«Дон-Жуан» — центральное произведение зрелого творчества Байрона. Именно в этой поэме выступает он перед нами как сатирик и лирик, трибун и философ, иронический наблюдатель и пламенный обличитель, презирающий старый мир и возвещающий новый.
За многоплановостью, противоречивостью, частой парадоксальностью поэмы, свойственным ей изощренным разнообразном формы стоит сложность и противоречивость содержания.
Участие поэта в деятельности итальянских революционеров, живая связь с английскими радикалами нашли косвенное выражение в быстроте его эволюции от начальных песен «Дон-Жуана», имевших по преимуществу пародийный характер (I— V), к последующим— к проклятию грабительским войнам и прославлению революционной войны (VII—IX песни») и, наконец, к X-XVI песням, к сатире на английскую действительность. Не ограничиваясь критикой грубых и пошлых нравов, Байрон осуждает все общественное здание в целом. Система управления и парламент, предвыборные кампании, окольные методы английской дипломатии, реакционность правительства, происки духовенства, власть золота, нищета народа — обо всем этом Байрон, в противовес знаменитому завету Тацита, судит с гневом и пристрастием.
Вопреки распространенному в западной критике тезису о «чистом» нигилизме «Дон-Жуана», источником его силы и дерзости является скорбь об унижении революционно-просветительских идеалов в современном поэту мире. «Дон-Жуан» есть плод не только «ума холодных наблюдении», но «и сердца горестных замет», объективное выражение крайне острого субъективного чувства. Образ самого поэта – «Прометея», «титана» (Белинский), насмешника, низвергающего буржуазные святыни, господствует над поэмой, определяет ее неповторимое своеобразие, как сложного сплава лиризма, и сатиры, и эпического повествования.
В поэме преобладает авторская речь, авторский монолог, но этот монолог, в отличие, например, от «Чайлъд-Гарольда», необыкновенно разнообразен по содержанию и по форме, по стилю и по языку. Он обладает здесь широчайшим стилистическим диапазоном, теснейшим образом связан с самыми различными стилями — с журнально-публицистическим, с бытовым разговорным, с религиозно-церковным, с языком «высокой» лирики, «высокой» классицистической поэмы, демократической социальной сатиры и научно-фплософской прозы, с жаргоном светских гостиных и парламентского витийства. Из всех этих разнородных элементов Байрон сумел создать глубоко оригинальное стилистическое целое, необычайно гибко выражающее его идейный замысел.
Поэма Байрона осталась неоконченной. Он грозил написать сто песен, но успел завершить только шестнадцать и начать семнадцатую.
Он описал лишь ранние похождения своего героя, знатного испанского юноши: вынужденный отъезд из родной страны, кораблекрушение, идиллическую любовь на уединенном острове, приключения в гареме, участие в штурме Измаила суворовскими войсками, службу при дворе Екатерины II и дипломатическую миссию в Англии.
Критики единодушны в утверждении, что с героем старинной испанской легенды горой Байрона не имеет ничего общего, кроме имени. Действительно, беспечный и простодушный Жуан нисколько не похож на своих предшественников, хладнокровных развратников из испанских, французских и итальянских обработок легенды о коварном обольстителе. Хотя Байрон ссылается на «всем известную» пантомиму о «Дон-Жуане», исследователи еще спорят о том, какую именно пантомиму он имел в виду.
Разноречивые суждения ученых свидетельствуют о том, что обращение Байрона к теме Дон-Жуана было подсказано не столько тем или иным литературным или театральным впечатлением, сколько мотивами более общего характера. Стремясь установить тесный контакт с читающей публикой, Байрон выбирает образ, прочно вошедший в сознание европейских народов. Так же, как поэты итальянского Возрождения Пульчи и Берни, которые пересказали на свой лад историю легендарного героя Роланда, Байрон использует знаменитый «бродячий» сюжет и затем подвергает его полнейшему переосмыслению. Официальная христианская мораль легенды о Жуане осмеивается во имя более высокой, свободной, гуманистической морали. Таким образом, как справедливо заметил А. А. Смирнов, в самом выборе героя заключается вызов господствующему фарисейству, пресловутому cant английского общества. Вместе с тем приключения ветреника и победителя сердец не могли не ассоциироваться Байроном с его собственным пространным «донжуанским» списком.
