Сентиментальная рефлексия  в романе   Ж.-Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза»

Сентиментальная рефлексия в романе  Ж.-Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза»

1. Роман «Юлия, или Новая Элоиза» явился произведением эпохального значения, стоящим у истоков нового этапа литературного развития. Поэтому Руссо представляется исследователям не только главной фигурой европейского сентиментализма, но и предтечей романтической литературы.

2. Роман Руссо прежде всего интересует исследователей как выражение духовной биографии автора, и прочтение его в автобиографическом ключе остается весьма популярным. «Новая Элоиза» рассматривается как художественное воплощение психологических драм автора. Особенно целенаправленно разрабатывается подобный подход в работах фрейдистской ориентации( роман относят к жанру «психобиографии», творчество Руссо в целом трактуется как выражение эротических комплексов).

3. Но все же более плодотворным представляется стремление, рассматривать Руссо  в  связи с  социально-философской  концепцией  автора,  как художественное воплощение идеологической и этической программы руссоизма.

4. Для понимания специфики психологической проблематики «Новой Элоизы» необходимо кратко остановиться на руссоистической эстетике романа, достаточно четко иллюстрирующей новаторские устремления автора.

Отношение Руссо к роману было достаточно противоречивым. В «Исповеди» он вспоминал, что его первым детским чтением были романы, благодаря которым он приобрел «исключительное для своего возраста знание страстей». В числе этих первых книг — «Астрея» д'Юрфе, «История Кливленда» Прево, героические романы эпохи барокко. В то же время в своих трактатах Руссо заклеймил романы как безнравственное и опасное для умов чтение. В предисловии к «Новой Элоизе» он заметил, что романы нужны лишь развращенным народам. Сен-Пре не дает Юлии читать романы, ограничивая ее «лишь чтением книг нравственных и отмеченных хорошим вкусом».

В подобных противоречиях отразились литературные вкусы Руссо, который не принимал фривольных светских романов своего времени, но сохранял вкус к патетическому высокому роману XVII века. Сам Руссо чрезвычайно высоко оценивал роль «старого» романа в своем духовном развитии: «Я прочел все романы, они заставили меня проливать потоки слез, прежде чем я достиг возраста, когда сердце приобретает интерес к романам. Так сформировался во мне этот героический и романтический дух, который вплоть до настоящего времени лишь усиливался и в конце концов заставил меня отвратиться от всего, что чуждо моим безумствам».

Особую роль в указанном плане сыграла «Астрея». Во втором предисловии к «Новой Элоизе» Руссо устанавливает прямые аналогии между своим романом и пасторалью XVII века, где фактически Руссо выносит приговор современному роману, созданному для «светских модниц, вельмож и придворных».

Единственное, пожалуй, исключение среди современных ему французских романистов Руссо сделал для Прево. В доме своего друга Мюссара Руссо встречался с аббатом Прево, автором «достойных бессмертия творений». Здесь прежде всего имеется в виду «История Кливленда» Прево.

Выбор Прево и его «Истории Кливленда» в качестве литературной модели отражает эстетические позиции Руссо-романиста, стремящегося от прозаического бытописания подняться до высокого накала страстей, трагической патетики, нравственного максимализма. Можно не сомневаться, что возвышенная патетика Руссо, его психология страстей восходят к Прево.

В системе художественного психологизма Руссо влияние Прево весьма значительно. Во-первых, обоих авторов объединяет интерес к психологии страстей. Во-вторых, они обращаются к сходному типу героев, сочетающих острую природную чувствительность с твердыми нравственными принципами. В-третьих, Руссо и Прево сближает склонность к моральным медитациям, к построению универсальной психологической концепции. Наконец, можно говорить и об общем психологическом восприятии жизни писателей, отражающем постоянное смутное беспокойство, ощущение хрупкости счастья, предчувствие неотвратимых катастроф.

6. Однако художественная задача, поставленная Руссо, требовала от него полной перестройки формы романа, сложившейся во французской литературе 1730—50-х годов. Исповедальный роман, построенный на ретроспективном анализе пережитого, не давал возможности выразить лирическую непосредственность чувства. Кроме того, роман Руссо был задуман не как монологическая исповедь одного протагониста, а как история общения — любовного, дружеского — целой группы персонажей. Форма эпистолярного романа, избранная Руссо, по его собственному признанию, почти спонтанно соответствовала авторской цели.

