Нужна помощь в написании работы?

Движения души — вот что стало главным полем художественного анализа у Юрия Казакова. Это «тайное тайных» своих героев он постигал сосредоточенно и упорно, переходя последовательно от одного психологического горизонта к другому, открывая на каждом из них новые драматические отношения между человеком и миром.

Ранние рассказы Казакова оставались в кругу дозволенной сердечности. В высшей степени показателен рассказ «Голубое и зеленое» (1956).

Сам Казаков говорит, что он писал его «от имени того арбатского мальчика», каким он сам был в те годы. Перед нами книжные описания книжных страстей московского десятиклассника, к которому пришла первая любовь. Но эти книжные страсти поражали подробнейшей фиксацией буквально каждого миллиметра сближения Алеши и Лили. Чем могли привлекать читателя-современника тщательные описания мельчайших подробностей внутренней жизни героя рассказа «Голубое и зеленое»? Да тем, что в них проступает живое, естественное, природное, то, что прячется глубоко в душе — влечение, зарождающаяся страсть, любовь, томления сердца. Пробивается сквозь книжность, чопорность сознания и поведения юноши.

Стремление постичь внутреннюю правду естественных чувств и состояний привело молодого Казакова к произведениям, в центре которых стоят детища природы. И в 1956 году он пишет два рассказа: «Тэдди» и «Арктур — гончий пес».

Тэдди — большой бурый медведь, он старый цирковой артист, привыкший к клетке и работе на арене. И мир дается в восприятии этого медведя, через его «сознание». При перевозке он сбегает из клетки, оказывается на свободе, и происходит процесс постепенного возвращения медведя в природу, в его естественную среду обитания. Это и есть сюжет рассказа.

Сначала Тэдди попадает в лес, где работают люди, там с ним случаются беды, потому что он сохраняет  привязанность к людям, тянется к ним, а они в него стреляют. Потом он забредает в лес дикий, где «жизнь кипела... не омраченная присутствием человека». И все дальше уходит Тэдди от людского мира, все глубже входит в природу, вживается в нее, принимает ее законы. По существу, перед нами тонкая психологическая проза, в которой традиционный прием «очеловечивания» психологии животного становится способом максимального приближенного наблюдения над процессом восстановления связи живого существа с некогда породившей его природой.

Центральный персонаж второго рассказа «Арктур — гончий пес» — слеп от рождения. Но он сохраняет великолепное чутье к окружающему миру, и когда Арктура привозят в лес, то он, слепой, обнаруживает верность своему природному инстинкту. Он рвется в гон, охотничья страсть ведет его. В нем, в этом слепом псе, бурлит его природа, ищет выхода тот дар, который изначально заложен в каждой клеточке его тела.

Жизнь этой собаки входит в жизнь людей: доктора, его хозяина, героя-повествователя. И когда Арктур пропадает, то жизнь людей без него тускнеет.

Внимание!
Если вам нужна помощь в написании работы, то рекомендуем обратиться к профессионалам. Более 70 000 авторов готовы помочь вам прямо сейчас. Бесплатные корректировки и доработки. Узнайте стоимость своей работы.

Так в рассказах о животных у Ю. Казакова совершается возвращение, а может быть, и приход к естественности. И одновременно это было возвращение к естественной речи. Вместо советского культурного «новояза», на котором выражался арбатский мальчик в рассказе «Голубое и зеленое», в прозе Ю.Казакова идет процесс прорастания нормального литературного слога, его слово наливается плотью, становится изобразительным, пластичным.

Причем Казаков не увлекается специальными выразительны ми средствами и стилистическими фигурами. Его изобразительность, можно сказать, непосредственна, ее суть — в точности описаний, в ценимости подробностей, в интересе к нюансам. Но сами предметы, подробности, детали обязательно обретают в повествовательном дискурсе эмоциональный колорит, окрашены настроением. Но в принципе, импрессионистическая наблюдательность, когда описываемый объект «субъективирован» впечатлением наблюдателя и даже «интонирован» его настроением, свойственна всей прозе Казакова, пишет ли он рассказ или очерк (некоторые свои вещи он сам называл «полуочерками полурассказами»), ведет ли повествование от первого лица или от безличного субъекта речи.

