Роман “Собор Парижской богоматери”, принадлежащий перу великого французского писателя Виктора Гюго (1802—1885), вот уже более полутора веков с увлечением читается во всех концах земли. Яркие картины жизни далекого прошлого, захватывающая фабула, драматические судьбы героев, а главное, гуманизм, страстная защита человека от зла и несправедливости, приближающая книгу к нашим дням,—все это делает неувядаемым шедевр Гюго, созданный им в молодые годы. Именно на этом романе и на знаменитом романе “Отверженные” основывается мировая слава Гюго.
Разрыв юного Гюго с официальной литературой классицизма ознаменовался романтическими балладами (“Оды и баллады”, 1826), которые поразили первых читателей своей новизной и оригинальностью. Здесь вовсю буйствует “местный колорит”, возникают пестрые и красочные картины средневековья—феодальные замки, пограничные башни, рыцарские турниры, дамы, трубадуры, в баллады вплетаются мотивы народных сказок и преданий,—словом, встает та эпоха, которую Гюго через несколько лет с таким блеском воссоздаст в “Соборе Парижской богоматери”. Отказавшись от традиционного стиха и строгой лексики классицистской поэзии, молодой поэт использует вольные размеры и ритмы, ошеломляюще дерзкие рифмы, разговорные интонации, вызывающе свободный словарь. Он как бы воскрешает в балладах национальную поэтическую традицию средних веков и Возрождения, на целых два столетия прерванную во Франции безраздельным господством классицизма, знавшего только одну эпоху и один идеал красоты—греческую и римскую античность.
Но не только живописность и любовь к национальной культуре отличают раннюю лирику Гюго; в “Одах и балладах” .голосу поэта постоянно аккомпанирует гул движущейся истории. Он ощущает “марш нескончаемый народов и племен”, “зим, весен, осеней и лет живую связь”. Идея исторического развития легла также в основу программного предисловия Гюго к драме “Кромвель” (1827).
Поскольку твердыней классицизма во Франции начиная с XVII века была театральная сцена, главный бой романтики дали именно здесь. Победу им принесла постановка в феврале 1830 года в театре “Комеди Франсез” драмы Гюго “Эрнани”, премьера которой вылилась в настоящее сражение между новой и старой школами. Но уже в “Предисловии к “Кромвелю”, значение которого выходит далеко за пределы театра, дается фактически широкое теоретическое обоснование романтического искусства.
Как ни прекрасно искусство античной древности, новая литература не может ограничиться подражанием ему—вот одна из главных мыслей “Предисловия”. Искусство меняется и развивается вместе с развитием человечества, и так как оно отражает жизнь, то каждой эпохе соответствует свое искусство. Прошлым эпохам соответствовали библейские легенды и античный эпос, новая эпоха породила драму; вершиной искусства нового времени Гюго объявляет творчество Шекспира, разумея под словом “драма” не только театральный жанр, но и вообще искусство, отражающее драматический характер эпохи. В “Предисловии” Гюго отвергает характерное для классицизма деление героев на “благородных” и “неблагородных”, жанры и сюжеты на “высокие” и “низкие”; он требует расширить границы искусства, свободно сочетать в нем возвышенно-прекрасное и низменно-безобразное (“гротескное”), как это происходит в самой жизни. Наконец, он ратует за соблюдение в искусстве исторического правдоподобия (“местного колорита”).
Все эти положения легли в основу исторических драм Гюго, а -также созданного одновременно с ними “Собора Парижской богоматери”, который стал вершиной французского исторического романа эпохи романтизма.
конецформыначалоформыРоман был задуман в конце 1820-х годов. Возможно, что толчком к замыслу был роман Вальтера Скотта “Квентин Дорвард”, где действие происходит во Франции в ту же эпоху, что и в будущем “Соборе”. Однако молодой автор подошел к своей задаче иначе, чем его знаменитый современник. Еще в статье 1823 года Гюго писал, что “после живописного, но прозаического романа Вальтера Скотта предстоит создать еще другой роман, который будет одновременно и драмой и эпопеей, живописным, но также и поэтическим, наполненным реальностью, но вместе с тем идеальным, правдивым, но, кроме того, возвышенным, как бы включит Вальтера Скотта и Гомера”. Именно это и пытался осуществить автор “Собора Парижской богоматери”.
К написанию романа Гюго приступил, как свидетельствуют его записи, 25 июля 1830 года. Через два дня, 27 июля, во Франции началась революция. В результате героических боев парижского народа пала монархия Бурбонов; плодами народной победы воспользовалась финансовая буржуазия, навязавшая стране новую, буржуазную монархию Луи-Филиппа Орлеанского. Народные волнения не прекращались в течение всей осени и зимы. В тревожные дни холерных бунтов и разгрома народом Парижа епископского дворца и церкви Сен-Жермен 16 марта 1831 года выходит в свет “Собор Парижской богоматери”.
Накаленная общественная атмосфера, бурные политические события определили характер романа, который, как и драмы Гюго, оставаясь историческим по форме, наполнился глубоко современными идеями.
Французское средневековье воссоздано в романе с поразительной силой воображения. Париж конца XV века, увиденный днем и ночью, то с набережной Сены, то с высоты птичьего полета,—высокие готические кровли, колокольни, башенки и шпили бесчисленных церквей, мрачные королевские замки, тесные улочки и просторные площади, где шумит народная вольница во время празднеств, бунтов и казней” Колоритные фигуры людей из всех слоев средневекового города: сеньоры и купцы, монахи и школяры, знатные дамы
в конусообразных головных уборах и разряженные горожанки в полосатых бархатных юбках, королевские ратники в сверкающих латах, бродяги и нищие в живописных лохмотьях, с настоящими или поддельными увечьями,—весь этот мир, столь притягательный для романтиков своей необычностью и красочностью, в романе Гюго предстает словно в пышных расписных декорациях, освещенный лучом театрального прожектора.
В любой исторической эпохе, сквозь все ее разнообразные противоречия Гюго различает борьбу двух главных нравственных начал. Его герои—и в “Соборе Парижской богоматери” и еще больше в поздних романах. Это не только яркие, живые характеры, социально и исторически окрашенные; их образы перерастают в романтические символы, становятся носителями социальных категорий, отвлеченных понятий, в конечном счете идей Добра и Зла.
В “Соборе Парижской богоматери”, сплошь построенном, на эффектных “антитезах”, отражающих конфликты переходной эпохи, главная антитеза—это мир добра и мир зла, мир угнетенных и мир угнетателей: с одной стороны, королевский замок Бастилия—пристанище кровавого и коварного тирана, дворянский дом Гонде-лорье—обиталище “изящных и бесчеловечных” дам и кавалеров, с другой—парижские площади и трущобы “Двора чудес”; где живут обездоленные. Драматический конфликт строится не на борьбе королевской власти и феодалов, а на отношениях между народными героями и их угнетателями.
