Проза журнала «Современник» и русский реалистический роман середины XIX века

         Журнал «Современник», созданный Пушкиным и после его смерти возглавляемый Плетневым, в 1846 году перешел в руки Панаева и Некрасова и стал печатным органом для новой литературы. Именно на страницах этого журнала Белинский, входивший в состав редакции, опубликовал свои статьи «Взгляд на русскую литературу 1846 года» и «Взгляд на русскую литературу 1847 года». В этих работах критик сформулировал концепцию новой литературы.

         Появившаяся в конце 1830-х литература, изображающая жизнь социальных низов, была отрицательно встречена критикой. Ее упрекали в излишнем следовании натуре, то есть в изображении неприглядных, неэстетических картин жизни социального большинства. Поэтому Фаддей Булгарин в рецензии на сборник «Физиология Петербурга» назвал новую литературу, принадлежащей к «натуральной литературной школе». Так возникло название литература «натуральной школы».

По мнению Белинского, именно эта литература определяет первый этап литературного развития, начало которому было положено Гоголем. В связи с этим он называется еще и гоголевским. Автор «Шинели» первым, как считает критик, обратил внимание на толпу, стал «изображать людей обыкновенных, а не принятые только исключения из общего правила, которые всегда соблазняют людей на идеализирование». Уже в оценке гоголевских открытий Белинский утверждает первую и главную особенность литературы натуральной школы – изображать жизнь такой, какой она является в массе своей, «воспроизводить действительность во всей ее истине».

Вторая особенность литературы натуральной школы – в новом герое. Этот герой – социальный тип, «маленький человек», представитель социального большинства. Писателя «натуральной школы» интересует его взаимодействие со средой. Он убежден, что среда пагубно влияет на человека, уродует его природу, превращая в «маленького» человека, в социальный тип. Поэтому третья особенность литературы «натуральной школы» – открытие новой темы исследования: «маленький человек» и среда».

В литературе «натуральной школы» переосмысливается понятие идеала. Ее герой не может быть образцам для подражания. Поэтому «идеал понимается не как украшение (следовательно, ложь), а как отношения, в которые автор становит друг к другу, созданные им типы, сообразно с мыслию, которую он хочет развить своим произведением». Идеал – категория подвижная, рождающаяся в творческом процессе написания и прочтения произведения. Поэтому на литературу «натуральной школы» возлагается особая познавательная задача. Она должна не развлекать читателя, а показывать ему ту жизнь, которая раньше никогда не изображалась в литературе. При этом следование натуральной школе не означает следования натурализму. Произведение не должно быть копией действительности. Автору «надобно уметь явления действительности провести через свою фантазию, дать им новую жизнь». От таланта автора зависит степень художественности произведения. Причем Белинский, утверждающий объективность новой литературы, не отказывается от бессознательного в процессе творчества. Именно талант автора помогает читателю из противоречивых фактов действительности создать четкую картину эпохи.

И Белинский должен признать, что больших талантов в литературе натуральной школы нет. Но новая литература важна не талантами, а самим фактом своего существования: «она только устанавливается, но еще не установилась». Она пролагает дорогу будущим талантам. Открывает пути дальнейшего развития литературы.

Основным жанром новой литературы стал физиологический очерк, рассказ, повесть. Но если два последних жанра были привычны для читателя, то физиологический очерк – это жанр, рожденный именно новой прозой. Он наиболее отвечал ее содержанию. Жанр очерка предполагает следование фактам действительности, исключает абстрактное фантазирование, умозрительность изображения. Цель физиологического очерка – создать картину общественной жизни России 1840-х гг. Подобно человеку, общество тоже имеет свой организм, свою физиологию. Первостепенная задача физиологического очерка – описание общественного механизма. Его герои не выходят за рамки социальных типов, авторы – за рамки воспроизведения жизни социальной среды.

Примером физиологического очерка является сборник «Физиология Петербурга», изданный в 1845 году Некрасовым. В него вошли очерки Белинского, Даля, Григоровича, Гребенки, Некрасова, Кульчицкого, Панаева. Названия произведений говорят сами за себя. «Петербургские шарманщики», «Петербургские углы», «Петербургский фельетонист», «Петербургский дворник». Цель сборника – описать имеющиеся социальные типы, изобразить среду их обитания. Других, например, психологических задач, физиологический очерк решать не может. Очерк классифицирует социальные явления. Но при этом он подготавливает появление литературы, которая обратится к исследованию психологии социального типа.

Например, в очерке Григоровича «Петербургские шарманщики» описываются три типа шарманщиков, русские, немецкие и итальянские. Характеристика их особенностей находится исключительно в области социального описания. Но в то же самое время намечаются выходы в социальную психологию, национальный характер. «Нет ничего беспечнее русского шарманщика; он никогда не заботится о следующем дне, и если случается ему перехватить кой-какие деньжонки, обеспечивающие его на несколько дней, он не замедлит пригласить товарищей в ближайший кафе-ресторан.… Как неаполитанский лазарони, он не будет работать, если денег, добытых утром, достаточно на вечер».

