Проблема события в лирическом произведении и структура «лирической реальности».

Характерным признаком своеобразия лирики часто считается «бессюжетность» или «бесфабульность». Так, в одном из авторитетных немецких справочников решительно утверждается, что этот род литературы отличает от эпики и драмы «непосредственное воплощение душевной встречи с миром без вмешательства события», а в одном из отечественных отмечается более осторожно, что лирика «не связана с сюжетностью как конструктивным признаком, хотя не исключает в частных случаях простейшей сюжетной организации, пунктирно намеченной событийной линии».

Поэтические сюжеты отличаются значительно большей степенью обобщенности, чем сюжеты прозы. Поэтический сюжет претендует быть не повествованием об одном каком-либо событии, рядовом в числе многих, а рассказом о Событии - главном и единственном, о сущности лирического мира. В этом смысле поэзия ближе к мифу, чем к роману.

Переход персонажем границ, которые разделяют части или сферы изображенного пространства-времени, и является художественным событием. Вопрос о событии неотделимо связан с проблемой границы. Ю. М. Лотман в работе «Структура художественного текста» утверждает, что «событием в тексте является перемещение персонажа через границу семантического поля». В данном случае под термином «семантическое поле» понимается традиционно используемый в анализе лирики термин «тематическое поле» (поле значений, общее для определенной группы слов). Переход лирического субъекта от одной группы слов с общим значением к другой подобной, безусловно, может быть лирическим событием. Таков, например, переход от элегического словаря первого четверостишия стихотворения Пушкина «К Чаадаеву» («Любви, надежды, тихой славы / Недолго нежил нас обман...») к одическому словарю последующих строк («Но в нас горит еще желанье... Отчизны внемлем призыванье»).

Таким образом, под событием в лирическом произведении, понимается радикальное изменение обстоятельств, способное привести к изменению статуса, физического, психологического состояния, характера героя. В лирике, в противоположность эпосу или драме, явные нарушения границы часто не обнаруживаются. Видимо, поэтому ей привычно отказывают в «событийности». Подобные утверждения, однако, указывают, прежде всего, на необходимость уточнения объема понятия «лирическое событие».

Лирическое высказывание, по-видимому, всегда раскрывает определенное событие, совершающееся в сознании говорящего при участии (сопереживании) читателя, а иногда и других персонажей; в этом событии благодаря смене точки зрения говорящего преодолевается граница между изображаемым временем и пространством (этот аспект заметнее у Некрасова) и пространством-временем самого высказывания. Поскольку событие в лирике — всегда результат некоего процесса, возникает и вопрос о лирическом сюжете. Но коль скоро событие одно, то допустимо следующее предположение: поэтический сюжет — не ряд событий, а процесс «рождения», возникновения единственного события.

Деятельность субъекта лирического произведения осуществляется в «лирическом членении», которое составляет самую суть лирического события, обнаруживаясь на всех уровнях организации произведения. Лирический субъект формирует и переформирует, членит предметность, которая не получает самодовлеющего смысла. Ее определенность создается не на уровне взаимодействия предметов, как указывает Н. Т. Рымарь, а на уровне их отношений к субъекту.

В деятельности субъекта, осуществляющейся в непрекращающемся диалоге, вычленяются два уровня: это — диалог с объективной реальностью, являющейся импульсом и материалом для рефлексии и лирического высказывания творческого субъекта, и диалог с языком формы как с «другим». Понятие «лирическое событие» включает, таким образом, динамику переживания субъекта — движение мысли, изменение состояния, сознания, а также динамику создания образа имманентно присущими для лирики средствами. Идея художника реализуется в его модели действительности, в структуре деятельности по ее интерпретации в стихотворном тексте. Лирический субъект, вычленяя слова из класса эквивалентностей, оказывается перед бифуркацией восприятия и отклонения, вследствие которой только и может иметь место событие. Выговорив себя в слове, субъект становится Другим самому себе, в чем, собственно, обнаруживается динамика состояния субъекта. В наличии этих двух взаимообусловливающих измерений и состоит специфика лирического события. Поэтому говорить о способе развёртывания лирического события — значит, на наш взгляд, говорить о границе, о постоянном ее проведении и преодолении или, по Лотману, об автоматизации и деавтоматизации. Граница же как универсальный механизм формо- и смыслообразования реализуется в художественном тексте, в частности, в лирике в разного типа сложных отношениях со- и противопоставления, присущих парадигматике.