Королевская власть и ее опора, католическая церковь, показаны в романе как враждебная народу сила. Этим определяется образ расчетливо-жестокого короля Людовика XI, очень близкого к галерее коронованных преступников из драм Гюго, и образ мрачного изувера архидьякона Клода Фролло, созданного вслед за образом кардинала-палача из “Марион Делорм”.
Внешне блестящее, а на самом деле пустое и бессердечное дворянское общество воплощено в образе капитана Феба де Шатопер, ничтожного фата и грубого солдафона, который только влюбленному взгляду Эсмеральды может казаться рыцарем и героем; как и архидьякон, Феб не способен на бескорыстное и самоотверженное чувство.
Душевное величие и высокая человечность присущи лишь отверженным людя^из низов общества, именно они подлинные герои романа. Уличная плясунья Эсмеральда символизирует нравственную красоту народа, глухой и безобразный звонарь Квазимодо—уродливость социальной судьбы угнетенных. В образе Квазимодо наиболее ярко выразился художественный принцип гротеска: внешнее безобразие скрывает в нем душевную красоту; искривленный, горбатый и одноглазый—настоящее романтическое - чудовище—он кажется “ожившей химерой”, люди ненавидят его за уродство, а он платит им озлоблением; и никому, даже Эсмеральде, не дано разгадать его прекрасную душу, недаром он горестно шепчет вслед счастливому сопернику: “Значит, вот -каким надо быть! Красивым снаружи!”
Народные герои “Собора”, как и герои драм, одетые то в экзотический костюм равбойника, то в блузу рабочего или даже лакейскую ливрею, остаются романтическими героями, то есть личностями исключительными, необыкновенными по своему душевному складу, для них нет места в мире несправедливости. Позднее, в романе “Отверженные”, рисуя современную жизнь без романтических иносказаний, Гюго покажет, как нелепое устройство буржуазного общества ставит в положение отверженных весь народ.
В период, когда писался “Собор Парижской богоматери”, еще только складывались представления Гюго о нравственном смысле истории. В романе царит романтический рок, таинственный “Ананке”, грозно встающий на первой же странице, которому подчиняются все неожиданные повороты в судьбах героев, неумолимо влекущие их к гибели. Роковые совпадения, недоразумения, узнавания, скрещение любви и ненависти, стремительные переходы от счастья к смертельной опасности, от надежды к отчаянию—так развивается действие, построенное скорее по законам мелодрамы—одного из демократических жанров романтизма, близких творчеству Гюго. Как и в драмах Гюго, которые поднимают над мелодрамой могучий лиризм и великолепные стихи, герои “Собора Парижской богоматери” произносят длинные патетические монологи, порой неправдоподобные при данных обстоятельствах (как речь затворницы Гудулы, узнавшей в Эсмеральде свою похищенную дочь, или объяснение в любви Клода Фролло), по стилю не отличающиеся от сверкающего метафорами и гиперболами авторского повествования и полные взволнованного лиризма. Словом, говоря словами самого Гюго, “Собор Парижской богоматери” —это и есть новый “драматический роман”, исполненный той поэзии — которой молодому "французскому романтику так не хватало у Вальтера Скотта.
Однако нетрудно заметить, что, как и в драмах Гюго, рок воплощен здесь во враждебных человеку социальных силах: деспотизм короля, феодальный произвол, изуверство церкви—вот истинные виновники трагедии Эсмеральды и Квазимодо. Через много лет Гюго задним числом стал рассматривать “Собор Парижской богоматери” как первую часть трилогии, вторую часть которой составляют “Отверженные”, а третью — “Труженики моря”; по мысли автора, в этой трилогии показана борьба человека с судьбой в ее тройном обличье: со стихией суеверий, социальной стихией и стихией природы.
На протяжении всей жизни в сочинениях разных жанров Гюго не прекращал борьбы против католической церкви. Официальному католическому культу он противопоставлял некоего доброго народного бога в духе учения великого просветителя XVIII века Жан-Жака Руссо. В этом плане значительным образом “Собора Парижской богоматери” является архидьякон Клод Фролло. Созданием этого персонажа Гюго откликнулся на усилившееся в период Реставрации влияние иезуитов (с которыми в те же годы воевал своими песнями Беранже), но вместе с тем Клод Фролло—один из наиболее исторически убедительных характеров романа. Это яркая индивидуальность переходной предвозрожденческой поры, соединяющая “ум возвышенный, могучий и властный” с сильным и страстным характером. Но принадлежность к церкви загубила его жизнь. Клод Фролло—зловещая и трагическая фигура; все его чувства чудовищно извращена религиозным фанатизмом; любовь, отеческая привязанность, жажда знания оборачиваются у него эгоизмом и ненавистью. Он отгородился от народной жизни стенами собора и своей лаборатории алхимика, и потому душа его во власти темных и злых страстей. Облик Клода Фролло дополняется главой, носящей выразительное название “Нелюбовь народа”. От Клода Фролло, отдавшего любимую девушку в руки палачей, тянется нить к поздней драме Гюго “Торквемада” (1883), в которой великий инквизитор, желая отплатить добром за добро, посылает на костер спасшую его от смерти молодую пару. Образ Клода Фролло окутан мрачной поэзией, сближающей его с многочисленными романтическими злодеями, населявшими литературу начала XIX века.
В раннем историческом романе Гюго уже отчетливо звучит важнейшая для всего его творчества мысль о красоте человечности и милосердия, о братстве простых людей перед лицом неправедного общественного устройства. Символический характер приобретает сцена, где Эсмеральда дает напиться Квазимодо, безвинно прикованному к позорному столбу и осыпаемому оскорблениями темной толпы.
В центре романа—собор Парижской богоматери, символ духовной жизни французского народа. Собор построен руками сотен безымянных мастеров, религиозный остов в нем теряется за буйной народной фантазией. Описание собора становится проводом для вдохновенной поэмы в прозе о французском национальном зодчестве. Гюго восхищается своеобразием “дивных произведений искусства средневековья”, далеких от подражания античной архитектуре, и горячо встает на их защиту от варварских разрушений и искажений позднейших времен. В творениях национального зодчества не только выразился вкус и талант народа; готические церкви, по определению, писателя,— это “каменные книги средневековья”, по их скульптурам и барельефам неграмотный люд читал священное писание. Церкви) станут не нужны, когда распространится просвещение, печатная книга победит религиозное сознание—“Вот это убьет то”, как гласит название одной из глав романа. Собор дает приют народным героям Гюго, с ним тесно связана их судьба, вокруг собора живой и борющийся народ.
Вместе с тем собор—символ порабощения народа, символ феодального гнета, темных суеверий и предрассудков, которые держат в плену души людей. Недаром во мраке собора, под его сводами, сливаясь с причудливыми мраморными химерами, оглушенный гулов олоколов, в чдиночестве живет Квазимодо, “душа собора”, чей гротескный образ олицетворяет средневековье. В противоположность ему прелестный образ Эсмеральды воплощает радость и красоту земной жизни, гармонию тела и души, то есть идеалы эпохи Возрождения, которая шла на смену средневековью. Плясунья Эсмеральда живет среди парижской толпы, которая считает ее своей сестрой, она полностью погружена в народную жизнь и дарит простому люду свое искусство, веселье и доброту.