7. До  Руссо   в   европейской   литературе   определилось   несколько типов эпистолярного романа. «Португальские письма» Гийерага - тип   эпистолярного   романа-монолога,   где   отсутствует   какой-либо контакт  между  автором  писем   и  адресатом.  Данный  тип  романа близок дневнику, в нем фиксируется развитие чувств во времени, а эпическое и драматическое начала в сущности отсутствуют.

В «Персидских письмах» Ш. Монтескье воплощена форма философского эпистолярного романа, в котором подбор корреспондентов, композиция писем соответствуют структуре философского диалога, выявляющего развитие и столкновение точек зрения. В романе Монтескье каждый из корреспондентов обладает четкой функциональностью, иллюстрирует определенную философскую, идеологическую и психологическую позицию.

Третий тип эпистолярного романа, определивший дальнейшие пути его развития в литературе XVIII века, сложился в творчестве С. Ричардсона. В «Клариссе Гарлоу» Ричардсон представил собрание писем многочисленных персонажей-корреспондентов, что позволило ему очертить достаточно широкий социальный фон, развернуть нравоописательную проблематику, четко обозначить конфликтные ситуации. Эпистолярный роман становится полифоническим. С. Ричардсон сам обосновал преимущества подобной формы. Во-первых, он считал, что в письмах более непосредственно отражается мир чувств и мыслей человека: «Природа частных писем, написанных, так сказать, под влиянием момента, когда сердце взволновано надеждами и страхами в связи с еще нерешенными событиями, должна служить извинением обширного размера такого рода собрания. Простое изображение фактов и характеров потребовало бы меньшего пространства, но представило ли бы оно такой же интерес?». Непосредственность эпистолярной исповеди достигается особой временной перспективой повествования, погруженного в настоящее при неведомом и открытом будущем. Во-вторых, как полагал Ричардсон, письма открывают простор психологическому самоанализу героев. И, наконец, полифония эпистолярного романа создает драматизм повествования.

8. Руссоистическая концепция эпистолярного романа акцентирует главным образом лирико-психологический аспект жанра. В «Исповеди» Руссо достаточно четко проводит границу между романами Ричардсона и собственным произведением: «Дидро очень хвалил Ричардсона за удивительное разнообразие его картин и множество персонажей. Действительно, за Ричардсоном та заслуга, что он дал  им всем яркую характеристику; но что касается большого их числа, то эта черта у него общая с самыми ничтожными романистами, возмещающими скудость своих идей количеством персонажей и приключений. Нетрудно возбудить внимание, беспрестанно рисуя неслыханные события  и  новые  лица,  проходящие  наподобие  фигур в волшебном фонаре; гораздо труднее все время поддерживать это внимание  на одних  и  тех  же  предметах  и  притом  без  чудесных приключений. И если при прочих равных условиях простота сюжета увеличивает прелесть произведения,  то романы  Ричардсона,  превосходные во многих отношениях, в этом не могут быть поставлены рядом с моим».

Редукция социального фона и событийного действия переносит внимание романиста на психологические коллизии. Поэтому, как считает Руссо,  ««Новая Элоиза» была лучше принята парижской публикой, нежели провинциальной». Требуются необыкновенная чуткость и такт, которые дает лишь воспитание в большом свете, чтобы почувствовать, если смею так выразиться, всю сердечную тонкость, которой полно это произведение». Четвертую часть своего романа автор поставил рядом с «Принцессой Клевской», связав тем самым свое произведение с классической психологической традицией французской литературы.

9. Во втором предисловии к «Новой Элоизе» Руссо подробно аргументирует художественный смысл избранной им формы повествования. Ценность письма как человеческого и литературного документа определяется, по его мнению, искренностью и непосредственностью чувств, в нем выраженных. Поэтому главным эстетическим эффектом становится для него сопереживание читателя, захваченного непосредственностью эпистолярной исповеди.

