Бурлеск

Истоки бурлескной поэзии традиционно соотносятся с древнегреческой комедией, в частности, с широко известной «Батрахомиомахией» («Войной мышей и лягушек»). Так, по мнению известного историка французской литературы М.П. Алексеева, смысл бурлескной поэзии заключается «в выворачивании наизнанку античных мифов», в целом перетолковывании на фарсовый лад героических поэм «древнего мира».

Бурлескные произведения (burle – итал. шутка) первоначально появились во Франции (2-ая половина 18 века). Они строились либо как «пародии по принципу травестированного снижения высокого предмета героической эпопеи» (П.Скаррон «Травестированный Вергилий», 1648-1652; Диссуси «Суд Париса», 1648); либо в форме «использования атрибутов и стиля высокой героической эпопеи применительно к тривиальной будничной ситуации» (Буало «Налой», 1674). Общеизвестно отрицательное отношение к данному жанру Буало, с этим фактом и связана его попытка противопоставить антиаристократическим, по своей направленности, остроумным и, несомненно, популярным во Франции поэмам Скаррона новый вид комического травестирования.

На рубеже 17-18 вв. близкие по своему характеру к французским поэмам произведения заявили о себе в славянском мире, прежде всего в Польше. Интерес представляет так называемая «рыбалтовская комедия». Снижая возвышенный стиль и профанируя традиционные темы, она отражала противостояние различных группировок внутри литературы – официально-апологетической и плебейски-негативистской. Главным мотивом действия рыбалтовской комедии становится «герои-комический контраст между темой и характером ее изложения». Специфической особенностью жанра можно считать смешение названных выше разновидностей бурлеска в пределах одного произведения.

В русской литературе жанр «ирои-комической» поэмы появляется во 2-й половине 18 века как «отражение общего процесса демократизации литературного сознания эпохи».

Бурлеск введен А.П. Сумароковым в систему литературных жанров русского классицизма. Причем характеристике его, наряду с песней и басней, он отводит самое серьезное внимание (бурлеску посвящено 30 строк, песне – 38, басне – 10). Именно данный факт дает исследователям возможность говорить о своеобразии русского классицизма, его национальном варианте. Заслуга А.П. Сумарокова как теоретика и заключается в том, что он верно уловил основные тенденции развития русской литературы (ее демократическую направленность, органическую связь с народно-поэтическим искусством) и отразил их в своей системе.

Примечательно и то, что в русской традиции не делалось принципиальных различий между двумя видами бурлеска, свидетельство этому – определение жанра «ирои-комической» поэмы теоретиком русского классицизма А.П. Сумароковом («Эпистола о стихотворстве» (1774).

Еще есть склад смешных геройческих поэм,

И нечто помянуть хочу я и нем:

Или нам бурлака Энеем представляет,

Являя рыцарьми буянов, забияк…

-

Поссорился буян – не подлая то ссора,

Замаранный кузнец в сем складе есть Вулкан,

А лужа от дождя не лужа – океан…

Аналогично у В.И. Майкова, герой Геркулес от скуки играет с ребятней «клюкою длинной в суки», а ямщик Елисей «… подобно яко лев, расторгнув свой запор, рыкает и бежит…».

В произведениях И.С. Баркова («Ода кулашному бойцу», 1768), В.И. Майкова («Елисей, или Раздраженный Вакх, 1770), И.Ф. Богдановича («Душенька», 1783), Н.Осипова («Вергилиева Энеида, вывороченная наизнанку»), позднее А.А. Шаховского («Похищенные шубы», 1811-1815) и др. имели место и программная пародийность и полемичность по отношению к семантике высоких жанров. Но в отличие от французской и польской литератур, полемика не затрагивала всех высоких образцов без исключения, носила избирательный характер. Лишь в творчестве И.С. Баркова «борьба с поэзией классицизма, с творчеством его вождя Сумарокова… была сознательной и продуманной». Барков пародировал практически все жанры классицизма: оды, трагедии, эпистолы, притчи, сатиры, идиллии, песни, элегии, эпиграммы, эпитафии, загадки, билеты (сатирические двустишия). Причем пародии его были ориентированы на знатоков; именно у них стремился Барков подорвать доверие к классицистическому искусству» (Г.П.Макогоненко). Что касается других мастеров русской бурлескной поэзии, то В.И. Майков, например, вступая в литературную полемику с апологетами высокой поэзии, в частности с В.Петровым, сохраняет между тем уважительное отношение к творчеству М.В.Ломоносова и А.П. Сумарокова.