Как говорилось, Гюго в исторических сочинениях перекидывал мост от прошлого к настоящему, в историческом романе он вел борьбу против политической реакции и социальной несправедливости своего времени. В “Соборе” имеются даже прямые намеки на современность. Так, незадачливый автор мистерии, разыгранной в честь наследника престола, дофина, в парижском Дворце правосудия, нищий поэт Гренгуар — вполне типичная для позднего средневековья фигура—обрисован вместе с тем как рационалист и скептик, полный эгоизма и лишенный сильных страстей; его жизненная философия золотой середины иронически сопоставляется с “эклектической” философской системой буржуазно-либерального мыслителя Виктора Кузена, читавшего курс лекций в Сорбонне в 1820-х годах. Не менее ироническое освещение капитана Феба де Шатопер метит не только в , средневековье, но и в современных Гюго светских щеголей без гроша в кармане, охотников за богатыми невестами, каких не раз изображали французские писатели первой половины XIX века. Но дело не в частных сопоставлениях—весь роман озарен отблесками народного подъема, революционных событий, современных его созданию. Это отразилось и на изображении народа в “Соборе Парижской богоматери”.
В понимании автора романа народ—не просто темная невежественная масса, пассивная жертва угнетателей: он полон творческих сил и воли к борьбе, ему принадлежит будущее. Пока он еще не проснулся, еще задавлен феодальным гнетом, “его час еще не пробил”. Но штурм собора парижским народом, столь ярко изображенный в романе,—это лишь прелюдия к штурму Бастилии в 1789 году (не случайно король Людовик XI обитает именно в этом замке), к революции, которая сокрушит феодализм. Этот “час народный” недвусмысленно предсказывает королю посланец свободной Фландрии, “любимый народом гентский чулочник Клоппе-ноль”:
“Когда с этой вышки понесутся звуки набата, когда загрохочут пушки, когда с адским грохотом рухнет башня, когда солдаты и горожане с рычанием бросятся друг на друга в смертельной схватке, вот тогда и пробьет этот час”.
При всей пестроте и живописности картин народной жизни в “Соборе Парижской богоматери” Гюго не идеализировал средневековье, как делали многие писатели романтизма, он правдиво показал темные стороны феодального прошлого. Вместе с тем его книга глубоко поэтична, полна горячей патриотической любви к Франции, к ее истории, ее искусству, в котором, по убеждению писателя, живет свободолюбивый дух французского народа.
Можно смело сказать, что ни одно из монументальных архитектурных сооружений средневековья не известно так широко во всем мире, как собор Парижской богоматери, прославленный романом Гюго. В истории французской культуры древний памятник народного зодчества и замечательное литературное произведение первой трети XIX века как бы слились в единое целое. Под сводами собора навсегда поселились тени прекрасной цыганки Эсмеральды, в лохмотьях, усеянных блестками, с ее неразлучной ученой козочкой Джали, и несчастного глухого урода Квазимодо. Герои Гюго так жизненны и ярки, что сами просятся на палитру художника, на сцену; на сюжет “Собора Парижской богоматери” ставятся драматические спектакли, балеты, снимаются кинофильмы. Созданная воображением Виктора Гюго трагическая история, разыгравшаяся в далеком прошлом, до сих пор волнует человеческие сердца, потому что настоящее искусство не стареет.
36.конецформыначалоформыРоманы А.Стендаля ("Красное и черное", "Пармская обитель": эгоистические крйности любви и характер индивидуалистического бунта героя; преодоление романтических иллюзий наполеоновской эпохи.
конецформыначалоформы«КРАСНОЕ И БЕЛОЕ»
Стендаль довольно хорошо представлял себе положение дел и до поездки в Париж, так как следил за жизнью Франции по газетам, журналам и беллетристике, а кроме того, очень настойчиво выспрашивал всех французов, приезжавших в Рим по делам или в качестве туристов. Впечатления эти тревожили Стендаля. Его огорчало поправение тех, что во время Реставрации были горячими либералами, ренегатство бывших деятелей революции и наполеоновских маршалов, борьба с революционным движением внутри страны и пышный расцвет самого откровенного меркантилизма. Наблюдая все это из своего итальянского захолустья, он решил изобразить новую Францию в романе, сюжет которого заимствовал из рукописи своей старинной знакомой г-жи Готье. В 1834 году он начал роман, для которого придумал десяток названий. Роман печатался как посмертное произведение Стендаля под тремя из них: «Зеленый егерь», «Красное и белое» и «Люсьен Левен». Последнее — наиболее приемлемое из всех.
Люсьен Левен — очаровательный молодой человек, богатый, образованный, вызывающий симпатию у мужчин и любовь у женщин. Все, чего бы он ни захотел, к его услугам, но он ищет то, что невозможно получить. Он хочет найти свое призвание честного деятеля, он хочет быть полезным в плохо организованном обществе — и потому этот, по мнению завистников и пошляков, счастливейший из смертных чувствует себя самым несчастным человеком на свете. Его выгнали из Политехнической школы за антиправительственное выступление — он пошел офицером в драгунский полк. Полный мечтаний о военной славе, думая о революционных и наполеоновских походах, он попадает в армию, основная задача которой подавление восстаний и голодных бунтов. Он расстается с мундиром, который когда-то так радовал его своими выпушками и эполетами, и поступает чиновником особых поручений к министру внутренних дел. Но государственная деятельность сводится к борьбе с оппозицией, к политическим обманам и к личной наживе. Претерпев жестокие оскорбления, набравшись жизненного опыта, Люсьен уезжает в Рим секретарем французского посольства. Но он не пришел в отчаяние и не потерял облика человеческого среди безобразия своей современности. Отныне, не увлекаясь несбыточными мечтами, он будет работать, пытаясь осуществить ту частицу справедливости, какая в данных условиях будет возможна.
Но именно эта последняя часть романа, в которой Люсьен должен был найти свой путь и свое счастье с любимой женщиной, осталась ненаписанной: мысль метнулась в сторону, и Стендаль прекратил работу,— может быть, потому, что побоялся писать о Риме и о французском посольстве, состоя в должности консула, может быть, потому, что, живя в Италии, не мог свободно о ней говорить. Но в Париже он вновь стал думать о стране, в которой так скучал, о ее нравах, страстях, цивилизации. Этой стране и посвящены почти все произведения, которые он создал в Париже во время своего трехлетнего отпуска.
конецформыначалоформы«ПАРМСКАЯ ОБИТЕЛЬ»
В одной из найденных им рукописей Стендаль прочел о юношеских приключениях папы Павла III, родом Фарнезе. В юности Павел III, называвшийся тогда Александром, вел себя ужасно и прославился множеством отнюдь не поучительных дел. Он ухаживал за какой-то женщиной, убил на дороге приревновавшего мужа и был за то посажен в крепость Святого Ангела в Риме. Его бы там удавили или отравили, если бы ему не удалось бежать: подкупленные стражники спустили его с очень высокой стены в корзине для белья. Стендаль хотел обработать эту хронику в виде новеллы, но потом решил написать на тот же сюжет роман из современной жизни.