Итак, событие — переход персонажа через границу, разделяющую «семантические поля» в тексте (с точки зрения автора и читателя) или части (сферы) пространства-времени в мире (с точки зрения героя, связанной с его представлениями о цели и о препятствиях к ее достижению).

Вопрос о структуре «лирической реальности» (по Лотману)

В художественном произведении отклонения от структурной организации могут быть столь же значимыми, как и ее реализация. Даже самое схематичное описание наиболее общих структурных закономерностей того или иного текста более способствует пониманию его неповторимого своеобразия, чем все многократные повторения фраз о неповторимости текста вместе взятые, поскольку анормативное, внесистемное как художественный факт существует лишь на фоне некоторой нормы и в отношении к ней. Итак, в художественном тексте значение возникает не только за счет выполнения определенных структурных правил, но и за счет их нарушения.

Научный текст тяготеет к однозначности: его содержание может оцениваться как верное или неверное. Художественный текст (в том числе лирическое произведение) создает вокруг себя поле возможных интерпретаций, порой очень широкое. При этом чем значительнее, глубже произведение, чем дольше живет оно в памяти человечества, тем дальше расходятся крайние точки возможных интерпретаций. Способность художественного текста вовлекать окружающее в свою сферу и делать его носителем информации поистине изумительна. Художественный текст реагирует на отслеженные, тексты, входя с ними в семантические отношения.

В отличие от нехудожественных текстов, произведение искусства соотносится не с одним, а с многими дешифрующими его кодами. Индивидуальное в художественном тексте - это не внесистемное, а многосистемное. Чем в большее количество дешифрующих структур входит тот или иной конструктивный узел текста одновременно, тем индивидуальнее его значение. Входя в различные языки культуры, текст раскрывается разными сторонами. Внесистемное становится системным и наоборот. Таким образом, отношение текста и системы в художественном произведении не есть автоматическая реализация абстрактной структуры в конкретном материале - это всегда отношения борьбы, напряжения и конфликта.

Однако случай, когда весь текст, так сказать, равномерно переключается в иную систему, - отнюдь не единственный источник внутреннего структурного напряжения, составляющего основу жизни произведения. Не менее существен другой случай, при котором обнаруживается, что различные участки одного и того же текста построены по различным структурным законам, а возможная парадигма кодов с разной степенью интенсивности реализуется в различных частях произведения. Так, Б. А. Успенский, анализируя структуру иконы, неопровержимо установил, что в центре и по краям живописного текста действуют разные типы художественной перспективы и природа художественного явления той или иной фигуры иконы определяется ее местом относительно таких показателей, как оси построения или край картины. Ему же принадлежит наблюдение, согласно которому в литературном произведении главные и периферийные герои в ряде случаев строятся по правилам не одной, а различных художественных систем.

Начало лирического произведения, как и любого другого, имеет определяющую моделирующую функцию – оно не только свидетельство существования, но и замена более поздней категории причинности. Объяснить явление – значит указать на его происхождение. Можно назвать тексты, которые считаются «отграниченными», если имеют начало. Конец же принципиально исключается – текст требует продолжения. Если начало текста в той или иной мере связано с моделированием причины, то конец активизирует признак цели.

В художественном произведении ход событий останавливается в тот момент, когда обрывается повествование. Дальше уже ничего не происходит, и подразумевается, что герой, который к этому моменту жив, уже вообще не умрет, тот, кто добился любви, уже ее не потеряет, победивший не будет в дальнейшем побежден, ибо всякое дальнейшее действие исключается. Этим раскрывается двойная природа художественной модели: отображая отдельное событие, она одновременно отображает и всю картину мира, рассказывая о трагической судьбе героини – повествует о трагичности мира в целом. Поэтому для нас так значим хороший или плохой конец: он свидетельствует не только о завершении того или иного сюжета, но и о конструкции мира в целом.

И все же кодирующая функция в современном повествовательном тексте отнесена к началу, а сюжетно-«мифологизирующая» – к концу.

Структура пространства текста становится моделью структуры пространства вселенной, а внутренняя синтагматика элементов внутри текста – языком пространственного моделирования. Пространственная структура того или иного текста, реализуя пространственные модели более общего типа (творчества определенного писателя, того или иного литературного направления, той или иной национальной или региональной культуры), представляет всегда не только вариант общей системы, но и определенным образом конфликтует с ней, деавтоматизируя ее язык.

Важнейшим топологическим признаком пространства является граница. Граница делит все пространство текста на два взаимно не пересекающихся подпространства. Основное ее свойство – непроницаемость.

С проблемой структуры художественного пространства тесно связаны две другие: проблемы сюжета и точки зрения.