Поэма Венедикта Ерофеева «Москва-Петушки»  в контексте русской литературы. - Шпаргалки по Истории русской литературы XX века

Нужна помощь в написании работы?

Венедикт  Ерофеев  (1938  -  1990),  писавший  поэму  "Москва  - Петушки" на кабельных  работах в Шереметьево - Лобне в 1969 году (окончательная редакция относится  к 1970-му), был в то время всего лишь бывшим студентом московских и провинциальных   вузов,   изгнанным  отовсюду  за  чрезмерное  увлечение алкоголем,  несовместимое с академической  успеваемостью.  Его прозаическая поэма впоследствии была опубликована во многих  странах  мира  и  долгие  годы ходила в российском самиздате (первая публикация  на  родине  по  иронии  судьбы  произошла  в 1988 году в журнале "Трезвость   и   культура"  во  время  горбачевской  кампании  по  борьбе  с алкоголизмом),   став   главным   художественным  и  философским  манифестом русского постмодернизма 1970 - 1990-х годов.

     Близость  поэмы Ерофеева к "карнавально-праздничной традиции" (Бахтин), с   ее  пиршественными  образами  и  кощунственными  травести,  мезальянсами сакральных  образов  и  мотивов  "телесного  низа",  с  "серьезно-смеховыми" спорами  по последним вопросам бытия и т. д. , и т. п. - буквально бросается в  глаза.  Однако  показательно,  что  все  критики,  писавшие о ерофеевскойкарнавализации,   вынуждены   были   оговариваться   насчет   специфической, нетрадиционной,  семантики  этих  традиционных  форм  в "Москве - Петушках". Так,  Светлана  Гайсер-Шнитман,  указывая  на  связь поэмы с "памятью жанра" мениппеи,  вместе с тем отмечает, что не меньшую роль в поэтике поэмы играют семантические   структуры   далеко  не  карнавальных  жанров  типа  духовных странствий,  стихотворений  в  прозе,  баллад,  мистерий.  Андрей Зорин, ссылаясь  на  неприятие  Бахтиным  финала  восхитившей его поэмы Ерофеева (в нем,  финале,  ученый  "видел  "энтропию""),  утверждает,  что  в  "Москве -Петушках"  "стихия  народного  смеха  в  конце концов обманывает и исторгает героя.  А  Михаил  Эпштейн  доказывает,  что "у Вени ценности, раньше карнавально  перевернутые, стали опять медленно переворачиваться.

     Поэтику   поэмы   отличают   гротескные   сближения  высоких  и  низких

стилистических  и  семантических  пластов,  при которых происходит подлинная встреча абсолютно несовместных смыслов.

Иначе говоря, высокое и низкое в стиле Ерофеева  не  разрушают,  не  отменяют  друг друга, а образуют амбивалентное смысловое  единство.  Собственно, на таком диалогическом пересечении высоких и  низких  смыслов построены все наиболее яркие в стилевом отношении моменты поэмы:  от  знаменитых  слов  о  плевках  на  каждую  ступеньку общественной лестницы  до  главы  о  коктейлях,  от  описаний  "белобрысой  дьяволицы" до исследования икоты.

     Этот  же принцип определяет и логику построения образа культуры в поэме Ерофеева.  Так,  например,  И.  А.  Паперно  и  Б.  М. Гаспаров, первыми проанализировавшие  роль  ассоциаций  с  Евангелием  в структуре ерофеевской поэмы, отмечают: "Каждое   событие  существует  одновременно  в  двух  планах.  Похмелье интерпретируется  как  казнь,  смерть,  распятие. Опохмеление - воскресение. После  воскресения  начинается  жизнь  - постепенное опьянение, приводящее в конце  концов  к  новой  казни. Герой прямо говорит об этом в конце повести: "Ибо  жизнь  человеческая  не  есть ли минутное окосение души?" Однако такая

трактовка  бытовых  событий в свою очередь оказывает обратное воздействие на евангельские  мотивы  в повести. Последние нередко обретают оттенок пародии, шутки,  каламбура:  высокое и трагическое неразрывно сплетается с комическим и  непристойным.  Кроме  того, такое наложение сообщает евангельскому тексту циклический  характер:  одна и та же цепь событий повторяется снова и снова. Обратный, по сравнению с евангельским, порядок событий указывает на замкнутый круг, по которому они движутся".