Он прекрасно был знаком с подоплекой итальянской политической жизни, с тайнами всех этих мелких деспотических дворов и полиций. Особенно его волновало то, что происходило в маленьком герцогстве Модене, где тиранствовал герцог Франческо IV, государь жестокий, подозрительный и трусливый. В герцогстве происходило много грязных интриг и иногда совершались героические дела. Там был убит карбонариями судья, осудивший на смерть ни в чем не повинных людей, а затем и его сын, министр полиции, преследовавший карбонариев. В 1831 году в Модене произошла революция, подавленная австрийскими войсками, а герцог, повесив нескольких ее деятелей, трепетал в своем дворце и, прежде чем лечь спать, самолично заглядывал под кровать и за портьеры,- где могли спрятаться заговорщики с кинжалами.
Все это было захватывающе интересно и чрезвычайно типично. Главные герои «Пармской обители» сами собой возникали в воображении Стендаля. Кроме того, вспоминались годы молодости, о которых он не успел рассказать в своих мемуарах,— веселый Милан в момент вступления туда французских войск, очаровательные миланки, прославившиеся своей красотой и не очень строгими нравами, театр Ла Скала, в ложах которого между двумя ариями лучших итальянских опер завязывались любовные и политические интриги, чудесные берега озера Комо. А главное — новая, пробуждающаяся от векового сна Италия, борьба старых традиций с революционными страстями, знаменитая «сладость жизни» в ее столкновении с бурно развивающимся национально-освободительным движением (Risorgi-inento).
Стендаль начал свою книгу в Париже в ноябре 1838 года. Он писал с огромным творческим подъемом, весь день вплоть до вечера. Утром он прочитывал вчерашнюю главу, чтобы вспомнить, на чем остановился, и продолжал писать, захваченный событиями, о которых рассказывал. Утомленная рука не успевала записывать поток рвавшихся на бумагу фраз. Тогда он стал диктовать свой роман писцу. Так продолжалось около месяца. После шестидесяти или семидесяти диктовок, 26 декабря 1838 года роман был закончен.
Юный герой, сын французского офицера и итальянской маркизы, герцогиня, влюбленная в своего племянника, полубезумный карбонарий-поэт, мудрый и влюбленный министр, умеряющий жестокость ошалевшего от страха владетельного князька, честолюбивый тюремщик, его дочь, спасающая жизнь политического заключенного, дуэли, убийства, придворные интриги, тонкая дипломатия, пылкая страсть — и все это на фоне двух эпох, одна другой противопоставленных, и двух городов: великолепного Милана времен французского владычества и мрачной Пармы, резиденции князя Ранунция Эрнеста IV.
Перед глазами Стендаля прошла вся панорама исторического развития Италии от 1800 до 1838 года, и картины, набросанные в романе, не только живописны, но и правдоподобны. Однако ради своего художественного замысла Стендаль должен был изменить названия и замаскировать факты. События романа, внушенные политической жизнью Модены, перенесены в Парму, которая была не княжеством, а герцогством, и принадлежала не династии Фарнезе, давно уже прекратившейся, а вдове Наполеона, австрийской эрцгерцогине Марии Луизе. А страшную цитадель Стендаль перенес в Парму из Рима, так как это знаменитая крепость Святого Ангела, место заключения политических преступников Папской области. Фабрицио дель Донго, так же как Октав де Маливер («Арманс») и Люсьен Левен,— в разладе со своим обществом и с режимом, при котором ему приходится жить. Он тоже мыслящий юноша и тоже взыскует лучшего мира. Так же как в «Красном и черном», в «Пармской обители» — две героини, влюбленные в главного героя: одна набожная и робкая, как мадам де Реналь, другая — смела до безумия, и если первая воплощает нравы Реставрации, то вторая — представительница недавно закончившейся наполеоновской эпохи.
Но сравнивать героев этого романа с другими его персонажами малополезно. Такие сравнения не помогут понять их историческое и национальное своеобразие, атмосферу, в которой развивается действие, и волнение, которое охватывает читателя с первой же страницы книги. Своеобразие романа заключается в художественно воссозданной эпохе, проведенной сквозь мысль и воображение Стендаля. Этот роман, полный движения и событий, проникнут философско-исторической мыслью, ощущающейся в каждой характеристике, в каждом поступке персонажей, в каждом вскользь брошенном слове. Это прекрасно понял Бальзак, который был первым критиком, высказавшим свое суждение о романе.
«Пармская обитель» вышла в свет в марте 1839 года. Вместе с тем приближался к концу и длительный отпуск Стендаля. После трехлетнего отсутствия Чивита-Веккья показалась еще более скучной. Стендаль стал набрасывать названия новых произведений и исправлять только что вышедший роман.
конецформыначалоформы
Клейст-художник всего полнее выразил себя в драматургии. Ею он начал, ею он кончил, тогда как новеллы его, тоже замечательные, относятся только к последним годам его писательства. Клейст — драматург по призванию. Сейчас немцы почти без разногласий считают его первым среди своих драматических поэтов, а в драме немецкая литература издавна сильна.
Первые опыты Клейста относятся к так называемой «драме судьбы». Напечатанное весной 1803 года «Семейство Шроффенштейн» именно и есть «драма судьбы», сложившаяся у Клейста задолго до того, как она стала Жанром, подвергавшимся у немецких авторов бесконечной эксплуатации. «Драма судьбы» — театральная аналогия «черного» романа, и здесь и там мы имеем дело с романтическим натурализмом во всем его своеобразии.
Источником «судьбы» для романтиков служила социальная действительность. Настоящая тема «Шроффенштейнов» — собственность. В основе сюжета борьба двух семейств Шроффенштейнов, одно из Росситца во главе с Рупертом, другое из Варванда во главе с Сильвестром. Есть уговор, что если у одной из ветвей этих мужская линия прекратится, то все земли, что были за нею, переходят к другой. И вот с тех пор оба семейства находятся в вечной злобе и подозрениях. У тех из Варванда погиб когда-то сын, и Варванд обвинил людей из Росситца; тем нужна была его гибель, и те его погубили. Драма начинается сценами страшных клятв ненависти и мести в Росситце, — война и смерть Варванду. Не сразу открывается повод и имя повода, — это маленький Петер, сын Руперта, тело которого было найдено с отрубленными от руки пальцами. Сцена в капелле у гроба с хоровыми заклинаниями щемительно-страшна, как похоронное начало в «Генрихе VI» у Шекспира.