В первых главах романа обычные мотивы комической эпопеи – любовь, морские бури, плен, чудесные спасения и капризы судьбы – по-новому трактуются Байроном.
Вся история Жуана — это рассказанная на новый, печальный лад история «естественного» человека, героя философского романа XVIII века.
Наделяя своего героя чертами, характерными дли «естественного» человека в просветительском понимании, то есть чистотой помыслов, врожденной добротой, бесхитростностью, Байрон, однако, относится к нему с иронией, направленной не столько против него самого, сколько против наивного идеализма просветительской концепции человека.
В противовес тезису философов XVIII в. (Шафтсбери, Руссо) о неизменности доброго начала в человеческой душе Байрон рисует героя, который под влиянием обстоятельств приобретает вместе с жизненным опытом и некоторую циническую мудрость.
Описывая просветительскую утопию естественного состояния, поэт восхищается невинным счастьем Жуана и Гайдэ, во ему грустно и смешно при виде той наивной опрометчивости, с какой они наслаждаются своей любовью, не понимая хрупкости своей радости, несовместимости ее с жестоким реальным миром. Сладок сон - ужасно пробуждение. Не случайно трагическая развязка настигает влюбленных среди глубокого, счастливого сна. Остров блаженства, каким предстал перед Жуаном остров Гайдэ, оказался островом скорби. Но если для Гайдэ пробуждение означало вместе с тем и конец жизни, то для Жуана пробуждение стало началом новой жизни — жизни человека, быстро постигающего науку безразличия и легких побед.
Осмеяние инстиктивных, стихийных порывов, которые, как полагает Байрон, в действительности далеко но всегда возвышенны, приводит поэта к скрытой полемике против романтической концепции героя, и, в частности, против героев его собственных ранних восточ¬ных поэм. Так, страсть Гяура к прекрасной Леиле Байроном описывалась как возвышенное, могучее чувство. Напротив, гаремные похождения Жуана, его внезапная «любовь» к Дуду изображены Байроном в трезво-циничном тоне, не допускающем никаких иллюзий. Создавая образ Жуана, Байрон, следовательно, полемизирует не только с ханжеством, не только с просветительски оптимистическим толкованием человеческой души, но и с романтической поэтизацией стихийного чувства и вместе с тем со всяческими романтическими иллюзиями.
Идейную вершину поэмы составляют, по общему признанию, «военные» седьмая и восьмая песни. Эпиграфом к ним могло бы быть классическое определение Вольтера: «Война есть бедствие и преступление, заключающее в себе все бедствия и все преступления». Единственная война, которую оправдывает Байрон, - это война за освобождение человечества. Все же остальные войны ведутся во имя корыстолюбивых монархов, которые льют кровь, как воду, в заботе о власти и умножении своих богатств.
Разоблачение правящей олигархии с ее системой общественных и личных взаимоотношении, составляющее внутренний идейный стержень всей сатиры в целом, осуществляется в поэме с помощью необыкновенно многообразных художественных средств. Наиболее распространенный из них является последовательно проведенный, но бесконечно вариируемый принцип: выявлять низменность и ничтожность предмета, изображая его по освященным традицией правилам высокого поэтического стиля. Для этой цели Байрон особенно охотно использует, — разумеется, иронически, — лексику, образы и синтаксис торжественно приподнятого языка английской поэзии XVIII века. Так, в известных строках, посвященных всесилию золота а современном поэту мире, Байрон подставляет прозаическое Cash («Чистоган») вместо Love («Любовь») в качестве подлежащего банально-поэтического суждения о всесилии любви. Cash выступает здесь персонифицированным, по канонам поэтики XVIII века с ее пристрастием к олицетворению абстрактных понятий. Но на месте «высокого» Love оказывается вульгарное Cash, ироническая поэтизация которого только подчеркивает низменность того строя, при котором единственной силой, подчиняющей и ломающей все высокие человеческие ценности, оказываются деньги. Иллюстрируя эту мысль и презрительно высмеивая Мальтуса за его советы беднякам ограничить браки при ограниченности средств, Байрон продолжает: «Итак, чистоган правит любовью-правительницей на ее собственном высоком попроще, подобно тому, как девственная Цинтия движет приливами».