К концу 1840-х годов литература «натуральной школы» выполнила свою задачу. Она создала галерею социальных явлений и типов. Потребность в существовании подобной литературы исчезла. Очерк начинает вытесняться новой повестью, романом. Уже в 1846 г. появляются произведения, изображающие психологию открытых «натуральной школой» социальных типов. Это «Бедные люди» и «Двойник» Достоевского.

Становление нового русского романа, начатое в середине 1840-х гг. произведениями Герцена, Гончарова, Достоевского сопровождалось развитием жанра, открытого литературой «натуральной школы». Но физиологический очерк становится неактуален, ему на смену приходит цикл очерков, жанровое объединение по тематическому, идейно-художественному принципу.

Одним из первых циклов очерков стали «Записки охотника» Тургенева (1852). Единство этого цикла определяют сквозной герой-рассказчик, охотник, и общая тема – жизнь человека. Жанровым новаторством Тургенева стало то, что он в цикле очерков соединил социальные явления действительности с их философским содержанием, наметил выход через социальное к общечеловеческому, что впоследствии определит оригинальность русского классического романа XIX века.

Развитие классического русского романа шло за пределами «Современника», а циклы очерков создавались в рамках журнала. «Очерки бурсы» (1862-1863) Н.Г. Помяловского, «Подлиповцы» Ф.М. Решетникова (1864) по внешней форме тяготеют к роману. Но если Помяловский жанр вынес в название произведения, то Решетников указал его в подзаголовке «Этнографический очерк». Знаменитый роман Н.Г. Чернышевского «Что делать?» (1863) автор обозначает как «Рассказы о новых людях».

В рамках «Современника» шло становление другого романа, рождающегося из цикла. Например, Ю. Руденко считает основным структурным принципом романа «Что делать?» – принцип цикличности. Приверженность традиции литературы «натуральной школы» не позволили ни Помяловсокому, ни Решетникову подняться над социальными фактами жизни и взглянуть на них через призму универсальных категорий. Но в отличие от литературы 1840-х гг., следуя традиции 1860-х гг., они по-иному решают проблему отношений «маленького человека» и среды, выдвигают идею личности, пробующую себя в сопротивлении среде.

Например, в «Очерках бурсы» на фоне описания типов бурсаков выделяется история мальчика по прозвищу Карась. Попав в бурсацкую среду, он вынужден подчиняться ее законам. Но внутренне в нем зреет сопротивление им. Это выражается и в том, как он учится, может сидеть за первыми столами как отличник или на «камчатке» как двоечник. Но настоящее сопротивление начинается тогда, когда его лишают права провести дома праздник пасхи. Герой делает все так, чтобы этого не случилось. Заставляет обстоятельства работать на себя, а не против себя.

Но разнообразные картины бурсацкой жизни не собираются в целостное эпическое полотно из-за отсутствия героя, не социального типа, а ярко выраженного характера, со своей психологией, историей души.

Обращенные к фактам социальной действительности, к массе, авторы не видели в них нового героя, возможно, и потому что он еще не вырос из среды, не оформился и не определился. Такое самоопределение героя из народа произойдет позднее и отразится в творчестве Н.С. Лескова.

Но Решетников в «Подлиповцах» изображает народных героев, Пилу и Сысойку с ярко выраженным личностным началом. Пила добровольно взял на себя посредническую функцию между миром деревни и миром власти. Мир Подлиповки – это мир до цивилизации, до нравственности. Ее жители во главе с Сысойкой не знают ни Бога, ни любви, ни страха смерти. Они живут и умирают как растения от голода, холода, бытовых неудобств. Выход Пилы и Сысойки из Подлиповки в мир цивилизации и знакомство с ним лишают надежды на возможность обретения героями счастья. Если сыновья Пилы нашли в этом мире хотя бы спокойную жизнь, то Пила и Сысойка обречены на гибель. Они умирают под ударами разорвавшейся цепи, поняв только то, что мир для таких, как они, не создан. Герои не могут и не знают, как противостоять убивающей их действительности.

Произведение Решетникова, хотя и обозначено автором как этнографический очерк, но в большей степени тяготеет к социальному роману, который только начинает зарождаться в литературе. Структура такого романа еще очень подвижна, не определен основной жанровый принцип организации сюжета. Здесь только в зародыше намечено развитие отношений, нет любовной коллизии. Перед нами путешествие героев по дороге жизни. Одна картина нанизывается на другую, рождая панораму социальной действительности.

В 1870-е г. с таким принципом организации сюжета мы встретимся в сатирическом романе Салтыкова-Щедрина «Современная идиллия», в повестях Лескова. Но характер обобщении в творчестве этих художников уже иной, что позволяет расширить социальную картину действительности до универсальной.