Драма Клейста трактует в особом ее образе ту власть вещей, денег, имуществ, которая с новой энергией обуяла послереволюционную Европу. У Клейста это «власть земли», майоратные страсти. Если в драме его дано средневековье испанское, преобразованное в немецкое, то оно ничем не сродни идеальному, наивному, невинному средневековью в драмах и в романах берлинского его друга, простоватого Фуке. Уже и феодальная земля у Клейста отравлена, и в ней уже все подвержено терзаниям собственности, — назойливые для самого Клейста и для его современников, они оказываются стародавней силой, проходящей насквозь эпохи и эпохи. У романтиков материальные интересы проявляются, как это и подобало интересам в их развитой буржуазной природе, как сила сверхуниверсальная и иррациональная, не комедийная, но трагическая.
Происходит отчуждение человека от человека. Вместо живых и добрых лиц — маски имущественных замыслов и устремлений. В речевом стиле драмы у Клейста обобщаются частные темы ее, вражда двух фамилий представлена как повседневная вражда между людьми, как врожденное им, от века данное худое понимание друг друга, а то и вовсе неспособность к пониманию, хотя бы самому приблизительному. Пятистопная ямбовая драма есть памятник некой большой и веками сложившейся социальной философии и эстетики человеческих отношений. Подразумевается мир, обладающий такой степенью внутренней ясности, что все в нем облекается в слово, да еще в какое слово — продуманное, законченное, стройное.
Завязка «Шроффенштейнов» исходит из недопонятых чужих слов, из слов, которых никто не хотел понять, — люди из Варванда, схваченные Рупертом, что-то бормотали, эту невнятицу Руперт считает ясней-шим свидетельством, что Сильвестр Шроффенштейн — убийца маленького Петера и что именно он подослал этих людей. Руперт слышит не слушая, он сам создает тот смысл, который будто бы следует из чужих слов. Ложь, отемняющая персонажей Клейста, очень часто вовсе и не бывает сознательной, нарочитой, — персонажи искренни и не могут знать правды, не могут понять мира, в котором они живут, поступков ближних и даже собственных поступков. Клейстовский диалог трагичен, потому что люди, несмотря ни на что, несмотря на преграды в самих себе, все же ищут словами друг друга, все же хотят побрататься друг с другом через речь и добиться истины. Диалог Клейста при всей его разорванности, все же полон напряженности, он выражает труд общения, труд собирания воедино разрозненных людей с их разрозненными духовными мирами и труд овладения духовной правдой. И эта внутренняя энергия диалога при отдельных чертах сходства существенно отличает сценическую речь Клейста от речи Гауптмана или Метерлинка, где так заметна тенденция к бытовому, если не мистическому безразличию слова, к умышленной вялости общения и полному распадению говорящих и где объективное состояние вещей никого не беспокоит. Клейст-драматург никогда не отказывался от стиха, стиху в драме изнутри присуща интегрирующая сила, сколько бы он ни разбивался, как бы ни обособлялись отдельные его частности. Клейст начинает с ямбовой постройки и, пусть ее подтачивает подтекст, она выстаивает в конце концов, и ей свойственна сила удерживать впечатление единого, стройного человеческого мира или хотя бы призывать к этому миру.
Трагедия Клейста «Пентесилея» (1808) —величайшее из его созданий, идейное и художественное средоточие драматических произведений, написанных им. «Пентесилея» — трагедия женщины, трагедия женственности и любви, а через них и самой романтики. Здесь нет веры в спасительную миссию любви, как в «Шроффенштейнах». У Клейста и материально уничтоженные любовь и романтика в «Пентесилее» сохраняются в качестве наивысших и бесспорнейших духовных ценностей.
Тема женской эмансипации, принесенная Французской революцией и ранними романтиками, играет в «Пентесилее». Пентесилея Клейста в одном лице и самая древняя и самая новая женщина.
История амазонок имеет у Клейста свою предысторию, и предыстория эта, по Клейсту, наполнена варварской общественной анархией. Коснулась анархия и женщин Фемискиры, страдавших от невыносимого произвола мужчин-угнетателей. Женщины восстали, они решили положить конец всеобщему беззаконию, для себя они потребовали человеческих прав. Женщины объявили собственное свободное государство. В государстве женщин исключена любовь. В любви усматривается источник женского рабства. Любовь — область слабости и доверия, уступчивости и личной преданности. Любящая женщина беззащитна, она доступна деспотизму, она еще до неволи невольница. Любовь изгоняется из обихода женского государства, и оставлено по необходимости вещей одно только размножение 16. В назначенные сроки амазонки отправляются в набег за мужьями, потом совершаются кратковременные браки, и когда потомство обеспечено, они отпускают своих пленников с подарками, как грубых работников, трудившихся по найму. Родившихся у них мальчиков амазонки убивают, оставляют только девочек, — и так растет население государства женщин.
И тема и все перипетии «Пентесилеи» были сущий клад для любителей толковать литературу в сексуальном смысле, и так уже начиная с Крафт-Эбинга и вплоть до Стефана Цвейга, и все дальше и дальше, до самых наших дней. Однако же не подлежит сомнению социальный пафос этой трагедии Клейста. Царство амазонок — царство формального равенства, оно установлено женщинами, чтобы выдержать формальное равенство с окружающим мужским миром. Женщины создали собственное царство защиты ради, чтобы никто не смел посягнуть на их личность, чтобы оградить всех и каждую из них от поработителей, откуда бы ни нагрянули они 17.
Именно в этой трагедии Клейста мир представлен как гигантская империя силы, как арена сил, беспощадных друг к другу. Равенство заключается в том, что всякому и всякой дозволено практиковать собственную силу. Всюду ведутся великие, а то и величайшие состязания. Люди должны полностью себя расходовать на них, дело идет о жизни и смерти. Нельзя что-либо себе оставлять, что-то откладывать на другие цели, кроме потребностей борьбы. Чем люди живы, чем люди дышат, все поедается дочиста этими потребностями.
На фоне этой неустанной борьбы «всех против всех» и появляется в трагедии Клейста любовь — внезапная любовь царицы амазонок к герою ахейцев Ахиллу. Пентесилея привела свое девичье войско к стенам Трои, так как было указание ей и подругам искать женихов среди ахейцев. Пентесилея жестоко сражается с эллинами, но ищет не просто мужа и пленника, положенного ей по уставу амазонок, — ей нужен «этот», Ахилл, она выбирала и выбрала, хотя уставом выбор устраняется, так как выбор невольника — очеловеченье невольника и, вероятно, начало собственной неволи для того, кто выбирал. Протое, подруга Пентесилеи, тоже нарушила закон женского царства, и для нее Ликаон, взятый в плен, «этот», она не согласна обменять его. В Фемискиру, столицу амазонок, на брачный праздник роз она желает привести не жениха без имени, но Ликаона, и никого другого
Пентесилею смущают ее новые чувства. Пусть она того и не хочет, а она, так озабоченная правами собственной личности, впервые личностью стала только сейчас, ввиду Ахилла. Человеческое в ней появилось только через это новое для нее, невоинское отношение к герою ахеян. Как всякий романтик, Клейст не допускает, что борьба, вражда, обособление могут вырабатывать человеческую личность, которая, по романтикам, питается совсем иным способом — общением «от души к душе», органической связью с другими. Но доверчивые эти связи — опасные, если не смертельные. Пентесилея может убедиться в этом при первом взгляде на Ахилла. Внешний мир начинается уже сразу — с Ахилла, которого она любит.