Но Казаков не просто актуализировал поэтику импрессионистической изобразительности в ее бунинском, смысловом наполнении, он сделал следующий шаг. Движение к природе навело его на образ «природного человека», т.е. человека, который свободен от общепринятых поведенческих клише, а в контексте времени это означало — не зашорен советским менталитетом. Впервые Казаков обратился к феномену «природного человека» в великолепном рассказе «Поморка» (1957). Вся жизнь Марфы протекает не в координатах истории, а в координатах бытия. Образ поморки у Ю. Казакова окружен героическим ореолом.

Это женщины, обреченные на вечное ожидание мужей и сыновей, всегда уходящих в море и не всегда возвращающихся. Едва ли не впервые в советской литературе, при обрисовке характера современной героини зазвучал мотив древности и старины. Поражает иконный лик Марфы: «Как она стара, странно и жутко порой глядеть мне на нее — такое древнее и темное у нее лицо». Впервые за советские годы главным достоинством героини названо то, что она «старинный порядок блюдет». И за то она и почитаема односельчанами: «Хорошая старуха-то, святая, одно слово — поморка!».

Иную ипостасть «природного человека» Казаков представил в рассказе «Манька» (1958). В рассказе о простодушной северной девчушке-письмоносице Казаков выписал тонкую, но прочную связь, которая существует между настроением, психическими со стояниями «природного человека» и тем, что творится, колышется, шумит в окружающем мире.

Сдвиг в образе «природного человека» произошел в рассказе «Трали-вали» (1959). Герой рассказа — бакенщик Егор: «работа бакенщика, легкая стариковская, развратила, избаловала его окончательно». «Егор еще молод, но уже пьяница», и все ему «траливали». Но есть в нем поэтическая струна — поет он великолепно.

Для самого Казакова, музыканта по первому образованию, понятие музыки сопряжено с понятиями красоты и гармонии, во многих его новеллах музыкальные образы играют немалую роль при создании эмоциональной атмосферы2. В рассказе «Трали-вали» Казаков, по его признанию, «сделал попытку профессионально —

как музыкант — описать песню.

Такова сила таланта, которым одарен Егор. Но поэтическое в «природном человеке» оказывается вещью небезопасной, оно начинает тревожить, расшатывать покой и равновесие в его душе.

И действительно, автор «ловит» своего героя на таких состояниях. Объяснить себе причины своей тоски Егор не может, не умеет. Но, в сущности, сердце его растревожено самим существованием как таковым, он уперся лбом в тайны бытия. Душа Егора вошла в такие сферы, с которыми мысль не в силах совладать, да и автор -повествователь тут ему не помощник. Он пытается «смикшировать» экзистенциальную муку Егора расхожими фразами: «И смутно

и знобко ему, какие-то дали зовут его, города, шум, свет. Тоска по работе, по настоящему труду, по смертной усталости, до счастья!» — но отступает перед драмой своего героя.

В 1960-е годы в художественный мир Ю.Казакова вошел и навсегда поселился герой с растревоженной душой. Но тревога у него какая-то особая, ее нельзя определить ни в социальных, ни в нравственных категориях. Это какая-то смутная, невыразимая тревога, некое тягостное состояние души.( художник Агеев, герой рассказа «Адам и Ева» (1962)

Обратившись к такому типу личности и ее драме, Казаков вынужден был решать новые нелегкие творческие задачи: как уловить эту невыразимую сумятицу в душе своего героя, как передать в слове мучительный процесс протекания чувств, даже не чувств, а зыбких душевных состояний? Казаков вырабатывает своеобразную поэтику, которую, вероятно, можно назвать поэтикой психологического параллелизма между состоянием человека и состоянием природы. У Казакова психологический параллелизм из приема разросся в поэтику, стал интегральным принципом стиля — им организуется все поле образных ассоциаций, окрашивается вся эмоциональная атмосфера. В некоторых рассказах Казакова (как раз тех, где в центре стоит рефлектирующий герой) психологический параллелизм разрастается в целый сюжет, в цепь впечатлений от созерцания природы, которая замещает собой движение чувств героя. Неуловимое, точнее невыразимое, невербализуемое состояние «выговаривается» языком природы. Так построены у Казакова тончайшие его рассказы: «Осень в дубовых лесах» (1961), «На острове» (1962), «Двое в декабре» (1962).