Отражением литературной борьбы, завязавшейся на исходе 1760-х между новыми направлениями и наследником Ломоносова, придворным одописцем В.П.Петровым, стало создание знаменитой поэмы Майкова «Елисей, или Раздраженный Вакх».

Не исключено, что уже самим выбором имени своей «ирои-комической» поэмы Майков был обязан Петрову. Как раз в 1770 г. вышла из печати 1-ая песнь «Енея», как назвал свой перевод Вергилиевой «Энеиды» Петров. Целый ряд сюжетных эпизодов в поэме Майкова является прямой пародией на переложение Петрова. Русский ямщик Елисей, ставший орудием в разрешении распри между Вакхом и Церерой, подобно Енею, претерпевает по воле богов разнообразные приключения. Так, пребывание Елисея в Калининском работном доме и его отношения с начальницей дома напоминают эпизоды «Энеиды», связанные с пребыванием Энея во дворце Дидоны. Рассказ Елисея начальнице о «побоище, бывшем у Зимогорцев с Валдайцами за сенокос», есть прямая параллель к рассказу Энея карфагенской царице о перипетиях борьбы  троянцев с греками и падении Трои. И даже сожжение порток Елисея после его бегства из Калининского дома пародийно соотносится с эпизодом самосожжения Дидоны после отплытия Энея у Вергилия.

Сатирическому заданию подчинено и травестированное изображение сонма богов мифологического Олимпа.

В первых строках торжественного зачина Майков, как верно заметил Г.П. Макогоненко, обращается к «Русскому Скаррону» – Баркову – с просьбой настроить ему гудок или балалайку:

Чтоб Зевс мой был болтун, Ермий – шальной детина,

Нептун – как самая преглупая скотина,

И словом, чтоб мои богини и божки

Изнадорвали всех читателей кишки.

Он рисует Нептуна с трезубцем, «иль сказать яснее с острогой», которой тот мутит лужу, над ним хохочут малые ребята, а мужики дерут бога за уши и наминают ему бока.

Юнона не в венце была, но в треухе,

А Зевс не на орле сидел, на петухе;

Сей, голову свою меж ног его уставя,

Кричал «какореку», Юнону тем забавя.

Вот какими видит их Гермес, собирающий по приказу Зевса богов на совещание:

Плутон по мертвеце с жрецами пировал,

Вулкан на Устюжне пивной котел ковал,

И знать, что помышлял он к празднику о браге.

Жена его была у жен честных в ватаге,

Которые собой прельщают всех людей;

Купидо на часах стоял у лебедей,

Марс с нею был тогда, а Геркулес от скуки

Играл с ребятами клюкою длинной в суки.

Помимо традиционного пародийного снижения божественных персонажей, отвечающего самой природе бурлескной поэмы, этот прием важен для Майкова и в другом отношении. Он использует его как еще один повод для включения в текст поэмы прямых намеков на своих литературных противников. Так после описания занятий Аполлона:

Он у крестьянина дрова тогда рубил

И, высунув язык, как пес уставши, рея,

Удары повторял в подобие хорея,

А иногда и ямб и дактиль выходил;

Кругом его собор писачек разных был…

Майков дает волю своему сарказму, высмеивая незадачливых поэтов, прежде всего самого Петрова:

И выслушавши все удары топора,

Пошли в-свояси все, как будто мастера;

По возвращении ж своем они оттоле

Гордились, будто бы учились в Спасской школе.

Не зная, каковой в каких стихах размер,

Иной из них возмнил, что русский он Гомер,

Другой тогда себя с Вергилием равняет,

Когда еще почти он грамоте не знает,

А третий прославлял толико вам свой дар,

И почитал себя не меньше как Пиндар.

Другой аспект идейного содержания поэмы состоит в сатирическом высмеивании системы откупов. Избрание Вакхом Елисея в качестве орудия борьбы с откупщиками, поднявшими центы на вино, – таков сюжетный стержень, на котором строится развитие действия поэмы. В итоге Елисей выполняет возложенную на него задачу, разоряя богатого купца и попутно внося разлад в его семейную жизнь.

Действие поэмы Майкова погружено в сферу повседневного городского быта социальных низов. Героями ее выступают простые люди – ямщики, купцы, полицейские.

