Поиск человеческого начала во всем - это коренной поиск культуры. В ХХ в. в европейские умы стали проникать сомнения относительно наличия гуманистической цели истории, а человек открылся во всей своей одинокой беззащитности и беспомощности. Переоценка роли и места человека в мире повлекла за собой переворот в европейской культуре, и, в частности, в искусстве.
Представители эстетической мысли первых десятилетий ХХ века с тревогой писали о стремлении значительной части интеллигенции погрузиться в бездну отчаяния и замкнуться в кругу образованной элиты. Скепсис и разочарование проявлялись в самых значительных аспектах: "Иногда это было презрение к недавним богам и святыням без разбору, иногда страх за будущее, иногда бунт против всего на свете"1.
Кризис культуры рубежа XIX - ХХ вв. породил кардинальные изменения в сфере искусства, которые в полной мере воплотились в феномене модернизма. Модернизм был подготовлен развитием европейской культуры Нового времени, и берет свое начало в эпохе Просвещения, когда образы мира стали распадаться, началось вычленение ценностных сфер науки, морали и искусства.
Модернизм начался с отказа от непосредственного отображения реального мира. Первой ласточкой стал импрессионизм. Желание импрессионистов запечатлеть не реально увиденное, а предельно субъективное впечатление - мимолетное, нарочито несущественное и асоциальное по возможности, стало первым шагом в модернистском движении к внутренней свободе человека. Личная свобода как высшая ценность - таков результат развития свободолюбивых просветительских идей. Свобода, дошедшая до абсурда, приведшая к духовному и нравственному кризису, двум мировым войнам и тоталитарным режимам. Экономической базой модернизма стала индустриальная революция и возрастающая технократизация общества.
Для западного искусства этого периода характерна тенденция к отказу от предметности, и уходу в область ирреального или подсознательного. Как следствие этого, произошла ломка традиционных приемов. Предметы и явления реального мира стали отражаться сквозь призму творческих грез, или даже болезненного бреда автора, который не ставил отныне перед собой задачу художественного отображения действительности, и воплощал в своих произведениях мимолетные эмоции, порой неясные даже для него самого, или пытался выразить глубинные процессы своего подсознания.
В. Кандинский в манифесте абстракционизма "О духовном в искусстве" заявил, что изображение предметного мира больше не удовлетворяет духовных потребностей человека, поэтому задачей современного художника, по его мнению, является прорыв в неведомые запредельные миры. В них нет места социальному и конкретному, потому что подлинное единение людей должно происходить на духовно-космическом уровне.
Глава объединения "Дада" Т. Тзара отверг всю историю искусства, выдвинув лозунг абсурдности бытия, вытекающий из следующего афоризма: ничто не имеет смысла с точки зрения бесконечности.1 Кубисты занялись поисками вневременных ценностей, погрузившись в мир геометрических формул. П. Пикассо и Ж. Брак расчленили реальный мир на геометрические фигуры, произвольно объединяя их на холсте. Сюрреалисты объявили о могуществе подсознательного, и воплотили в своих фантасмагориях картины снов и бреда душевнобольного человека.
В музыке, так же как и в модернистской живописи, произошло усиление жесткого, урбанистического начала. На смену красочным пятнам К. Дебюсси и завораживающему ритму М. Равеля пришли эпатирующие слух гармонии Э. Сати и его знаменитой шестерки. Молодые композиторы поставили задачу создать новую музыку, соответствующую мироощущению людей, прошедших через испытания первой мировой войны. Музыковед П. Ландорми писал по этому поводу: "Война сделала добродетелью смелость и даже дерзость, она сделала необходимостью силу, энергию и даже грубость... Всякого рода утонченность, хрупкость и скрупулезность оказались отброшенными на задний план".2
На смену вдохновению художника-пророка приходит точный расчет, логически выверенная ремесленная работа. Идеи конструктивизма и "новой деловитости" по разному воплотились в музыке И. Стравинского, в ранних сочинениях А. Онеггера и Ф. Пуленка.
Усиление агрессивности и эстетизации жестокости нашли свое выражение в модернистском театре начала века, и в первую очередь, в театральной реформе А. Арто, который во многом определил уровень современного авангардного театра. Он стремился придать театральному представлению характер мистического действа, переносящего зрителя в некий параллельный мир, открыто демонстрирующий пороки реальной жизни. Арто утверждал, что "в том состоянии вырождения, в котором мы все пребываем, можно заставить метафизику войти в душу лишь через кожу".3 Поэтому жестокость в его эстетике является лишь способом обнаружения подлинной реальности.