Рассмотрим для примера рассказ «Двое в декабре». О чем там идет речь? Он и Она — интеллигентные люди, между ними давняя привычная связь, вроде бы ни к чему не обязывающая. И вот очередная встреча на вокзале, они отправляются на зимнюю прогулку за город, на природу. Они идут на лыжах, и дальше — буквально пиршество впечатлений. Что же бросается Ему и Ей в глаза, какую реакцию вызывает у них увиденное, какая эмоциональная цепочка из их впечатлений и настроений выстраивается?

Первое, на что они обратили внимание: «Смотри, какие стволы у осин, — говорила она и останавливалась. — Цвета кошачьих глаз. Он тоже останавливался, смотрел, и верно. Осины были желто-зеленые наверху, совсем как цвет кошачьих глаз». Дальше — дымки над деревенскими избами, уютные запахи: «Дымки затягивали окрестные холмы прозрачной синью, нежно, ласково, и слышно было, как пахнет дымом, и от этого запаха хотелось поскорее добраться до дома, затопить печку». Потом вдруг проскакал в сторону деревни черный конь, «шерсть его сияла, мышцы переливались». Этот образ вносит на миг какой-то эмоциональный диссонанс в идиллическую картину. Но пока идиллия не нарушается, разве что в поле зрения героев попадают подробности, свидетельствующие о хлопотливой хозяйственной жизни в природе: вот пролетела «страшно озабоченная галка», а там — «заинтересованная сорока», снегири, что «деловито копошились на торчащем из-под снега татарнике», лисьи, заячьи и беличьи следы. «Эти следы таинственной ночной жизни, которая шла в холодных пустынных полях и лесах, волновали сердце...»

Вроде бы состояние у героев светлое, им все нравится, они улыбаются друг другу, все время говорят друг другу «посмотри» или «послушай». Но, по мере того, как созревает при созерцании природы желание очага, тепла, дома, уюта, появляется какая-то новая эмоциональная нотка в состоянии героев, прежде всего, в состоянии героини.

И когда Он и Она добираются до избушки, остаются вдвоем, то, что назрело во время прогулки, вышло наружу. Вместо близости, радости общения — усталость, отчужденность.

И вот это чувство, которое где-то в самых глубинах души бродило, потихонечку проступило через психологический параллелизм — через движение от одного наблюдения к другому, от одной эмоции к другой. И Он тоже начинает думать, что «первая молодость прошла, то время, когда все кажется простым и необязательным... время это миновало».

Так, в сущности, открылся подлинный драматизм душевной жизни двух людей — это драматизм несовпадения состояний, за которым стоит неслиянность душ, не позволяющая достичь гармонии судеб.

Поэтика психологического параллелизма оказалась в высшей степени чутким инструментом, позволяющим улавливать самые «микронные» движения в душе человека. В своем стремлении тщательнейшим образом изучать душевное пространство человека, постигать его, рассматривать его, обходить его границы, выглядывать его горизонты, Казаков выступает как в высшей степени целомудренный художник — в личности ему дорога щепетильность, деликатность, ранимость как знаки человечности.

Вот очень характерная для творческого мышления Казакова коллизия. В рассказе «На острове» ревизор Забавин, что «давно перестал замечать красоту мрачных скал, красоту моря и северной природы», приехал на остров проверять какой-то агаровый завод. И здесь он, по служебному делу заглянув на метеостанцию, знакомится с ее начальником, «девушкой лет двадцати пяти с редким именем Августа». Между канцелярской должностью Забавина и романтической службой Августы есть некое противоположение. Но вопреки ему произошло то, что бывает крайне редко,.что читают фантастическим подарком судьбы — два человека, случайно встретившиеся в одной точке планеты в один  тот же миг вечности, ошеломленно ощутили сродство душ и потянулись друг к другу.

Рассказ завершается так. Забавин, закончив свои командировочные дела, садится на шхуну. И остается наедине со своим горем. Это весьма показательный для рассказов Казакова финал. (Нечто подобное встречается и в «Некрасивой», и в «Адаме и Еве», и в «Кабиасах».) Казаков даже как бы немотивированно вводит в финалы своих рассказов образ живой, звонкой, величавой прекрасной природы.