     Важно  отметить,  что одни параллели с Новым Заветом предстают нарочито смещенными.  Так, например, не Веничка-Иисус воскрешает Лазаря, а, напротив, самого  Веничку  воскрешает  блудница - "плохая баба", а упоминание о звезде Вифлеема   возникает   только  непосредственно  перед  последним  распятием.

     В  данном случае можно говорить о сознательном комбинировании принципов цитатной  точности  и  цитатного смещения. Образ культуры, создаваемый таким путем,  сам  попадает  в  описанную  Бахтиным  зону  "неготового контакта" с текущей,  "низовой", реальностью: он оказывается одновременно каноническим и все  еще незавершенным. Образ культуры лишается ореола эпического предания и становится  объектом  радикальной  романизации.  У Ерофеева  это,  с  одной стороны, приводит к релятивизации образа  культуры,  он  лишается абсолютного значения, проблематизируется. Но оригинальность  "Москвы  -  Петушков" видится в том, что здесь есть и другая сторона  того же процесса: сам "низовой", полностью "внекультурный" контекст оказывается  местом  непредсказуемого  свершения  вечных культурных сюжетов. Забегая  вперед,  отметим,  что  непредсказуемость  реализации  евангельской линии  проявляется  прежде всего в том, что последнее распятие нового Иисуса не  сопровождается воскресением: ". . . и с тех пор я не приходил в сознание и   никогда  не  приду".  Вот  почему  не  только  высокое  и  торжественное

обязательно  резко  снижается  Ерофеевым, но и наоборот: травестия неизбежно выводит к трагической серьезности.

     Стержневым   воплощением   этого  художественного  принципа  становится центральная  фигура поэмы - сам Веничка Ерофеев, одновременно и протагонист, и   повествователь,   и   двойник  автора-творца.  Последнее  обстоятельство подчеркнуто  полным  тождеством  имени  писателя с именем персонажа, а также множеством   автобиографических  сигналов  типа  указания  места,  где  была написана  поэма  ("На  кабельных  работах  в  Шереметьево - Лобне") в прямом соседстве  с  описанием  этих  самых  кабельных  работ  в  истории недолгого бригадирства   Венички   (главы  "Кусково  -  Новогиреево",  "Новогиреево  - Реутово").

     Это   удивительно  цельный  характер.  Но  это  внутренне  оксюморонная

цельность  - в ее основе лежит культурный архетип юродства. С этой точки зрения   раскрываются  многие  загадки  ерофеевской  поэмы.  Так,  например, проясняется  художественный  смысл  пьянства  главного героя. Питие Венички, описанное   с   таким   тщанием  и  такими  подробностями,  -  это  типичный символический   рост  "мудрейшего  юродства",  призванного  обновить  вечные истины  с  помощью  кричащих  парадоксов  поведения.  Это присущее юродивому "самоизвольное  мученичество"  -  вроде  бы  и  не  нужное  но желанное, как упоминаемые в поэме "стигматы святой Терезы".

     В  то же время в пьянстве Венички проступают черты "священного безумия" юродивого,   безумия,   позволяющего  напрямую  и  фамильярно  беседовать  с ангелами  и даже обращаться к Господу с приглашением на выпивку ("Раздели со мной  трапезу,  Господи!").  Именно  в  силу  этих  причин  пьянство с таким постоянством  описывается  Ерофеевым в терминах религиозных, "божественных". "Что  мне  выпить во Имя Твое?" - вопрошает Веничка. Примечательно,  кстати,  что  обретенная "одухотворенность" сродни гиперболизированной   кротости   юродивого.   Характерно   также,   что,  по наблюдениям  А.  М.  Панченко,  тяготы  и страдания древнерусского юродивого содержат  в  себе непрямое напоминание о муках Спасителя, что объясняет, почему так настойчивы параллели между Веничкиным путешествием и Евангелием.

     "Отзвуки  идеи тождества царя и изгоя есть и в древнерусском юродстве",

Внимание!
Если вам нужна помощь в написании работы, то рекомендуем обратиться к профессионалам. Более 70 000 авторов готовы помочь вам прямо сейчас. Бесплатные корректировки и доработки. Узнайте стоимость своей работы.

