в глушь, в Чулимск, опустившим руки и мечтающим в свои тридцать с небольшим о пенсии. Конечно, это разговор не столько о палисаднике, сколько о возможности улучшить мир и людей, или же о нравственной обучаемости (вменяемости) «нормальных» людей вокруг. Скептицизм Шаманова основан на его собственном горьком опыте — он на своей шкуре убедился в бесплодности попыток исправления пороков общества. Но здесь же выясняется и разница позиций Шаманова и Валентины. Дитя «оттепели», Шаманов надеялся на практический результат своих усилий по борьбе за справедливость — и оказался раздавлен, когда выясняется, что восторжествовала несправедливость. Валентина — из другого, куда более безнадежного, поколения, да и ее опыт деревенской жизни отличен от городского идеализма Шаманова. Она чинит палисадник с очень малой надеждой «воздействовать на общественные нравы», но эта унылая и, по видимости, бесплодная работа нужна ей самой как выражение ее неподчинения порядку вещей.
Но в этом диалоге есть еще одна важная деталь: Шаманов, сам того искренне не замечая, всегда обходит палисадник. Он опустил руки, но не растворился в атмосфере всеобщего нравственного одичания.
Критики спорили о том, кто виноват в том, что Валентина, не дождавшись Шаманова, ушла на танцы с Пашкой, который ее затем изнасиловал? Кашкина ли, перехватившая записку Шаманова о том, что он задерживается? Шаманов ли, слишком медленно возвращающийся к жизни после своего оцепенения? Или случай, благодаря которому Шаманов отправился искать Валентину не в ту сторону, куда она действительно ушла с Пашкой? На самом деле «виновата» Валентина, которая услышала, как родная мать называет Пашку «крапивником», т.е. нежеланным, незаконным ребенком, и как хулиганистый, грубый Пашка плачет. Как святая Валентина не может не пожалеть Пашку, хотя и понимает, что прогулка с ним на танцы добром не закончится. Таков ее рок — жалеть несчастных, такова ее ноша, и она ее мужественно на себя взваливает. Финальная сцена пьесы, когда Валентина, изнасилованная Пашкой и избитая отцом, утром вновь выходит к палисаднику и упорно его ремонтирует, доказывает, что произошедшая с ней трагедия не изменила ее позиции. Она будет продолжать чинить палисадники, зная теперь, что за святость нужно платить собой, своей болью — и не отказываясь от совершенного выбора.
Последняя пьеса Вампилова, оказавшись его первым экспериментом в жанре трагедии, несет на себе следы некой переходности. Определенная условность характера Валентины, притчеобразность мотива палисадника, нагнетение мотивов судьбы — все это свидетельствует о том, что в «Чулимске» Вампилов пытался соединить бытовую драму с интеллектуальной, параболической, традицией драмы европейского модернизма. Он искал форму, в которой события разворачивались бы в двух планах одновременно: в жизнеподобном мире повседневности и в условном измерении философского спора о самых важных категориях бытия: о добре, зле, свободе, долге, святости. Причем, как видно по «Чулимску», Вампилов не пытался дать прямые ответы на все эти вопросы. Он стремился превратить всю пьесу в развернутый философский вопрос с множеством возможных ответов. В этом смысле драматургия Вампилова выступает как прямой предшественник постреализма — направления в литературе 1980—1990-х, синтезировавшего опыт реализма и (пост)модернизма и строящего свою картину мира как принципиально амбивалентную, нацеленную на поиски не порядка, а «хаосмоса» — икропорядков, растворенных в хаосе человеческих судеб, исторических обстоятельств, игры случайности и т.п.
Автопортрет «потерянного поколения», экзистенциальные вопросы, действие как эксперимент, атмосфера всеобщего комически- абсурдного лицедейства — комбинация всех этих и многих иных элементов оформилась в специфическом жанре вампиловской трагикомедии. Каковы отличительные черты этого жанра?
Полупародийный мелодраматизм. Вампилов подчеркнуто утрирует черты мелодрамы: его герои либо сознательно моделируют свои собственные житейские ситуации по мелодраматическим моделям, либо с ощутимой иронией оглядываются на них «подкидыш» в «Старшем сыне».
Лицедейство персонажей. В «Старшем сыне» у каждого из персонажей свой спектакль: Бусыгин играет роль «блудного сына»; Сарафанов изображает, будто он по-прежнему играет в филармоническом оркестре, а не на кладбищах, его дети делают вид, что они об этом ничего не знают; Нина изображает любовь к деревянному Кудимову; Макарская играет, как кошка с мышкой, с Васенькой, который в свою очередь с пылом юности разыгрывает спектакль «пламенная страсть» по отношению к Макарской, а Сильва, тот вообще ни на минуту не выходит из шутовского образа.
Система характеров. Через всю драматургию Вампилова проходит система достаточно устойчивых драматургических типов, по-разному освещаемых в различных ситуациях и конфликтах. Эти характеры образуют устойчивые дуэты. В его пьесах обязательно есть характер юродивого чудака - комический Сарафанов в «Старшем сыне», возвышенный Кузаков в «Утиной охоте» (тот, что собирается жениться на «падшей» Вере), трагическая Валентина в «Чулимске». Этому типу противоположен характер циника-прагматика: это Золотуев в «Прощании», Сильва в «Старшем сыне», Саяпин в «Утиной охоте», Калошин в «Случае с метранпажем», все обитатели гостиницы в «Двадцати минутах с ангелом», Пашка в «Чулимске». Таким образом, система характеров театра Вампилова, с одной стороны, воплощает трагикомедийную ситуацию распада устойчивых ценностей, всеобщей моральной текучести и зыбкости. С другой стороны, так создается определенное философское единство: каждая пьеса Вампилова демонстрирует весь спектр возможных человеческих позиций в данной ситуации, а его центральный герой на протяжении всей пьесы совершает свой индивидуальный выбор, соотнося себя с каждой из альтернатив — и, как правило, отторгая их все.
Поможем написать любую работу на аналогичную тему