Но сам человек, окруженный природой, далеко не всегда находится с нею в контакте, природа — не всегда в зоне его сознания. А вот когда душа потрясена, когда человек сдвинут со своей привычной оси, тогда и открываются его глаза на мир, который совсем рядом. Этот мир несет в себе значение вечного, живого, обновляющегося, прекрасного. Что бы ни случилось с героем Казакова, какие бы драмы и трагедии ни пережила его душа — рядом с волшебством жизни, с чудом бытия она потихоньку умиротворяется. Хотя нет, «умиротворяется» — не совсем точное слово. Казаков когда-то нашел формулу: «Великое очарование жизни». Она обозначает один из самых важных мотивов в его прозе: утшиением души человека (не утешением, а именно утишением печали и горя) может быть только одно — озарение великим очарованием жизни.

В последующем творчестве Ю.Казакова, начиная с 1960-х годов, мотив природы обогащается новыми смыслами. Вера в гармонизирующую магию органического естества жизни ведет писателя дальше. Доведя эту тему до совершенного художественного выражения, Казаков постепенно вводит в мир своих рассказов то, что можно назвать мистикой природы.

Но, вступая в мистический контакт с природой, герой Казакова встречается и с оборотной стороной великого универсума. На горизонте светлого, лучистого мира природы в таинственном мраке живет, шевелится и нечто темное, путающее, жуткое, то, что человек не осознает умом, но чует кожей, спиной, натянутыми нервами. И это темное и жуткое тоже вошло в художественный мир Казакова.

Сначала это произошло в рассказе «Кабиасы» (1960), но в несколько комическом виде. Ибо герой, с которым случились описываемые в рассказе приключения, это полуобразованный и оттого высоко мнящий о себе заведующий деревенским клубом.В экспозиции ему дается вполне внятная аттестация: «Жуков, со всем молоденький парнишка, в клубе еще и году не работал и был поэтому горяч и активен». Когда он слышит от старика Матвея, ночного сторожа, предупреждение о том, что здесь какие-то таинственные «кабиасы» — черти, не черти, «черные, которые с зеленцой», по ночам являются, то заключает: «Плохо у меня дело с атеистической пропагандой поставлено, вот что!» Но когда Жукову пришлось ночью возвращаться из соседнего колхоза в свою деревню домой, то в нем просыпаются страхи, навеянные предупреждением старого Матвея.

В описаниях ночных страхов, которых натерпелся молодой борец с суевериями, есть большая доля иронии. Но завершается-то рассказ парадоксально. Жуков приходит к себе в комнату: «Он засыпал почти, когда все в нем вдруг повернулось….Он стал переживать заново весь свой путь, свою дорогу, но теперь со счастьем, с горячим чувством к ночи, к звездам, к запахам, к шорохам и крикам птиц.»

Значит, рождается у простодушного завклубом Жукова ощущение таинственной, неведомой жизни природы, и приобщение к ней, пусть ненадолго, каким-то образом обогащает его душу.

Темная стихия природы, то роковое, завораживающее, что таится в ней, все интенсивнее проступает в прозе Казакова 1960 —1970-х годов.

А повествователю в рассказе «Нестор и Кир» что-то смутное, влекущее и страшное чудится в природе Крайнего Севера: «Так захотелось мне не видеть больше этой угрюмой дикости, что даже в сердце вступило».

В рассказе со смутным, тревожащим названием «Долгие крики» (над ним Казаков работал долго — с 1966 по 1972 год) ощущением таинственной и темной энергии, исходящей из природы, пронизан весь повествовательный строй текста. В могучей и прекрасной природе, наряду с «великим очарованием жизни», он почуял и главную угрозу своему существованию — близость смерти. Она — главная сила, неизбежно настигающая человека, отсюда чувство жути и ужаса, обволакивающее душу.

В 1970-е годы, когда он писал уже редко и мало, увидели свет два его великолепных рассказа: «Свечечка» и «Во сне ты горько плакал». Замысел этих рассказов вынашивался очень долго. Еще в феврале 1963 года Казаков записывал в дневнике: «Написать рассказ о мальчике 1,5 года. Я и он. Я в нем. Я думаю о том, как он думает. 30 лет назад я был такой же. Те же вещи».

Рассказ «Свечечка» построен как монолог отца, обращенный к сыну. Отец напоминает сыну о том, каким тот был в младенчестве своем. Рядом с отцом, изливающим свою тоску, живет ровной, незатейливой, прозрачной жизнью ребенок. Он занят своим автомобильчиком. И уже первый телесный контакт с ребенком («Ты покорно вздохнул и вложил в мою руку свою маленькую теплую ладошку») вносит ощущение нежности и живой жизни. Потом ребенок произносит изобретенное им словечко: «Ждаль-ждаль!..» —то ли «даль», то ли «жаль», и в нем таинственно звучит и печаль, и надежда.