10. Вместе   с   тем   в   романе   Руссо   есть   несомненная   заданность, концептуальность,   обусловливающие   во   многом   рационалистическую трактовку персонажей. Поэтому велика в нем роль философских и этических дискуссий, которые ведут между собой участники переписки. Описание Сен-Пре парижских салонов с позиций наивной    чувствительности     заставляет     вспомнить     о     «Персидских письмах».

Руссо пишет свой роман, чтобы противопоставить столичной развращенности и холодности сердца естественную добродетель расцветающую на лоне природы, среди патриархальных отношений. Он сам осознавал «Новую Элоизу» как своеобразную утопию и намеренно противопоставлял своих персонажей обыденной реальности человеческих отношений. Говоря о замысле «Новой Элоизы», Руссо подчеркивал, что воплотил «два кумира» своего сердца — любовь и дружбу — в «восхитительных образах». Взаимоотношения персонажей соответствуют идеальной природе указанных чувств: «…я не допускал ни соперничества, ни ссор, ни ревности, потому что всякое тягостное чувство дорого обходится моему воображению, и я не хотел омрачать эту радостную картину ничем, унижающим природу».

Во втором предисловии Руссо представил своих героев как носителей идеальных нравственных качеств: «… Ни одного дурного поступка, ни одного испорченного человека, который вызвал бы у читателя страх за добродетельных героев, все события до того обыденные, до того простые, что, право, тошно... Все предусмотрено, и все происходит, как предусмотрено».

11. Очевидно, что указанная заданность персонажей имеет для
автора принципиальное значение, соответствует его программным
установкам.       

Таким образом, в художественном психологизме Руссо лирическая непосредственность и рационалистическая заданность составляют своеобразное идейно-художественное единство. Но единство это реализуется лишь в масштабах всего произведения. На первый же взгляд, роман распадается на две части, в каждой из которых автор отстаивает противоречащие друг другу истины: сначала право страсти, затем диктат долга.

12. В первых трех частях романа естественное чувство героев сталкивается с условной моралью общества, и этому внешнему конфликту соответствует цельность их чувств, отвечающих принципам естественной добродетели. Но в «Новой Элоизе» явственно обозначены два этапа в развитии героев, и, начиная с четвертой части романа, конфликт приобретает внутренний, психологический характер. Руссо решающим образом меняет ситуацию, переводя героев из «естественного» в общественное состояние. Замужество Юлии создает не столько внешние, сколько внутренние препятствия для любви, которую герои уже не могут выражать свободно и непосредственно.

Созданная Руссо сюжетно-психологическая коллизия принципиально нова для французского романа XVIII века и в определенной мере парадоксальна. С одной стороны, свобода чувств оправдана ссылкой на природу, причем и соблазнитель и его жертва сохраняют, в глазах автора, честь и добродетель. С другой стороны, заветы природы приносятся в жертву общественным установлениям вопреки голосу сердца. Данное противоречие казалось бы неразрешимым, если рассматривать «Новую Элоизу» вне общего контекста мировоззрения и творчества Руссо.

Переход героев от естественной чувствительности к самоограничению, диктуемому их новыми социальными обязанностями, соответствует их вступлению в гражданское состояние.

13. В IV—VI частях романа герои сохраняют верность не только естественной, но и гражданской добродетели. Так завершается руссоистическая идеальная модель человека.

Речь в данном случае идет не о психологической эволюции персонажей, а о реализации авторской концепции, подробно развернутой и аргументированной в самом романе в дискуссиях и рассуждениях действующих лиц.

Все персонажи романа Руссо типологически однородны, соответствуют идеалу «прекрасной души». Они изначально устремлены к естественной добродетели, чужды социальных предрассудков и эгоизма, искусственных страстей и способны служить любви и дружбе беззаветно. Поэтому в конечном счете они составляют в романе гармоничный социальный микромир, центром которого является Юлия — предмет всеобщего поклонения. Движение всех персонажей романа есть движение к нравственному совершенству.

Психологические характеристики персонажей в «Новой Элоизе» углубляют и развивают заданный план повествования. Они являются функциональными по отношению к программным идеям автора, и это составляет известный предел психологической достоверности, жизненной полноте характеров, изображению внутренних противоречий. Психологизм Руссо существует в рамках социальной и этической утопии, и в этом состоит его своеобразие в сравнении с предшествующими авторами.