Г.П.Макагоненко писал: «Под покровом жанра ирои-комической поэмы перед читателем представали жизненно яркие бытовые сцены, воссозданные языком сочным, близким к живой речи народа, полным юмора, свежести и силы выражения».

И, наконец, заслуга Майкова состоит и во введении фольклора в крупные эпические жанры.

Майков использует элементы былинного эпоса (подробное описание боя валдайцев и зимогорцев с подчеркиванием феноменальной силы героя; богатырского сна Елеськи – «тако спит, как спали встарь герои»; мотивы народных сказок (шапка-невидимка), обильно насыщает ее стиль пословицами и поговорками; использует и прямые цитации народных песен (речь идет об известной песне «Что пониже было города Саратова», из нее заимствовал Майков основные детали наряда Вакха – «Багрян сафьян до икр, черкески чеботы Превосходили все убранства красоты, Персидский был кушак, а шапочка соболья…»).

И.Ф. Богданович «Душенька»

В еще большей мере отход от принципов художественного мировосприятия классицизма  в жанре эпической поэмы демонстрирует сочинение И.Ф. Богдановича «Душенька», «древняя повесть в вольных стихах», как определил ее жанровую принадлежность издатель поэмы А.А. Ржевский.

В 1783 г. Ржевский издал полный текст «Душеньки», указав в предисловии имя автора. До этого анонимно была выпущена в 1778 г. в Москве только 1-я книга поэмы, озаглавленная «Душенькины похождения». Текст в целом является вольным переложением повести Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона».

В основе сюжета повести Лафонтена лежал восходящий к античности древний миф, пересказанный Апулеем в его романе «Золотой осел». Новаторство Богдановича состояло прежде всего в том, что он переложил повесть Лафонтена стихами, вольным разностопным ямбом - признанным размером русской стихотворной басни. При этом автор почти не заботился о «благородстве» стиля, смело вводя в текст поэмы простонародные выражения, фразеологические фольклорные сочетания, а то и вовсе малоупотребительные, почти диалектные формы, типа «шпынь», «махры», «щеть», «хлипать» и т.д. Однако все это не мешало успеху поэмы у читателей. Древний миф о любви Психеи и Купидона, изложенный легкими стихами, в манере непринужденного разговора автора с читателем, полного игривых намеков, остроумных шуток и полуфольклорного балагурства, превратился под пером Богдановича в шутливую сказочную поэму.

«Собственно забава, в праздные часы, была единственным моим побуждением, когда я начал писать Душеньку», - заметил Богданович при издании поэмы в 1783 г. В подобном осмыслении творческих стимулов, обусловивших создание «Душеньки», находит свое объяснение и пафос ее идейного содержания. Пафос этот в известной мере сродни творческим установкам, определивших создание лирики поэтов херасковского кружка, членом которого являлся и Богданович:

Не Ахиллесов гнев и не осаду Трои,

Где в шуме вечных ссор кончали дни герои,

         Но Душеньку пою.

Тебя, о Душенька! На помощь призываю,

         Украсить песнь мою,

Котору в простоте и вольности слагаю.

Не лиры громкий звук – услышишь ты свирель… –

так начинает свою поэму Богданович. В сознательном предпочтении, которое отдает автор истории любви Амура к Психее перед подвигами богов и античных героев, отразилась свойственная поэзии херасковцев склонность к разработке камерной интимной тематики. Эту линию творчества дворянских поэтов 1780-х гг. и развивал Богданович, распространив ее на область эпического жанра шутливой поэмы.

Главное, что несла с собой открытая Богдановичем манера эпического повествования, – это возможность проявления в данном жанре личности автора. Тот тон задушевной непосредственной беседы автора с читателем, в котором выдержано все повествование «Душеньки», полностью противоречил традиционным нормам высокого эпического стиля. Автор выступил своеобразным очевидцем событий, доверительно комментируя происходящее, сообщая читателю интимные подробности невероятных приключений героини. После описания дворца, в котором Амур поместил Душеньку, Богданович замечает:

Желал бы описать подробно

Другие редкости чудесных сих палат,

Где все пленяло взгляд

И было бесподобно…

….

И если я сказал о сих палатах мало,

Конечно, в том меня читатели простят,

Я должен следовать за Душенькою в сад,

Куда она влечет и мысли всех и взгляд.