Ахилл у Клейста не тот богоравный юноша, которого описал Гомер и которого Гельдерлин и Гегель считали лучшим образцом человечества. У Клейста Ахилл грубоват, его героизм не то солдатский, не то дуэлянтский по оттенкам, к войне он привык как профессионал, для него нет разницы между войной и миром, ему неведомы такие обстоятельства, при которых полагалось бы слишком церемониться с людьми. Любовь его может занять только мимоходом. О женщинах он рассуждает лихо и не слишком изящно. И сколько бы он ни был блестящ в обрисовке Клейста, сквозь речи его и поступки проглядывает некая типическая брутальность брутального мира, некая «схема мужчины» — существа, привыкшего господствовать в мире физическом и моральном. По временам мнится, что он не сын Пелея и Фетиды, морского божества, а вырос где-нибудь в бранденбургских песках и первые боевые отличия получил где-то в мелких войнах бранденбургских курфюрстов. Пентесилея боится своей любви к нему, потому что угадывает его. Она и любит и ненавидит Ахилла, она ненавидит свою любовь к нему. Она должна с бою взять его, обезоружить, обезвредить, а потом можно будет и предложить ему на время любовь, Пентесилея полагается только на собственное свое великодушие, а в чужое научена не верить. По полям битвы носится она за Ахиллом, преследует его, нападает с яростью, «любовь-вражда» не знает ни отдыха, ни срока. Пентесилея живет в мире, где господствует сила, и не может перешагнуть через это господство. Между тем едва ли не самое замечательное в психологии героини Клейста, что именно слабость, которая ей воспрещена, входит в самую глубокую и доподлинную ее индивидуальность. В неистовой и дикой Пентесилее есть нечто девичье, полудетское; кудрявая девочка, говорят о ней на сцене, руки у нее малы, ноги тоже малы, волосы у нее шелковые, ногами она будто впаялась в крапчатого коня, на нем она выезжает в битву. Она сразу и страшна и прелестна, наполовину фурия, наполовину грация, — halb Furie, halb Grazie. Юное женское существо, она должна являться на люди конной и оружной — фурией, эриннией, копьеносцем, сеятелем смерти. Развитие трагедии в том, что сила это только принудительное мечтание для Пентесилеи, сила воина и грубияна, которую она с таким рвением имитирует, столь же недоступна ей, как и не нужна ей. Пентесилея не смеет быть самой собой, не смеет быть женщиной. Слабое, женское, по Клейсту, не имеет признания на земле, а должно бы его иметь.
Пентесилея — это судьба женского культа у романтиков, это судьба лирической стихии в образе женщины, это судьба самой романтики — романтику топчут кони на полях вокруг Илиона. Дело идет не об одной лишь участи женщин. Гибель женского начала, искоренение женственности — это великий ущерб и для мужской половины человеческого рода. Мужской мир сам нуждается в этом начале, он нищ и груб без него, в нем опора для доброты и лирики в мужской душе. Омужествление и одичание женщины — великий удар по мужскому царству. Трагедия Клейста — предчувствие романтиками того, что вообще в Мире, как он дан им сегодня, гаснут различия, все идет к смерти подобному единообразию.
В один год с «Пентесилеей» (1808) написана «Кетхен из Гейльбронна», по смыслу своему восполнение античной трагедии Клейста, хотя и трактующая совсем иные времена и иную историческую среду — немецкое средневековье, город и рыцарство. Генриху-Иозефу фон Коллину Клейст писал от 8 декабря 1808 года: «Кто любит Кетхен, Для того не может остаться непонятной Пентесилея. Они Друг к другу относятся как + и — в алгебре, обе они одно и то же существо, но рассмотренные с противоположных углов зрения».
Кетхен, влюблена без всякого предела, без удержу в рыцаря фон Штраля. Она молода, красива, но фон Штраль по месту своему во внешнем мире для нее недосягаем. Она забывает обо всем, ничего не может поделать с наваждением любви, следует за рыцарем в походе, на войне. Веттер фон Штраль, каков он есть во внешнем мире, даже и мысли не допускает о какой-либо близости между собой и этой дочерью оружейника, и нужны сверхособые обстоятельства, чтобы фон Штраль взглянул на влюбленную Кетхен обыкновенными человеческими глазами. Он гонит ее, солдаты фон Штраля гонят ее, она ночует на соломе в конюшне фон Штраля или где-то на камнях за оградой, не смея к нему приблизиться. В этой драме Клейста и совершается это фатальное для дальнейших судеб романтики введение ее в кубический мир, в кубическое пространство с пребывающими в нем фигурами и предметами. Стоны и страдания Кетхен — от этого переселения лирической души в малоподобающее ей место. Кетхен, босая и беззащитная, выходит на размытую дорогу, где может ей повстречаться фон Штраль. Кетхен открыто выходит к миру и к людям, не стыдясь своей женской слабости, отстраняя от себя всякое оружие, будь то физическое, будь то моральное. Ни за что она не держится, среди людей, окружающих ее, Кетхен — «голая душа», за которую постоянно боязно и которая уцелевает чудом. Постоянный страх за Кетхен дает зрителю глубочайшую связь с нею - связь родства и внутреннего соучастия.
В драме «Кетхен из Гейльбронна» впервые заметны новые для Клейста приемы. Он старается избегать трагического. В этой драме события столько раз стояли на трагическом острие, и ничего — обошлось. Развязкой драмы служит нескладнейшая сказка, обидная для такого почтенного человека, как мастер Теобальд, до сей поры считавшегося отцом Кетхен, а сейчас уступившего свое место императору, который отныне против собственной его охоты признан родителем этой девушки. Вся эта фальшивая сказочная генетика очень ослабляет драму. Кетхен не могла не погибнуть в горестной своей любви. Последний акт с разоблачениями Кунигунды, ее соперницы, с раскрытием императорского происхождения Кетхен явным образом присочиняется. Клейст надевает на эту свою трагедию панцирь сказки, под которым ей приходится плохо. Тогда ведь не только их равязка, но и все страсти и страдания Кетхен — сказка. Вся высокая, сверхобычная ее любовь есть сказка, вся напряженность и борьба за любовь тоже сказка. Из жизни тогда изымаются ее великие движущие силы, вся высокая ее серьезность, или же сохраняются за ней только частично, дробно, нищенски-условно. «Кетхен» — то великое произведение Клейста, где он впервые себя допустил до переговоров со своим противником — образованным обывателем, постоянным посетителем немецких театров.