14. В первых трех частях романа Руссо обращается к сентиментальной рефлексии как основной форме изображения внутренней жизни.

Чувствительность становится центральным понятием в «Новой Элоизе», определяющим трактовку персонажей и авторское представление о законах внутренней жизни.

15. Чувство любви трактуется в романе Руссо в духе новой сентиментальной этики как универсальная эмоция, вбирающая в себя все богатство и многообразие духовных привязанностей. «О моя очаровательная возлюбленная, моя жена, моя сестра, моя нежная подруга! — так обращается Сен-Пре к Юлии. Любовь устанавливает особые отношения между влюбленными — родство душ, взаимопонимание, даже возможность духовного общения на расстоянии.

16. В высших своих проявлениях любовь и дружба — «два идола» Руссо — уравниваются и трактуются писателем как особое гармоническое чувство духовного соединения, взаимного влечения, бескорыстного и благородного в своей основе. Такой неразделимый союз душ соединяет Юлию и Клару, Сен-Пре и Эдуарда Бомстона. Отношения Юлии и Сен-Пре также претерпевают эволюцию в сторону нежной дружбы.

17. В «Новой Элоизе» создается своеобразная ценностная шкала чувств. На низшей ступени — чувственная страсть. С ней связан первый этап взаимоотношений Юлии и Сен-Пре. Естественно-природный характер данного чувства подчеркивается тем, что, изображая зарождение и развитие любви героев, Руссо подчеркивает не сословные, а природные границы между ними, явственно акцентируя различия мужской и женской психологии любви. В своем чувстве Сен-Пре более органичен и целен, в нем громче звучит голос страсти. В Юлии больше робости и сомнений. Чувство ее формируется медленнее, что соответствует, по Руссо, особенностям женской психологии. «Два же месяца испытаний показали, — пишет Юлия Сен-Пре, — что если моему нежному сердцу нужна любовь, то ощущениям моим ничуть не нужен возлюбленный» . «По жилам моим течет огонь, — отвечает ей Сен-Пре, — ничто не может ни потушить его, ни утолить; я стараюсь сдержать его, а он от этого становится еще яростнее». Наставницей героев на данном этапе выступает сама природа, поэтому в конечном счете чувства их не подвластны воле и рассудку, они стихийны и естественны.

18. Юлия с самого начала исповедует идею идеальной духовной любви, и ей кажется, что, поддавшись чувственному влечению, она и Сен-Пре превратились в «обычных любовников»: «Мы искали наслаждений, и счастье покинуло нас». Телесные наслаждения и чувствительность составляют два противоположных полюса. Истинную полноту чувствам дарят впечатления и ощущения духовного порядка. Сен-Пре под влиянием Юлии открывает в себе новые источники духовных радостей. «Ты для меня — неисчерпаемый источник все новых и новых чувств, о которых я даже не мог помышлять! — пишет он Юлии. — Какое неизведанное наслаждение подарила ты моему сердцу! Какая волшебная печаль! О, томление умиленной души, ты сладостнее всех бурных удовольствий, безудержной веселости, упоительной радости и восторгов, которые вкушают влюбленные в огне неистовых желаний. Спокойное и чистое наслаждение, чуждое чувственных утех, никогда, о никогда живая память о тебе не изгладится в моем сердце».

19. Нежность предстает в романе Руссо как наиболее универсальная сентиментальная эмоция, представляющая сложный  психологический комплекс. В письме IV (часть I) Сен-Пре пытается определить его содержание, говоря о «дивной истоме», «слезах умиления», «легкой печали», «чистом, долгом, всеобъемлющем блаженстве»,  «неге», «душевном покое».

20. Помимо универсальной духовности руссоистическое понимание любви подразумевает постоянство чувства, его временную беспредельность. Оно абсолютно и самоценно и этим противопоставлено чувственным страстям. «Чувственная страсть не может обойтись без обладания, — рассуждает Юлия, — а с ним гаснет и страсть. Истинная же любовь не может обойтись без участия сердца и длится пока длятся отношения, породившие ее». Клара считает благом для любви Юлии и Сен-Пре их вынужденную разлуку: «… если верно, что любовь самое сладостное чувство из всех доступных сердцу человеческому, все, что ее продолжает и укрепляет, даже ценой больших страданий, есть благо... Время присоединило бы к скуке долгого обладания утрату молодости и красоты».