В литературе одним из новых творческих методов стал метод потока сознания, основанный на ассоциативном изложении художественного материала, исключающем привычную логику развертывания сюжета и развития идеи (Джойс, Пруст, Фолкнер). В произведениях такого плана фиксируются различные образы, свободно всплывающие в сознании автора. Привычное течение времени намеренно нарушается, и писатель, отказавшись от атрибутов широко понимаемого реалистического романа, создает ощущение вневременности происходящего на страницах книги.
Наиболее яркий представитель литературы "потока сознания" - Марсель Пруст, который в серии своих романов "В поисках потерянного времени" переживает, не фильтруя, ощущения своего героя, воспроизводя с помощью слов эмоции, вызванные тем или иным, казалось бы, совершенно незначительным событием. Слова, как бусы, нанизываются на ниточки свободных ассоциаций. Мысли теряются, или, не оформившись, перетекают одна в другую. В романе Пруста предложение может быть растянуто на целую страницу из-за стремления автора зафиксировать каждый мимолетный всплеск эмоций. Слово в его творчестве не формирует мысль, оно живописно и призвано передавать изысканные эмоции.
Модернизм в одно мгновение отбросил традиции как ненужный хлам. Прежние ценности были попраны, вследствие этого возникла проблема отношения искусства к урбанизации и, более узко, к производству бытовых вещей. Немецкий архитектор Г. Земпер сформулировал идею практической эстетики, идею стиля в технических искусствах, и подметил опасность утраты эстетических ценностей в промышленных изделиях еще во второй половине XIX века. На рубеже веков новые позиции практической эстетики сформулировал бельгийский архитектор и мастер декоративного искусства Ван де Велде, считавший, что вещи выражают себя без всякого опосредования, и подчиняются логике практической и разумной красоты. В своем творчестве он продемонстрировал возможность сближения изобразительного искусства и предметного творчества.
Вообще говоря, средство труда, ранее входившее в быт человека, перестало существовать как его личное достояние. Общение отделилось от труда, и потому в сфере средств труда уничтожилась его символическое воплощение. Художники вышли к проблемам эстетического оформления предметного окружения. Выход художника в массовое производство, которого еще не знала история культуры, по крайней на первых порах, требовал освобождения от груза культурных традиций. Отсюда - выход к примитивизму, который противопоставлялся "культурности", понимаемой модернистами в негативном смысле. Возникли новые течения, которые создавали образ выразителя массовой психологии. Задолго до того, как новое бытие вещи как будущего партнера человека стало явлением в культуре, художественная практика осуществляла попытку очеловечить вещь, разглядеть возможность выхода человека к диалогу с ней. Если в традиционных культурах вещь вбирала в себя содержание человеческой существования, то в новой культуре ее предметное содержание обрело самостоятельное содержание, отдельное от человеческой субъективности. Вещь, ограниченная ее предметным содержанием, превратилась в надличностную силу. Западное искусство стало стремиться зафиксировать независимый мир предмета через конструирование новой символики. Особенно ярко эта тенденция проявилась в одном из модернистских направлений начала ХХ века - кубизме, наиболее ярким представителем которого был Пабло Пикассо.Он неоднократно заявлял о том, что необходимо создавать мир геометрических форм, и чем меньше он имеет сходство с реальностью, тем большую художественную ценность из себя представляет.
Все выше изложенное свидетельствует о том, что мир вещи в ХХ веке стал мерилом новых ценностных ориентаций. Модернисты откликнулись на это поиском новых художественных приемов, эпатажем, элитарностью, но они же заложили ту художественную программу, которая позволила искусству ХХ века выйти из тупика элитарности к эстетике предметного окружения. Некоторые крупнейшие представители искусства ХХ в. гениально превратили саму предметность в выражение духа, духовного начала, когда, казалось бы, никакого отношения к искусству не имеющий предмет вдруг становится для нас носителем художественного значения, сгустком ассоциаций, наделяется глубоким смыслом (например, фильмы А. Тарковского).