Используя фразеологию библейских десяти заповедей, Байрон излагает свои литературные взгляды: «Веруй в Мильтона, Драйдена, Попа, не сотвори себе кумира из Вордсворта, Кольриджа и Саути».
Среди выразительных средств, нашедших широкое применение на страницах поэмы и имеющих также ясно выраженную сатирическую функцию, особое место занимают архаизмы, грамматические и лексические. Например, устарелое слово eke в резком выпаде Байрона против английского духовенства своей библейской тяжеловесностью подчеркивает презрение поэта к нехристианскому ожесточению, с которым духовные пастыри травят всех, отступающих от начертанных ими установлений.
Различные приемы иронического использования лексики и образов высокого стиля для описания предметов низменных сочетаются у Байрона с применением низкого стиля, намеренно сниженных лексики, фразеологии, синтаксиса, будничной повседневной речи в сопоставлении с предметами и понятиями традиционно высокими. Так, о Любви (с большой буквы) Байрон сообщает, что от нее человека «тошнит» (Love... makes sick — XII, 4), и что «наживать деньги» (making money) — «получше Любви и выпивки» (beats Love or liquor). По поводу европейских газет Байрон цитирует слова Шекспира (сказанные, разумеется, в другой связи) о том, что они «пищат и мелют чепуху» (squeak and gibber all —XII, 5).
Одним из стилистических нововведений Байрона является широкое использование в поэтическом языке более или менее устойчивых фразеологических сочетаний просторечия, для того, чтобы их задорно-непринужденный, бытовой, реалистический характер послужил отрезвляющим контрастом к господствующей системе фальшивых претензий.
Поэтическая форма со свойственной ей сжатостью и концентрацией словесных средств придает особую напряженность и силу байроновским обличениям, с особенной ясностью выделяет ведущий стилистический принцип автора «Дон-Жуана»: через широкое использование низкого стиля и пародию на высокий стиль показать бездну между господствующей фальсификацией высокого и прекрасного и той системой изощренных идеологических и религиозных мотивировок, которые служат для обоснования этой фальсификации. Поэтическая форма подчеркивает прозаический низкий стиль, его пародийио-сатирическую установку.
Особую роль в осуществлении этой установки играет система байроновских рифм, носительниц пародийных прозаизмов. С помощью рифмы, сближающей слова противоположных стилистических и смысловых категорий, то есть возвышенное и низменное, прозаическое и поэтическое, патетическое в комическое, величественное и смехотворное, звучное и безобразное, Байрон показывает, как искусственно противопоставление этих понятий в современном мире лжи и фальши, и усиливает разоблачительную тенденцию поэмы.
Шуточные рифмы Байрона составляют значительный процент от общего количества рифм, встречающихся в поэме. Составные рифмы с ударением на обычно неударных частях речи — междометиях, союзах и предлогах (XIII, 41), отделение употребленного в рифме предлога от относящихся к нему прилагательного и существительного (VII, 3) или от наречия, так же как местоимения — подлежащего, от глагола — сказуемого (I, 11), употребление в качестве рифмы не освященных литературной традицией сокращенных форм глагола (they don't — they won't —V, 6), использование в рифме разговорных бытовых оборотов и словечек (will I — nill I — silly — VI, 118), рифмование длинного иностранного слова (или названия) с целым сочетанием слов, не принятых в высокой поэзии (Mephislophеlеs — hovel is — XII, 7) — все эти и бесчисленные другое примеры «самоуправства» Байрона в царстве рифм имеют большой художественный и политический смысл.
Поможем написать любую работу на аналогичную тему