21. Таким образом, в первых трех частях романа герои проходят своеобразное воспитание чувств, постигают высший смысл любви . Развитие их чувств сопровождается постоянным лирическим рефреном — строками старинной итальянской лирики, прежде всего фрагментами сонетов Петрарки, которые герои включают в свои письма. Именно  Юлия   открывает  Сен-Пре   поэзию  чувствительности. Ее  нравственные  уроки  не  сразу  достигают  цели:   «Чувственный человек, неужели никогда ты не научишься любить!».  Но постепенно  Сен-Пре   постигает   сладость   новых   эмоций:   «Скажи   мне Юлия — ведь ты так чувствительна, что хорошо умеешь судить чувствах других, — как ты думаешь, впрямь ли было любовью что я чувствовал прежде? Мои чувства, поверь мне, со вчерашнего дня изменились. Не пойму сам, но они не так страстны, зато нежнее, отраднее, волшебнее... Нет, не сравнить исступление страсти этим душевным покоем».

22. В сентиментальной рефлексии романа отражена тонкая психологическая нюансировка душевных состояний персонажей. Руссо исследует становление и развитие чувства как процесс, обусловленный прежде всего психологически. Внешние обстоятельства изменяют его основы, они лишь акцентируют определенные психологические аспекты. В основе взаимное страстное чувство героев остается неизменным, развивается лишь его психологическое содержание, раскрывающее постепенную эволюцию чувствительности.

Тема воспитания и становления чувств получает в романе прежде всего лирико-психологическое воплощение.

23. Если в первых трех частях романа конфликт имел внешний характер и любви героев противостояли семейные и социальные обстоятельства, то начиная с IV части романа он углубляется и усложняется, приобретая в сущности психологический характер. Разумный долг начинает противостоять голосу чувств.

Изменение природы конфликта влечет за собой углубление аналитического психологического исследования персонажей. Эволюция приемов отражена в самой композиции дальнейшей переписки персонажей. Непосредственная переписка между Юлией и Сен-Пре почти прекращается, но каждый из них открывает свою душу друзьям, которые в свою очередь делятся психологическим наблюдениями и суждениями, наблюдая происходящие события. Определяется новая роль персонажей-аналитиков, выступающих с анализом и оценкой чувств главных героев. Такова основная функция писем Клары и г-на Вольмара,

24. Вольмар начинает воплощать в романе рационалистическое начало, превращается в трезвого и объективного наблюдателя, пытающегося регулировать взаимоотношения всех действующих лиц. Одной из центральных психологических проблем последних частей романа становится в связи с этим проблема разумного управления страстями, этического самоконтроля личности. Решение ее в романе Руссо неоднозначно.

Разумная упорядоченность чувств и поступков — цель стремлений Вольмара. «У меня от природы душа спокойная и сердце холодное,— говорит он о себе.— Я из числа людей, которых называют бесчувственными, желая их оскорбить, тогда как они просто лишены страстей, мешающих следовать велениям разума, истинного руководителя человека». Следует  отметить особую роль Вольмара в очерченном Руссо миниатюрном социальном мире Кларана — роль законодателя, в сущности распорядителя маленького государства, воле которого подчинены остальные подданные. Эта законодательная функция воплощена в абсолютной рассудочности Вольмара, не подверженного страстям и слабостям, демонстрирующего абстрактный принцип справедливости.