С одушевлением вещи другим способом связано художественное течение поп-арта, виднейшим представителем которого был Р. Раушенберг. Он составлял коллажи из банальных вещей таким образом, что эти вещи утрачивали свой прямой функциональный смысл и подчинялись воле художника. Евгений Евтушенко сравнивал Раушенберга с играющим ребенком: "Он перепрыгнул занудство механического конвейерного производства, позволив себе роскошь понимания искусства как детской игры. Остаться ребенком в мире цинизма - это героический подвиг".4
Модернизм, развивающийся сначала в общеевропейских масштабах, а затем в мировых, свидетельствовал об окончательной переориентации культуры, обратившейся к новому партнеру, который был рожден в мире второй природы. Межличностное общение, выстраданное человеческим опытом, стремилось к восстановлению своих приоритетов, программируя тем самым кризис самостоятельных искусств. Между тем кризисные формы символизировали собой ни что иное, как появление культурных смыслов, рожденных массовым промышленным производством. Одним из результатов поисков новых форм стал интеллектуальный театр или экзистенциальная драма, представителями которой являются Жан - Поль Сартр, Альбер Камю и Жан Ануй.
Для экзистенциальной драмы характерно столкновение идей, поэтому одним из ведущих выразительных средств стал диалог героев, а декорации, музыка, пластика отошли на второй план. Действие интеллектуальной пьесы сконцентрировано на одном событии, поэтому, несмотря на большую нагруженность идеями, она воспринимается на одном дыхании, тяготея в этом смысле к классическим правилам "трех единств", которых придерживались французские драматурги XVII века.
Задачей интеллектуального театра является воссоздание пограничных ситуаций, которые вынуждают человека совершить решающий выбор в его жизни. Сартр неоднократно подчеркивал, что познать свою сущность мы способны только перед лицом смерти, обнажающей подлинное "я" индивида, поэтому человек может прожить всю жизнь, прибывая в иллюзиях относительно себя самого. Следовательно, вполне закономерным является тот факт, что экзистенциальная драма возникла в 40-е годы, когда в пограничной ситуации оказались целые народы. Проблемы, поставленные ее авторами, невозможно ограничить коротким историческим периодом. Интеллектуальный театр универсален и мифологичен, поэтому не случайным является частое обращение его драматургов к античным мифам, в которых поднимаются вечные вопросы. Сартр писал по этому поводу: "В человеческой свободе - главная движущая сила великой трагедии Эсхила, и Софокла, и Корнеля. Эдип свободен, свободны и Антигона, и Прометей. Рок, который находят в античной драме, есть ни что иное, как обратная сторона свободы".5 Из вышесказанного ясно, что свобода, отождествляемая мыслителем с античным роком, стала связующим звеном между древнегреческой трагедией и современным интеллектуальным театром, превратившись в главную идею пьес и единственную цель экзистенциальных героев. Эта свобода-рок, побуждающая героев к действию, неразрывно связана с безусловной ответственностью каждого из них за свои поступки.
Однако при ослаблении культурных традиций, объединении преемственности в искусстве ХХ в. внутренняя свобода часто подменялась свободой внешней, самостоятельность духа - самостоятельностью тела; и все это приводило к снижению духовности и уровня культуры, но не искусства, ибо там, где исчезает духовность и божественный дар прекрасного, искусство кончается. Новое искусство, или точнее, его новое состояние, непривычные формы не ослабляют его содержательного начала, напротив они делают его еще более напряженным, поскольку не допускают ни малейшей доли невнимания или рассредоточенности. Формы современного искусства обладают высокой степенью энергии, несмотря, и даже вопреки кажущейся простоте (например, черный квадрат на белом фоне К. Малевича).
В искусстве ХХ в. происходит интенсивнейшее движение в глубь человека, что дает возможность вопреки падению нравов, технократизации и информатизации общества вновь возвеличивать его внутренний мир, его духовный потенциал. "Жизнь духовная, которой часть и один из могучих двигателей есть искусство, есть движение сложное, но определенное и способное принять выражение в простой форме вперед и вверх. Оно может принять разные формы, но всегда в его основе останется тот же внутренний смысл, та же цель".
1 Флоренский П. Обратная перспектива.//Философия русского религиозного искусства. М., 1993, с.253
2 Бубер М. Два образа веры. М., 1995, с.165
3 Любимов Л. История древнего мира. М., 1980, с.288
1 Булгаков С. Марксизм и социология //Ступени. Философский журнал. 1994., №1, с. 122-123
1 Данилова И.Е. Брунеллески и изобретение живописной перспективы Возрождения. Советское искусствознание., 1986, №21, с.120
1 Ш. Бодлер Авель и Каин. М., 1982, с.241
Поможем написать любую работу на аналогичную тему