В подобном насыщении эпического повествования ремарками от автора зарождались предпосылки повествовательской манеры, родственной манере Пушкина в его сказочной поэме «Руслан и Людмила», а также романа в стихах, с их проникновенными лирическими отступлениями.

Активное авторское участие в изложении событий, присутствие авторского голоса в самой ткани повествования о мифических временах  определяло весь стиль поэмы. Автор постоянно подчеркивает, что он рассказывает сказку. И соответственно традиционные для эпического стиля классицизма стилистические обороты, система аллегорических уподоблений и иносказаний претерпевает под пером Богдановича определенную трансформацию. Это касается и элементов бурлеска в изображении античных богов:

А там пред ней Сатурн, без зуб, плешив и сед,

С обновою морщин на старолетней роже,

Старается забыть, что он давешний дед,

Прямит свой дряхлый стан, желает быть моложе,

Кудрит оставшие волос своих клочки,

И видеть Душеньку вздевает он очки…

Это также проявляется в постоянном снижении эпического стиля, в низведении его до уровня обыденной разговорной речи. При этом Богданович не стремится расшифровать традиционные для классического эпоса аллегорические иносказания, иронически сталкивая разнородные стилевые пласты:

По нескольки часах,

Как вымытый в водах

Румяный лик Авроры

Выглядывал на горы,

         И Феб дружил с ней на синих небесах,

Иль как сказать в простых словах:

Как день явился после ночи,

Очнулась Душенька, открыла ясны очи…

За всеми этими моментами скрывалось подспудное формирование новой системы эстетических представлений, в которой нормативность поэтики классицизма уступала место принципу конкретного выражения чувств и впечатлений автора. У Богдановича зарождение новых принципов художественного освоения мира чаще всего проявляется в форме своеобразного увлечения эмпирическим описанием бытовых подробностей и жизненных реалий. Наблюдения автора поражают своей живостью и конкретностью. Вот описывается выезд Венеры, и следует колоритная зарисовка одного из Тритонов:

Другой, на козлы сев проворно,

Со встречными бранится вздорно,

Раздаться в стороны велит,

Вожжами гордо шевелит.

Перед нами, в сущности, русский кучер. Сходным образом прислуживающие Душеньке амуры оказываются сродни привычной в дворянском быту дворне:

Амуры, бегая усердие явить,

Хозяйской должности старались разделить:

Иной во кравчих был, иной носил посуду,

Иной уставливал, и всяк совался всюду;

И тот считал себе за превелику честь,

Кому из рук своих домова их богиня

Полрюмки нектару изволила поднесть,

И многие пред ней стояли рот разиня…

И таких примеров можно привести немало.

Другим средством преодоления канонов, свойственных стилю эпических жанров классицизма, было активное использование автором богатств национального фольклора. В отличие от Майкова, Богданович в «Душеньке» ориентировался преимущественно на один жанр – жанр волшебной сказки. Характерные для народной сказки устные фразеологические формулы составляют постоянный фон повествовательной манеры автора: «Царевну пусть ведут на самую вершину неведомой горы, за тридевять земель, Куда еще никто не хаживал досель…», «Уж чрез несколько недель Поехали они за тридевять земель»; «Куда по повестем везде известным ныне, Ни зверь не забегал, Ни птицы не летали…» и т.п.

И не случайно в испытаниях, которые называет Душеньке Венера, есть много общего с теми испытаниями, которым подвергаются традиционные сказочные персонажи. Богданович домысливает сюжет Лафонтена, наполняя его деталями, отсутствующими в первоисточнике, ибо они целиком восходят к русскому фольклору. Так, в его поэме появляется мотив посылки героини за живой и мертвой водой, задание достать золотые яблоки в саду, охраняемом Кащеем Бессмертным. Упоминается в поэме и Змей Горыныч, и Царь-девица, и меч-самосек. Фольклорные персонажи русской народной сказки действуют в «Душеньке» наряду с древнеримскими богами. И как в фабульном отношении мир античной мифологии наполнен у Богдановича мотивами русского фольклора, картинами национального русского быта, так и в лексико-семантическом строе поэмы высокие славянизмы соседствуют с просторечными формами, и фразеология, атрибутирующая античность, перемежается с оборотами народных сказок.

В этой разновидности лексики, пестроте стиховой окраски поэмы также отражается отход от нормативности поэтического мышления, свойственного эстетике классицизма.