25. Юлия и Сен-Пре становятся объектами своеобразного психологического эксперимента Вольмара. Вслед за французскими исследователями романа можно предположить,  что у истоков «Новой Элоизы» лежит неоконченный трактат Руссо «Чувственная мораль», что психологические теории Вольмара непосредственно отражают теоретические положения автора. Идея психологического самоконтроля воплощена в «Новой Элоизе» в этической философии Вольмара. Он полагает, что, помогая Юлии и Сен-Пре осознать свои нынешние чувства, он исцеляет их души. «Норовистого коня нарочно подводят к предметам, пугавшим его, — замечает Вольмар, — для того чтобы он перестал их бояться. Так же надо поступать и с молодыми людьми, у коих воображение еще пылает, когда сердце уже охладело, отчего вдалеке они видят призраки, исчезающие, однако, лишь только к ним приближаются». Встреча Юлии и Сен-Пре через шесть лет должна, по мысли Вольмара, заменить воспоминания, разжигающие воображение, реальностью новых ощущений и впечатлении, преобразующих былые чувства в качественно новую психологическую реальность. «Юноша, не видевший, как быстротекущее время изменяет облик его возлюбленной, любил ее такою, какою она была прежде, а не тою, какой она стала, — пишет Вольмар Кларе ...Она похорошела, но она изменилась, и таким образом даже расцвет красоты обращается ей во вред, — ведь теперь Сен-Пре влюблен в прежнюю, а не в теперешнюю Юлию».

Психологический эксперимент Вольмара ставит героев в условия нравственного выбора. Сен-Пре представляется Вольмару доступным внушению: «Он человек пылкий, но слабохарактерный и легко поддается влиянию. В данном случае это преимущество, и я пользуюсь им, воздействуя на его воображение». В сущности, Вольмар достигает цели, поскольку Сен-Пре в конце концов осознает свою любовь к Юлии как незабвенное, но неповторимое прошлое. «С тех пор как я перестал обманываться и с помощью проницательного Вольмара разобрался в себе,— пишет он Юлии,— я понял истинные свои чувства и меньше боюсь своей слабости».

О Юлии же Вольмар берется рассуждать «лишь предположительно»: «Сердце ее так окутано покровами благоразумия и порядочности, что невозможно проникнуть в него взору человеческому, даже ее собственному взору». Юлия ускользает от рационалистического психологического анализа Вольмара, тайны ее души для него недоступны, и поражение Вольмара отражает общее недоверие Руссо к рассудочным формам познания.

26. В последних трех частях романа линия Юлии становится главной и продолжает типичную для французского аналитического романа тему борьбы страсти и долга. Если в начале романа страсть и мораль, чувство и разум составляли единство, то теперь их конфликт обозначен весьма четко. Требования долга осознаны Юлией как нерушимая основа ее поведения, более того, долг становится не внешней силой, а глубоко внутренней, нравственной ее потребностью: «С понятием порядка я связываю красоту добродетели, с общественной пользой ее ценность. Но что все это значит по сравнению с моей личной выгодой! И что, в сущности, важнее для меня — мое счастье за счет всех остальных людей или же счастье других за счет моего собственного?».

После замужества Юлия пишет Сен-Пре прощальное письмо, где весьма пространно рассуждает о пользе и смысле семейной и гражданской добродетели, противопоставляя аргументам «философов» заповеди сокровенной религии сердца, отвращающие очистившуюся душу от «мелких человеческих страстей», «человеческой гордыни» и «земных желаний» . Бурям страстей противостоит покой — плод времени и нравственных усилий.

Новая встреча с Сен-Пре его разрушает, и Клара оказывается гораздо более проницательной, чем Вольмар, когда комментирует письмо Юлии, описывающее ее первое свидание с Сен-Пре после многолетней разлуки: «Все мудрые созерцатели, посвятившие свою жизнь изучению человеческого сердца, знают о безошибочных признаках любви куда меньше, чем самая ограниченная, но чувствительная женщина». Клара анализирует мелкие нюансы поведения Юлии, содержание и интонацию ее письма, убеждающие в том, что Юлия во власти прежних чувств. Она улавливает «нечто трогательное и нежное» во всем, что Юлия пишет о Сен-Пре.

Вовлеченная в психологический эксперимент Вольмара помимо
собственной воли, Юлия утрачивает ясность души и уверенность
в своих силах. Она явственно страшится будущего: «Я потеряла
право полагаться на себя. Кто поручится, что моя уверенность в
себе не есть обольщение порока? Как довериться чувствам, столько
раз обманывавшим меня?». Узнав о намерении г-на де Вольмара
поселить Сен-Пре в доме на правах воспитателя детей, она пытается всячески препятствовать этому проекту: вовсе не из великодушия она уговаривает Сен-Пре жениться на Кларе. Она пишет ему откровенное письмо, где говорит об опасности возобновления их встреч: «Я опасалась, что, делая этот шаг, вы не предвидели всех его последствий, а потом стали бы раскаиваться, не решаясь, однако, отступить. А если вы говорите, что у Вольмара не было подобной боязни в отношении вас, то ведь не ему, а вам нужно было ее иметь: кто лучше может судить, какой беды можно ждать от вас, кроме вас самого?»                         