Комедию «Разбитый кувшин» Клейст впервые задумал в 1802 году и выполнил ее в 1806-м. В 1807 году она злополучно провалилась на веймарской сцене, что ее достоинства лучшей комедии, сочиненной на немецком языке, нисколько не затрагивает, — в Веймаре проявили к ней величайшее непонимание. Конечно, фламандские нравы в этой комедии — худо прикрытые немецкие. Местечко под Утрехтом, где бесчинствует старый грешник судья Адам, легко возбуждает немецкие аналогии, а советник Вальтер, присланный из Утрехта, очень похож на прусских друзей внутренней реформы, пытавшихся, сколько они могли, преобразовать устаревшие учреждения и порядки.
Клейст одним из первых в литературе XIX века открыл всю художественную продуктивность темы публичного суда. Суд с его истцами с его прениями сторон вызывает на сцену не одну чью-нибудь частную жизнь и частную личность, но множество их, и перед лицом суда устанавливается та общественная связь между одной частной жизнью и другой, которая оставалась в обыкновенных современных условиях невидимой, «отвлеченной», говоря словами Шиллера. Перед судом воскресает живая устная речь, Все эти крестьяне и мещане, привычные к скудным словам и мыслям, вполне довольствующим их в частном обиходе, здесь под давлением суда, под угрозой его приговоров приобретают неожиданный дар обвинений, жалоб, самозащиты, рассказа о самих себе, о своих соседях, о своих делах, близких и далеких целях. Фрау Марта Рулль, старик Фейт Тюмпель, сын его Рупрехт — все они один за другим становятся ораторами, поэтами своих обид и неудовольствий.
На сцене частная жизнь привлекается к свету публичности, а сама большая публика, ради которой ведется этот процесс, тоже находится перед зрителями. Никто не может избежать проверки и анализа, чем дальше идет суд, тем подозрительнее и сам судья, тем яснее его корыстная личная заинтересованность в процессе. Клейст хотел создать и создал комедийного «Эдипа»—драму о судье, которого его собственное расследование неожиданной игрой фактов делает подсудимым. Но судья — только последнее лицо среди разоблаченных.
Разбор ведется по вопросу, кто же разбил кувшин, принадлежащий Марте Рулль, но на суде исподволь выясняются вещи более значительные. Выясняется, что для фрау Рулль кувшин гораздо дороже дочери. Рупрехт, жених Евы, тоже буйствует на суде. Но у него другой интерес, чем у фрау Марты. До кувшина ему дела нет, но он должен знать, кто его соперник, кто был ночным гостем Евы. Он кричит и бешено бранится с места, ему вторит слабоумный старик Тюмпель, его папаша, оба негодуют, как смели Рупрехту испортить невесту накануне свадьбы. На суде происходит обычная для Клейста суета. Суд — это искание истины, по никто не желает истины, и каждый по-своему затрудняет к ней доступ. Каждый видит вещи только из своего собственного угла.
Герои Клейста лгут пластически, ложь облекается в формы полнейшего плотского правдоподобия, лжецы го-ворят не слова, но «говорят вещи», как Гамлет говорит кинжалами. Судья Адам, прежде чем начать заседание, о чем-то подозрительно переговаривается с Евой. Советник Вальтер спрашивает, о чем у них речь, и судья сразу сочиняет, будто он советуется с Евой по поводу своих цесарок, полученных из Индии и заболевших здесь куриною болезнью — «пипс», так называется болезнь. Вальтер позднее узнает, что судья и на деле разводит цесарок, возится с курами, с гвоздикой, которую сам у себя выращивает, все это вместе взятое тешит старого деревенского любострастника. Ложь не отделить от правды, ложь появляется в столь осязаемом виде, так хорошо подделывается под правду, что одно блестящим образом сходит за другое.
В комедии Клейста все надежды возложены на реформу сверху, на ревизию господина Вальтера. Это же и признание безнадежности. Значит, внутри нет сил исцеления, они могут быть призваны только извне. Мефистофельский колорит показывает, что яд заложен глубоко и сколько бы ни звали исцелителей извне, они с ним ничего не сделают.
Комедия приблизила Клейста к немецкой злобе дня.
«Принц Фридрих Гомбургскии» — драматургический шедевр немецкого писателя. Эта драма была завершена Клейстом в 1811 году, совсем незадолго до его добровольного и благородного ухода из жизни. Он создаст напоследок произведение многогранное, многозначное, многослойное, наделенное удивительной внутренней широтой и свободой, — оно звучит, как орган, в котором использовано множество регистров, но так, что не возникает тембровой пестроты, поскольку строгий, до мельчайших деталей, во всем продуманный порядок композиции пронизывает все целое от начала до конца. Такова эта последняя драма Клейста — светлая драма отчаяния, написанная в оккупированной и подавленной Наполеоном Пруссии, в мрачную, почти безнадежную эпоху
«Принц Фридрих Гомбургскии» — образ родины Клейста, он способен вобрать в себя все общечеловеческое— те дальние границы человеческой проблематики, которые просматриваются уже и во всем частном и исторически конкретном, если на всякую частность и конкретность смотреть, как это делает Клейст, с разных сторон и глубоко. Уже историческое событие, которое лежит в основе пьесы Клейста, в ней отсутствует и всецело присутствует — это битва со шведами при Фербеллине в 1675 году. Локальный, берлинско-прусский колорит пьесы, — качество, до конца воплощенное каждым стихом пьесы,— возвышается до картины идеального государства. Битва при Фербеллине у Клейста не такая, какой была она на самом деле, в прозе военных действий XVII века с их скучными перипетиями, — она для Клейста претворена творческим народным сознанием и легендой эпохи, опоэтизированна и усилена мотивами индивидуального творчества. Сомнамбулический принц Фридрих у Клейста полководец-мечтатель, щиплющий лепестки цветов, словно задумчивый и праздный юноша вертеровской эпохи, — ничуть не похож на командовавшего кавалерией здравомыслящего человека средних лет с деревянной ногой. Совсем свежая психология (Г. X. Шуберт с его «Ночными сторонами сознания»), увлекшая Клейста, приближает легенду к мироощущению современности, но не разрушает поэтический миф, а прибавляет к нему неожиданные, по-шекспировски вольные и смелые слои. Принц — своего рода поэт, в согласии с собственным представлением Клейста о безошибочности продиктованных интуицией поступков, он чужд сомнений, когда получает «приказы от своего сердца» и безоговорочно исполняет их.
