Интерес к театру и драматургии Гоголь пронес через всю жизнь. «Театр, — писал Гоголь, — ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображение то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек и что вся эта толпа, ни в чем не сходная между собою, разбирая по единицам, может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Эта такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра».
Между тем репертуар русского театра к началу 30-х годов XIX столетия находился в плачевном состоянии. На сцене господствовали пустые водевили и переводные комедии, псевдоромантические комедии Кукольника и Полевого. Характерно, что комедия «Горе от ума», допущенная к постановке в 1831 г., на столичной сцене в этот сезон шла только два раза. Изображение русской действительности, ее настоящего момента практически отсутствовало на русской сцене.
Особый интерес Гоголь испытывал к комедии, относясь к ней не как к развлекательному, а как к жанру, способному ставить и решать насущные проблемы современности. Все предшествующие появлению «Ревизора» драматические опыты Гоголя — «Владимир 3-й степени», «Утро делового человека», «Тяжба» — были лишь подготовительными этюдами к созданию этой комедии. В письме к Пушкину от 7 октября 1835 г. Гоголь просит сюжет для нового произведения: «Сделайте милость, дайте сюжет, духом будет комедия из пяти актов и, клянусь — будет смешнее черта! Ради бога. Ум и желудок мой оба голодают!» Позднее, в «Авторской исповеди», Гоголь отмечал, что мысль «Ревизора» принадлежала Пушкину.
Известно, что Пушкина во время поездки его в Нижний Новгород приняли за ревизора. Пушкин же рассказывал в кругу друзей об одном авантюристе, который в городе Устюжне выдал себя за ревизора и обобрал умиравших от страха чиновников. Таким образом, основой сюжета была сама жизнь. Новаторская же идея художественной обработки сюжета всецело принадлежала самому Гоголю.
Русская комедия, на традиции которой опирался Гоголь, возбуждала негодование против «уклонения общества с прямой дороги». Среди комедий-предшественниц «Ревизора» следует назвать «Недоросля» Фонвизина, «Горе от ума» Грибоедова и комедию конца XVIII в. «Ябеда» Капниста. Конфликт этих произведений строился на резком противопоставлении отрицательных явлений в лице нерадивых и беспомощных чиновников, помещиков и нравственного идеала, заключенного в образах Правдина, Стародума, Чацкого. Резкая поляризация добра и зла обусловливала напряженность конфликта и сюжетного действия произведений.
Новизна «Ревизора» заключалась прежде всего в характере конфликта, положенного в основу ее сюжета. «Ревизор» — сатирическая комедия, конфликт ее строится не на столкновении положительных и отрицательных персонажей, а обусловлен резким несоответствием нравственной «пошлости» общественного самосознания авторскому идеалу. Гоголь последовательно, всем ходом действия разоблачает мнимые ценности современного ему общества. Поэтому обман и самообман, в плену которого находится современный человек, и представляет собой единую психологическую пружину действия. Именно она мотивирует поступки всех и каждого персонажа комедии, «вяжет в единый узел», по выражению Гоголя, все обрисованные в комедии характеры.
Безусловно, центральным персонажем комедии является Хлестаков. Сама же интрига «Ревизора» настолько парадоксальна, что даже внимательный читатель и зритель не сразу улавливают полную бездейственность главного героя, поступки которого «срежиссированы» обстоятельствами, то есть умирающими от страха разоблачения пройдохами чиновниками. Не Хлестаков ведет интригу, намереваясь обманным путем завоевать расположение города, а благоговение перед чином, существующее независимо от него самого.
Вся система образов комедии построена на взаимоотражении одного характера — Хлестакова — в других. В этом сюжетном принципе заключалась основная идея пьесы, о которой Гоголь неоднократно говорил в многочисленных последующих автокомментариях «Ревизора». Прежде всего эта мысль звучала в «Отрывке из письма написанного автором после первого представления «Ревизора», которое состоялось в апреле 1835 г. в Петербурге. В заключительной характеристике образа Хлестакова Гоголь писал: « Словом, это лицо должно быть тип многого разбросанного в разных русских характерах...Всякий, хоть на минуту, если не на несколько минут, делался или делается Хлестаковым...Словом, редко кто им не будет хоть раз в жизни, — дело только в том, что вслед за тем очень ловко повернется, и как будто он и не он».
Действительно, все персонажи комедии несут на себе отпечаток «хлестаковщины»: каждого из них характеризует своя мера «пошлости», признания естественными «призрачных» идеалов, господствующих в обществе. Центральной в этом отношении является фигура городничего.
Казалось бы, ничем этот пробившийся «из низов» умный и практический человек не напоминает «фитюльку» Хлестакова, однако автор сближает героев, показывая их поведение в сходных по смыслу сценах «вранья» в третьем (Хлестаков) и пятом (городничий) действиях. Сатирическая градация определяет композицию обеих сцен. Сцена «вранья» Хлестакова начинается с вполне невинного заявления героя о том, что он «с хорошенькими актрисами знаком... С Пушкиным на дружеской ноге...», потом появляется «арбуз — в семьсот рублей арбуз ... и суп в кастрюльке прямо на пароходе приехал из Парижа» и «тридцать пять тысяч одних курьеров», скачущих к Хлестакову с просьбой управлять департаментом, и наконец знаменитое: «Я везде, везде». Нагромождение нелепостей в речи Хлестакова по мере высказывания возрастает, одно утверждение «тянет» за собой другое и наконец разрешается символическим «Я везде». Алогичность высказывания становится формой саморазоблачения персонажа и той действительности, которая его породила.