«Что делать?» Чернышевского также стоит у истоков нового жанра романа. Это произведение часто называют романом-утопией, общественным романом. Ю.Руденко обнаруживает в нем тенденции будущей полифонической системы. Неоднозначность жанровых интерпретаций показательна. Чернышевский ломает привычные представления о романе, и это входит в его авторскую задачу, которую он объявляет в своем вступлении. Но принцип цикличности, лежащий в основе новой структуры, также не способствует ее жанровой целостности. Расширяющееся пространство романа с вводом новых тем и героев, с уходом старых отражает движущуюся панораму жизни, открытый финал усиливает это движение. Но авторская идея, стремящаяся регулировать движущийся поток жизни, вступает в противоречие с ним, что не способствует укреплению жанра.

Русский реалистический и классический роман XIX века создается в творческих лабораториях Тургенева и Гончарова. Главный структурообразующий принцип такого романа – принцип диалогизма. У истоков жанра стоят романы А.И. Герцена «Кто виноват?» и И.А. Гончарова «Обыкновенная история», появившиеся 1846-1847гг. Сюжет в них держится на диалогическом конфликте

Сама структура романа Герцена отражает становление жанра. Первая его часть напоминает очерки «натуральной школы». В ней представлены биографии героев, но расстановка персонажей не складывается в конфликт. И только появление во второй части Бельтова, дворянского героя, воплощающего тип «лишнего человека», дает толчок романному действию. Любовная коллизия, возникающая благодаря его введению в сюжет, перерастает в философский диспут. Диалогический конфликт обнаруживается в том, что все герои мучаются вопросами философского содержания: может ли быть человек хозяином своей судьбы, и как следствие, может ли он быть счастливым. Круциферский верит в судьбу, от которой зависит счастье и несчастье человека, поэтому боится ее. Доктор Крупов мыслит как физиолог, то есть отвергает то, что не может быть доказано как факт. Поэтому личные неудачи, по его мнению, не могут быть проявлением фатума, и избавиться от них человек может, если будет вести здоровый образ жизни, например, обливаться холодной водой и не верить в то, чего нет. Для него человек – вот истина.

Бельтов усложняет ситуацию диалога-спора о судьбе и счастье. Он вносит в него представление об истории как судьбе, которая выбирает из массы людей только тех, кто нужны для ее строительства. «Не востребованные историей» люди обречены и поэтому могут делать со своей жизнью то, что хотят. Бельтов, относясь к такого рода людям, выбирает для себя последний способ самореализации. Но при этом он вовлекает в свою игру Круциферскую, разрывающуюся между любовью-жалостью к мужу и к Бельтову, что в результате убивает ее.

В финале романа все участники диалога-спора терпят поражение. Ни один из предложенных ответов на главные вопросы не выдерживает испытания жизнью. Остался без ответа и вопрос, вынесенный в название романа: кто виноват в том, что человек не состоялся в жизни? Этот вопрос принадлежит автору и выражает его позицию: ответ у самой жизни, и человеку он неведом.

В творчестве Тургенева и Гончарова происходит драматизация диалогического конфликта. Суть ее в том, что логика жизни заключает в себе неизбежное противостояние как результат смены определенных периодов развития. Поэтому герои не могут существовать вне конфликта. Он может уходить из диалогов персонажей. Но он никогда не уйдет из другого диалога, который ведет каждый герой в меру своего духовного потенциала с бытием. Возможность такого диалога обусловлена открывающимся навстречу жизни сознанием героя.

Например, у Гончарова противостояние таких героев, как младший и старший Адуевы, Обломов и Штольц, Райский и Волохов продиктовано их жизненным опытом. Никто из них не отрицает предметов, по поводу которых они вступают в конфликт. Оба Адуевы не отрицают любви, но спорят по поводу ее сущности. Спор бесперспективен только потому, что в молодости и зрелости любовь представляется по-разному, но в результате его герой открывает для себя наличие иной точки зрения, что расширяет границы собственного бытия. В диалоге с другими и собственным «я» идет духовное освоение жизни и самоопределение героя. Поэтому роман XIX века достигает своей универсальности.

Особое место в становлении жанра реалистического романа занимает полифонический роман Достоевского, в котором принцип диалогизма достигает своей завершенности. Диалог становится не только структурным принципом романа, но и способом существования сознания героя. Вне диалога невозможно сознание героя и автора.

Новый роман отвечает требованиям нового искусства, сформулированным Чернышевским, – «воспроизводить общеинтересное в жизни». Но в то же время и отступает от них, ибо жизнь в реалистическом романе не определяется только физическими, социальными ее проявлениями. Реалистический роман наряду с внимательным исследованием фактов социального бытия человека утверждает метафизику жизни, что противоречит логике основных положений философии Чернышевского. Поэтому в рамках журнала «Современник» мы обнаруживаем тенденции только социального, общественного романа.