-  пишет  А.  М.  Панченко.  Это также один из ведущих мотивов поэмы. Он опять-таки  отражен в соответствиях между запойным персонажем и всевластным, "надтекстовым",  автором-творцом.  Но  не  только.  Веничка,  вспоминая свое бригадирство,  говорит  о  себе  как  о  "маленьком  принце";  собутыльники, возмущенные  Веничкиным  "безграничным расширением сферы интимного", то есть его  отказом публично отправляться до ветру, говорят: "Брось считать, что ты выше  других.  .  .  что  мы  мелкая  сошка,  а  ты  Каин  и Манфред. . . ". Это, казалось бы, типичные формы наоборотного, карнавального возвеличивания.  Но рядом - постоянно звучат интонации, исполненные подлинно царского  достоинства:  "О эфемерность! О, самое бессильное и позорное время в  жизни  моего народа. . . ", ". . . все вы, рассеянные по моей земле" "Мне нравится,  что  у народа моей страны глаза такие пустые и выпуклые. . .  Мне нравится мой народ".

     Еще  отчетливей  ответственность Венички за свой народ (мы еще вернемся к  другим  коннотациям  этого  постоянно  звучащего  оборота)  звучит  в его постоянных   проповедях   и  пророчествах.  Общий смысл этих  проповедей  -  глубоко  диалогический. Так, ненависть к идее подвига и героизма  вполне  понятна именно в диалогическом   контексте:   праведник   всецело  завершен  и  закончен;  он самодостаточен  и  поэтому  абсолютно  закрыт  для  диалогических отношений. Между  тем  греховность  и малодушие, слабость и растерянность - это, как ни странно,   залог   открытости   для  понимания  и  жалости,  первый  признак незавершенности и готовности изменяться.

     Средневековое  юродство,  как  и  античныйкинизм, были для своих эпох

чем-то  вроде  постмодернизма.  "Жизнь  юродивого,  как  жизнь киника, - это сознательное    отрицание   красоты,   опровержение   общепринятого   идеала прекрасного,  точнее,  перестановка его с ног на голову. . . " - обобщает А.М.  Панченко.

     Герой  поэмы Ерофеева проходит по нескольким "кругам" хаоса. Во-первых, это  круг  "народной жизни" - а именно мотивы дна, пьянки, образы попутчиков Венички  и  т.  д. 

     Другой  круг  хаоса  - социально-политический - образован стереоотипами

советского  официоза  и  советской  ментальность  в  целом. И опять-таки эти

стереотипы  не  только  пародийно  снижаются  Веничкой.  Он  использует этот безобразный  язык  для собственных импровизаций о путешествиях по белу свету.

     Но  в  поэме  реализован  и  еще  один, самый важный уровень воплощения мирообраза   Хаоса   -   метафизический.   Он   представлен   прежде   всего хронотопической  структурой, обнажающей сам принцип мироустройства. Наиболее зримо  формула мироздания "Петушков" воплощена в траектории пьяных блужданий Венички:  как  известно,  направляясь  к Кремлю, он неизменно оказывается на Курском  вокзале,  откуда  уходит  поезд в Петушки; однако реальная дорога в Петушки  приводит Веничку к Кремлю, где он и находит свою страшную погибель.

Это  логика  зазеркалья,  это  пространство заколдованного, порочного круга.

Недаром  на  обратном,  скорбном,  пути  из  Петушков  в Москву окончательно исчезает  пространство,  его  заменяет  абсолютный мрак за окном электрички; исчезает  и  время.

Стратегия  как  героя,  так  и  автора  поэмы  не сводится ни к упоению

хаосом,  ни  к  отшатыванию от него. Ерофеев пытается вступить в философский диалог  с  хаосом, стремится упорядочить абсурд и безумие изнутри, пропустив их   через   себя.   Показательно   стремление   Венички  систематизировать, рационально  упорядочить  сам  процесс  выпивки. Прямое порождение этой стратегии  -  "пресловутые  "индивидуальные  графики"", которые Веничка вел, будучи   бригадиром,   или   уже  упомянутые  рецепты  коктейлей,  комически сочетающие  математическую  точность и фантастичность ингредиентов.

     Иными  словами,  символ хаоса приобретает значение недоступной человеку высшей,  Божьей,  логики.  И это примиряет с хаосом. Больше того, вера в то, что  внутри  хаоса  запрятан Высший смысл, придает Веничке силы и становится источником его личной эпифании - мистического прозрения.

Поделись с друзьями
Добавить в избранное (необходима авторизация)