В первом явлении пятого действия («вранье» Городничего) Гоголь вновь обращается к приему сатирической градации, «озвучивая» мечты о жизни в Петербурге, чипе, красной ленте, адъютантах. скачущих впереди его генеральской особы. Так происходит реализация скрытого смысли слов Хлестакова «Я везде».
«Зеркальность» многих сцен «Ревизора», заявленная в эпиграфе: «Неча на зеркало пенять, коли рожа крива», позволила Гоголю показать масштабы «пошлости» общественного сознания. Казалось бы, что общего между Линой Андреевной и Бобчинским? Праздное любопытство и стремление к бессмысленному всезнайству «объединяет» этих персонажей и проявляется в их словесно совпадающих репликах. Так, Бобчинскнй просит городничего взять его посмотреть на приезжего: «...я так: петушком, петушком побегу за дрожками. Мне бы только немножко в щелочку в дверь этак посмотреть, как у него эти поступки...» Анна Андреевна, возмутившись, что ждать новостей еще два часа, кричит Авдотье: «..да ты бы побежала за дрожками... подсмотри в щелку и узнай все, и глаза какие: черные или нет, и сию же минуту возвращайся...»
В иной форме «отражается» хлестаковщина в образе унтер-офицерской жены. За моральный ущерб, нанесенный ей публичной поркой, она требует заплатить деньги, считая, что «от своего счастья меча отказываться». Фраза городничего, оправдывающегося перед Хлестаковым и утверждающего, что «она сама себя высекла», имеет символический смысл. Реальная нелепость, представленная как факт, — не только оценка конкретного проявления абсурда жизни (высекли невинного), но и форма его проявления.
Мотив «сечения» определяет нравственный пафос последнего монолога городничего, завершающего действие комедии. В этом монологе автор разрушает условность театрального искусства и устраняет границу между сценой и зрительным залом. Показательна «литературная мотивировка» исступления городничего: «...найдется щелкопер, бумагомарака, в комедию тебя вставит...и будут все скалить зубы и бить в ладоши. Чему смеетесь? над собой смеетесь!» Собственно говоря, обращение: «Чему смеетесь?» — относится не к расположившимся на сцене персонажам, а к зрителям, которые подготавливаются драматургом к восприятию развязки и финала пьесы.
Композиционное построение сюжета является важнейшим аргументом в пользу того, что перед нами сатирическая комедия, в которой авторский идеал не получил своего прямого воплощения. Реплика жандарма о приезде чиновника из Петербурга мгновенно развязывает конфликт и возвращает нас к столь же стремительной завязке, словам городничего: «Я пригласил вас, господа, тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие. К нам едет ревизор». Композиционное кольцо символизирует начало нового движения по кругу: внутренний мир персонажей остался неизменным, как, впрочем, остались без изменений и условия их существования.
Для самого Гоголя развязка и особенно немая сцена были очень важны. В них выражена мысль о нравственном потрясении, которое должен испытать зритель, «применив» изображенное к себе, и «испугаться», увидев в зеркальном отражении событий и лиц нечистую душу всего общества, в том числе и свою собственную. Остановка движения на сцене, «окаменение» действующих лиц, переносило действие комедии, которая еще не закончилась, во внутренний мир зрителя, где и должен был, по мнению Гоголя, свершаться высший нравственный суд над пороками современного общества. Этот суд должен был стать закономерным результатом Смеха — единственного положительного лица комедии, который рождался из отрицания порока и возможности нравственного возрождения человека.
Жанровое новаторство комедии «Ревизор»
Новизна «Ревизора» заключалась, в частности, в том, что Гоголь перестроил тип сценической интриги: теперь она приводилась в движение не любовным импульсом, как в традиционной комедии, но административным, а именно: прибытием в город мнимо высокой особы – ревизора. «Не нужно только позабывать того, в голове всех сидит ревизор. Все заняты ревизором. Около ревизора кружатся страхи и надежды всех действующих лиц», – писал он в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора» (1836). Впоследствии такой зачин поразил режиссера Немирович‑Данченко: «одна первая фраза … И пьеса уже начата. Дана фабула и дан ее главнейший импульс – страх».
Причем, как это часто бывает, новое оказалось хорошо забытым старым. Сам Гоголь в «Театральном разъезде после представления новой комедии» (пьесе малой формы, начатой в 1836 г. как отклик на премьеру «Ревизора») объяснял: «В самом начале комедия была общественным, народным созданием. По крайней мере, такою показал ее сам отец ее, Аристофан. После уже она вошла в узкое ущелье частной завязки, внесла любовный ход, одну и ту же непременную завязку».