А когда мальчик отошел от отца буквально на несколько шагов в темноту, тот просто «помертвел» от страха, что сын может потеряться в лесу. Потом ребенок прибежал, произошла ссора, но сразу мирятся.

Кульминация рассказа — описание тех мгновений, когда сын и отец, сидя на полу, пускают друг другу автомобильчик, высшая точка этого эпизода — счастливый смех мальчика. Как описан его смех! Такое можно расслышать тем абсолютным слухом, которым только отец может уловить все тончайшие оттенки голоса своего ребенка: «Ты засмеялся своим непрерывно льющимся, закатывающимся смехом, который бывает только у таких маленьких, как ты, детей, когда смех журчит и горлышко трепещет не только при выдохе, но и при вдохе...» Здесь автором найдены какие-то особенные слова, запредельные в своей нежности, трепетности, благоговении. Это то, что называется старинным словом «умиление». И действительно, за всеми эмоциональными реакциями отца стоит буквально молитвенное отношение к своему сыну.

Наконец, в последнем эпизоде воочию раскрывается святость отношений между ребенком и отцом. У них есть ритуал: перед сном отец должен рассказать сыну сказку. Но обставляется это так.В детской гасится свет, сын ждет в своей кроватке, и отец входит к нему со свечкой.» Озаренный свечой, ты сиял, светился, глаза твои, цвета весеннего неба, лучились, ушки пламенели, взлохмаченный пух белых волосиков окружал твою голову, и мне на миг показалось, что ты прозрачен, что не только спереди, но и сзади ты освещен свечой.«Да ты сам свечечка!» — подумал я...»

Казаков утверждает, что на самом деле вот этот маленький, хрупкий ребенок держит отца в жизни — одаряет чувством счастья, избавляет от ужаса смертельного одиночества и спасает от обреченности на бесследное исчезновение.

Рассказ «Свечечка» датирован 1973 годом. Спустя четыре года Казаков пишет рассказ «Во сне ты горько плакал». Между этими произведениями есть несомненная связь — не только смысловая, но даже и структурная. Во втором рассказе тоже две части. И первая часть, как и в «Свечечке», наполнена экцистенциальными переживаниями — только на этот раз они связаны не с собственной судьбой героя-рассказчика, а с его воспоминаниями о самоубийстве друга.

А вторая часть рассказа — о сыне. Это тот же тип ребенка, который был описан в «Свечечке». Только ангельское в нем выступает еще очевиднее.

Но, если в первом рассказе главное место занимало отношение отца к ребенку, то в рассказе «Во сне ты горько плакал» повествователя прежде всего волнует внутренняя, душевная жизнь мальчика.

Юрий Казаков был тем художником, кто уже в годы «оттепели» стал настойчиво восстанавливать и упрочнять связь современной литературы с традицией классического реализма. В прозе Казакова русская реалистическая традиция продолжила то движение, которое в ней насильственно было прервано после Октября, — она продолжила строить мост между социальными и экзистенциальными сферами человеческого существования. Последовательно двигаясь по этому пути, совершенствуя главный инструментарий реализма — искусство психологического анализа, доводя его до ювелирной, буквально «микронной» остроты и тонкости, писатель вошел в те душевные сферы, которые еще очень робко исследовались классическим реализмом. У Казакова человек, чей характер несет на себе печать своего времени, человек, чья судьба протекает в окружении самых обыкновенных житейских хлопот, вступает, порой сам того не ведая, в интимнейшее общение с вечностью, с бытием, с великим и всесильным природным законом существования. Именно в этой коллизии Юрий Казаков открывал глубочайшую драму человеческого сознания. В прозе Казакова предстал весь диапазон чувствований, вся амплитуда эмоциональных состояний, через которые проходит душа человека, вступившего в контакт с вечностью, — от восторга и умиления перед чудом природы до ужаса и отчаяния перед ее неумолимыми и жестокими законами...

Получить выполненную работу или консультацию специалиста по вашему учебному проекту
Узнать стоимость
Поделись с друзьями