Вся фабула построена вокруг сражения, в которой трагическая коллизия возникает из невыполнения военного приказа выигравшим сражение полководцем. В этой пьесе не грохочут пушки и в ней не бряцают оружием, — замкнутая в себе самой и с большим трудом пробуждающаяся к реальной жизни душа принца — это для Клейста первый шаг к тому, чтобы смысл пьесы отвести от сугубо военных и связанных с войной, с субординацией проблем и направить пьесу к проблемам общечеловеческим и в этом отношении гуманным.,
Между тем по видимости в пьесе выражена — и утверждена — двойная негуманность: принц, победитель в сражении, приговорен к смертной казни, а далее он же сам должен осознать свою вину и согласиться со справедливостью столь «бесчеловечного» наказания. Принц, идущий, чтобы претерпеть добровольно принятое на себя наказание, и внезапное обращение казни в его триумф — эти два последних явления драмы, взятые по букве, едва ли кому покажутся моментом катарсическим, очищающим, легче увидеть в такой фабуле и ее завершении страшное издевательство над человеком и чудовищный, диссонанс. Но это не так в пьесе Клейста с ее сложнейшей поэтикой. Сложность или даже известная неразрешимость поэтики Клейста в том, что все происходящее в пьесе с принцем — это одновременно и «притча», «парабола», идущая по своей сути еще от эпохи барокко, это «показательное действо», это одновременно и осмысляемая психологически конкретно цепочка ситуаций. Чтобы обрести ясность и трезвость сознания, принцу, притом в самый нестерпимо кратчайший срок, приходится пережить целую гамму чувств — от восторга до животного страха, до исступления. Этот «страх» работает сразу же на два плана драмы — и на «притчу», и на «психологию»: чтобы в конце концов обрести самого себя, вернуться к себе, очистившись, принц должен перестать быть как мечтателем, так и полководцем, — все существование его исчерпывается до дна, все обнажается, все в нем предается отчаянию, — но это никак не может «ломать» человека как личность, а может только очищать его быть влюбленным в нее «поэтом» — пока не признает власть над собою реальности. |В одной из сцен третьего акта драмы принц, покинув тюрьму, прибегает к курфюрстине, умоляя ее о помощи. Это центральная сцена пьесы: эпизод психологически предельно открытый, откровенный — тут принц раскрывает все, что заключено в его душе, но это и эпизод его глубочайшего нравственного падения, — принц готов отказаться от всего самого святого для себя, и все только от целиком захватившего его страха, — но только через это нравственное падение может найти он путь к самому себе, но уже к своей существенности, В этой же сцене начинает играть всеми необыкновенными своими красками язык Клейста. От неподдельного пафоса («Но божий мир, родная, так хорош! Не приобщай меня до срока в мыслях к-семье страшилищ черных под землей». Пер. Б. Пастернака) до напряженных четких барочных образов («колчан твоих речей»), до звучащих почти смешно фраз — весь этот водопад ярчайшего поэтического красноречия обрушивается так, что разнородное не смешивается, а, перебиваясь на каждом шагу, топорщится, торчит в разные стороны, до картины глубинного трагического юмора, вызывающего слезы и смех.
Но таков закон этой трагедии — ее трагизм не раз оттенен юмором, шуткой, смехом (шутит Гомбург в самом конце, идя на казнь, шутит с ним и сопровождающий его офицер: «Сорвать тебе гвоздику?» — «Да. Спасибо. Поставлю дома, как вернусь»), — всюду многоголосие разнородного. Клейст назвал свою пьесу «драмой», а она воспринимается как «трагедия», но трудно не заметить, читая «Принца Гомбургского», как рано драматург подлинную трагедию своего героя начинает погружать в лоно всеобъемлющего порядка и примирения. Еще принц ничего не знает об этом, он только еще готовится произнести убийственный приговор себе, еще не сказано ни слова милосердия — но «благополучный исход» драмы можно уже почувствовать сквозь всенагнетание страстей.
В драме Клейста нет злодеев и нет злодейских поступков: в ней сталкиваются безукоризненно честные и прямые характеры. Такова особенность этой драмы.
Драма Клейста во многом так жива благодаря своим сознательно задуманным и воплощенным противоречиям, благодаря тому, что на самых различных уровнях, начиная со слова, одно перебивается другим, трагизм оттеняется шуткой, скрытым или даже довольно явным юмором, жестокость — мягкостью, военная субординация — поэтической мечтательностью. И речи персонажей драмы у Клейста как бы не существуют в заранее данной, поэтически отработанной и разглаженной оболочке слога, — они, по замыслу автора, как бы возникают на лету, по ходу действия и несут на себе отпечаток обычной, житейской, разговорной импровизации. Такая импровизационность, плохо передаваемая даже в самом лучшем переводе, резко противоречит, например, поэтическому стилю драм Шиллера, — но не противоречит, с другой стороны, определенной высоте стиля, его благородству.
«Михаэль Кольхаас», важнейшее из произведений Клейста в прозе, частично было напечатано в 1808-м, а полностью в 1810-м, когда у Клейста уже был готов «Принц Гомбургский».
История Михаэля Кольхааса, лошадиного барышника, которого жестоко обидел феодальный владетель и который с мечом в руках требует для себя справедливости, — эта история знаменует собой одну из самых глубоких коллизий XVI столетия — коллизию между едва рожденной буржуазной собственностью и сеньоральным строем. Попутные Кольхаасу исторические силы — великая крестьянская война и Реформация. Впервые со всей широтой у Клейста трактуется не только историческое зло, но сюжетом становится сопротивление ему — коллективное, массовое. И здесь, в «Кольхаасе», уделено немало внимания абстрактной государственной власти, абстрактным началам нравственности и прав. Но в повести как бы негласно присутствует еще и второе течение — социальной борьбы и ее логики, и оно исправляет абстракции, надстроенные над ними. Клейст угадывает, что где-то в материальных отношениях общества скрывается вся завязка жизненной борьбы, отраженной на его поверхности. Решать вопросы этой борьбы Клейст по-прежнему предоставляет государству, по привычным для него тезисам независимому от общества. Прусская династия, как ее изображает Клейст, управляет страной бесстрастно, перед ней юридически равны юнкеры, бюргеры и мужики. Курфюрст разбирает дело Кольхааса, как это подчеркивается в повести, совершенно равнодушный к тому, что Кольхаас бюргер, а семейство его обидчиков — люди знатные и высокопоставленные. Юнкер фон Тронка возвращает Кольхаасу пропавших у него жеребцов целыми и откормленными, а Кольхаас отправляется на эшафот, так как собственной рукой хотел добыть для себя справедливость, оставляя в стороне суд и государство. Одна половина приговора — это казнь Кольхааса и вторая половина — возвращение ему жеребцов. Мятежному барышнику рубят голову, а у эшафота стоят лоснящиеся черные его жеребцы, полученные только что по суду. Это абсурдно, как к абсурду склоняются и все верховные понятия у Клейста.
В повести о Кольхаасе все полно социального напряжения. Нигде и никогда Клейст не подходил так близко к решению столь важной для него загадки смысла и значения «судьбы» в жизни людей. В «Кольхаасе» людьми управляет социальная судьба. Однако Клейсту не было суждено оценить социальную борьбу не только как решающую силу, но еще и как силу нравственную. Он начал социальной трагедией Шроффенштейнов и кончил метафизической трагедией о принце Гомбургском. Повесть о Кольхаасе тоже стоит в эпилоге писателя Клейста, социальное содержание достигает в ней самого высокого для Клейста развития, но не господствует в ней столь безраздельно, чтобы увести писателя от государственной метафизики и прусских идеалов его заключительной трагедии.
Поможем написать любую работу на аналогичную тему