Ломая традицию, Гоголь отказался и от привычной иерархии главных и второстепенных персонажей. Напротив, в его пьесе во всех перипетиях действия находился не один, не несколько персонажей, но весь их сонм. Сюда же добавлялись еще и персонажи внесценические, заполнявшие все мыслимое пространство города (вспомним, например, сцену из четвертого акта, когда в открывшуюся дверь «выставляется» «фигура во фризовой шинели», что перебивается вмешательством Осипа: «Пошел, пошел! чего лезешь?»). Сам Гоголь назвал это «общей» завязкой, противопоставляя ее «частной завязке», построенной на любовной интриге. «Нет, комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. (…) Тут всякий герой; течение и ход пиесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не вводящее в дело».
О необходимости завязки, выходящей за рамки личной судьбы, постановке всех без исключения персонажей перед лицом общезначимого, рокового для них события, Гоголь писал уже в своей рецензии на картину К. Брюллова, которую Ю. В. Манн предлагает рассматривать как еще один источник драматургической коллизии «Ревизора» и своеобразный краткий конспект структурных принципов пьесы. Пластика окаменения как наглядное выражение общего потрясения дополнительно объединяла эстетические принципы брюлловской картины и гоголевской комедии.
При работе над «Ревизором» Гоголь сознательно сокращал проявления грубого комизма (такие как, например, потасовки, удары, которые изначально присутствовали в тексте, из окончательной редакции пьесы были удалены). Из фарсовых сцен в пьесе осталась лишь одна: сцена падения Бобчинского у двери (вообще же само имя Бобчинский, в сочетании с Добчинским восходит к фольклорному архетипу: Фома и Ерема). Сцены подслушивания, которые обычно бывают источником комедийных коллизий, также подвергаются переосмыслению. Так, когда Бобчинский подслушивает разговор Городничего с Хлестаковым, это не ведет к раскрытию тайны (он слышит лишь то, что и так стало бы ему известно). Трансформация и редуцирование комических приемов перемещает комическое начало в сферу психологического взаимодействия персонажей. «Гоголь находит сценическое движение в неожиданностях, которые проявляются в самих характерах, в многогранности человеческой души, как бы примитивна она ни была».
Парадоксальным образом при всем своем новаторстве Гоголь довольно четко соблюдал каноны классицистической драматургии. Сюда относятся и говорящие имена, свойственные комедии классицизма, прямо указующие на порок: Держиморда («ударит так, что только держись», Ляпкин‑Тяпкин (дела, идущие в суде тяп‑ляп), Хлестаков («легкость в мыслях необыкновенная») и т. д.
Идя в разрез с романтической эстетикой, боровшейся за низвержение оков трех единств (требование, предельно жестко сформулированное В. Гюго в «Предисловии» к «Кромвелю», – позиция, которой не чужд был и Пушкин), Гоголь скрупулезно придерживается всех единств. Пожалуй, единственное слабое отступление мы наблюдаем лишь в одной позиции: вместо одного места действия в комедии фигурируют два – комната в гостинице и комната в доме городничего. Что касается единства времени, то здесь Гоголь четко придерживается классицистического закона, хотя и в ослабленном варианте: традиционно возможно было более строгое соблюдение единства – не более 24 часов, что, в частности, предписывалось «Поэтическим искусством» Буало; менее строгий вариант предполагал не более 36 часов, т. е. полутора суток. Если при этом вспомнить, что четвертый и пятый акт «Ревизора» представляют собой событий последующего дня, то становится понятно, что действие комедии умещается в полутора суток. Что касается единства действия, то очевидно, что соблюдено и оно. Более того, как уже говорилось, именно на единстве действия, понятого как единство ситуации, и держится вся комедия.
Композиционно пьеса также была очень тщательно выстроена. Всего она состояла из пяти актов. Кульминация наступала ровно посредине: в 6‑м явлении 3‑го действия, состоящего из 11 явлений. Участники коллизии симметрично вводились в действие: в первом действии Сквозник‑Дмухановский беседовал с каждым из горожан, в четвертом действии чиновники поочередно наносили визиты Хлестакову. В пятом действии следовало новое представление всех действующих лиц, но теперь уже косвенное, через призму восприятия Хлестакова, пишущего письмо Тряпичкину. Излишне говорить, насколько симметрично была выстроена Гоголем и завершающая немая сцена с городничим «посередине в виде столпа…». Как писал Андрей Белый, «фабула снята, фабула – круг… Последнее явление возвращает к первому; и там и здесь – страх: середина же – вздутый морок».
При этом развязка, наступавшая в пятом действии, естественно знаменуя финал, выполняла вместе с тем роль новой кульминации, что выражалось немой сценой, близкой по жанру популярным в конце XVIII – начале XIX в. «живым картинам», введенным в театральный и светский обиход Ж. Л. Давидом и Ж. Б. Изабэ. Впрочем, как раз здесь Гоголь и отступал от законов правдоподобия: сцена, согласно указаниям автора, должна была длиться от полутора до двух‑трех минут и заключала в себе множественность смыслов, вплоть до эсхатологического значения высшего, Божественного суда. Важнейшей ее чертой было всеобщее окаменение персонажей.
Поможем написать любую работу на аналогичную тему