27. Отречение от любви становится для Юлии отречением от жизни. Новое психологическое состояние представляется ей самой непостижимым, странным и, в сущности, не мотивированным какими-либо внешними причинами, так как любовь к Сен-Пре она таит от себя самой. Исчезает привычная для нее рационалистическая ясность самоанализа: «Все вокруг должно меня радовать, а радоваться не могу. Тайная тоска закралась в душу, такая в ней пустота и сердце все щемит — словом, то же, что вы говорили о себе. Привязанности моей ко всем дорогим мне существам недостаточно, чтобы она целиком захватила меня — еще остается у меня бесполезная сила, и я не знаю, куда девать ее. Непонятное горе,— сознаюсь в том, но я действительно страдаю, друг мой, я слишком счастлива, счастье наскучило мне. Знаете ли вы какое-нибудь средство против отвращения к благополучию? Это чувство, столь неразумное и совсем невольное, во многом отняло цену у жизни, меж тем как прежде я ею так дорожила».

Руссо изображает чисто романтическое томление героини, которое разрешается в романе только смертью.

Вплоть до трагического финала Юлия не обретает душевного покоя и той необходимой уверенности в собственной нравственной стойкости, которая могла бы стать достаточным основанием покоя и счастья. Каждая победа над собой оказывается для нее разрушительной. Тема запретной любви составляет глубокий психологический подтекст последних книг романа и придает законченность руссоистической концепции чувствительности. Рационалистическое понимание жизни сердца, которое декларируется Вольмаром, не соответствует психологической реальности романа. В свете сказанного становится ясным смысл названия романа. Элоиза, разлученная судьбой с Абеляром, сохранила свою любовь к нему даже под сводами монастыря, и в письмах ее звучит голос мучительной страсти: «Во мне же эти плотские побуждения и этот пыл страсти все больше и больше разжигаются горячностью молодости и опытом приятнейших наслаждений; они тем сильнее угнетают меня, чем слабее я сама — предмет их нападок. Люди прославляют мое целомудрие, не зная о моем лицемерии. Они принимают за добродетель чистоту телесную, тогда как добродетель — свойство не тела, а души». Героиня Руссо, «новая» Элоиза, облекает свою любовь к Сен-Пре покровом глубокой тайны, ее эмоции более утонченны и сложны, но основные ассоциации со средневековой любовной драмой в романе сохраняются,

28. В системе художественного психологизма Руссо новую роль
начинает играть пейзаж, который превращается в романе писателя в
способ демонстрации душевного состояния персонажей. Руссо справедливо считается создателем литературного пейзажа: в «Новой
Элоизе» мир природы впервые начинает выполнять новые художественные функции. Наиболее интересна  психологическая функция руссоистического пейзажа. В прозе Руссо осуществлен переход от пейзажа внешнего к пейзажу внутреннему, духовному. В этом состояло принципиальное новаторство писателя. Пейзажный фон в «Новой Элоизе» глубоко субъективен. Во-первых, он полностью соответствует собственно авторскому мироощущению. Идиллический мир духовной гармонии, поэзии чувств мог быть реализован Руссо лишь в рамках альпийского пейзажа, наполненного для автора многообразными лирическими ассоциациями. Это пейзаж юности Руссо, предмет постоянной ностальгии и воплощение утраченного счастья. В «Исповеди» Руссо показал, как принципиально важен для него был выбор пейзажного фона для будущего романа: «Чтобы поместить своих героев в подходящую обстановку, я перебрал одно за другим самые красивые места, которые видел в своих путешествиях. Но я не нашел рощи, достаточно свежей, пейзажа, достаточно трогательного, которые отвечали бы моим желаниям. Может быть, меня удовлетворили бы долины Фессалии, если бы я видел их; но мое воображение, утомленное вымыслами, стремилось найти какой-нибудь действительно существующий уголок, чтобы он служил точкой опоры и сообщил бы видимость реальности тем обитателям, которых я хотел бы там поселить. Я долго думал о Борромейских островах, где меня приводили в восторг чудесные сады, но решил, что там для моих героев слишком много украшений и искусства. Однако мне необходимо было озеро, и я наконец остановился на том, вокруг которого мое сердце никогда не переставало блуждать. На берегу этого озера я выбрал место, к которому уже с давних пор влекли меня мои мечты о счастье, не дарованном мне судьбой. Родина моей бедной маменьки все еще имела для меня особую привлекательность».

Таким образом, пейзажный фон изначально предстает в романе как своеобразное психологическое пространство, воплощающее универсальный сентиментальный комплекс. Реалии пейзажа у Руссо приобретают символический характер, поскольку сопровождают определенные чувства и психологические состояния. Поэтому прогулки — самое опасное искушение для Сен-Пре и Юлии, поскольку пробуждают в них воспоминания.

Горный пейзаж сопутствует возвышенным медитациям Сен-Пре. Ощущение высоты он переживает одновременно как физическое и духовное состояние: «В самом деле, на горных высотах, где воздух чист и прозрачен, все испытывают одно и то же чувство, хотя и не всегда могут объяснить его,— здесь дышится привольнее; тело становится как бы легче, мысль яснее, страсти не так жгучи, желания спокойнее».

Но разлука с Юлией преображает для Сен-Пре и сам горный пейзаж, который предстает унылым и мрачным, лишенным красок: «Но суровый ландшафт повсюду лишь вторит моей безысходной тоске. Уже нигде не видно зелени, трава пожелтела и поблекла, листья с деревьев облетели, под ветром с востока и студеным северным ветром растут сугробы снега и горы льда; вся природа мертва вокруг меня, как мертва надежда в глубине моего сердца». Через шесть лет Сен-Пре и Юлия вновь посещают этот уединенный уголок, чтобы проститься навек, и, несмотря на то, что их встречает пестрый ковер зелени трав на склонах и пенье птиц, в душе Сен-Пре продолжает жить образ зловещего ледяного безмолвия: «...Со всех скал свешивались тогда огромные льдины; только снег украшал эти деревья белыми фестонами; от всего веяло здесь суровостью зимы и ужасом холода».

Озеро символизирует в романе скрытые бури страстей, своеволие стихии. Мирная прогулка Юлии и Сен-Пре по озеру нарушается разыгравшейся бурей, которая уносит их лодку в Мейери и, помимо воли, герои совершают сентиментальное путешествие в прошлое, лишающее их с трудом обретенного покоя. Сцена завершается ночным пейзажем озера, вселяющим в душу Сен-Пре горестную печаль и осознание невозвратимой потери.

Цветущая роща становится в романе Руссо символом интимности, поэзии естественных чувств. Недаром г-жа де Вольмар боится ходить в рощу, где она когда-то подарила первый поцелуй своему возлюбленному. Искусственный сад Элизиум — символ иллюзии счастья, которой стремится обмануть себя Юлия.

В первых трех частях романа господствует природный пейзаж, в последующих — рукотворный. Кларан с его тучными нивами и возделанными виноградниками, искусственный сад Юлии — замкнутое пространство, мир статичный, остановившийся во времени. Переход героев из замкнутого искусственного пейзажа в открытый природный ландшафт всегда сопровождается эмоциональным потрясением. «Когда мы приблизились к сему роковому месту,— пишет Юлия Кларе,— у меня ужасно забилось сердце, и я отказалась бы войти в рощу, если бы не стыд и воспоминания о словах, сказанных в Элизиуме».

В пейзаже реализуется лирический подтекст романа, создается своеобразная психологическая параллель естественным чувствам.

Автору «Новой Элоизы» еще не удалось реализовать полифонические возможности эпистолярного романа, выявить заложенный в нем драматический принцип композиции. Воплощение в романе утопического социально-нравственного идеала писателя определяет его внешнюю статичность, обилие философских и морально-психологических дискуссий между персонажами, не связанных с действием, известную заданность психологической эволюции героев. Но художественное воплощение сентиментальной рефлексии в романе Руссо оказалось чрезвычайно значимым для европейского романа эпохи сентиментализма и романтизма.