Человек и мир в «пятикнижии» Ф.М. Достоевского

         Возможность выхода из подполья, слияния со стихией живой жизни Достоевский рассматривает на примере героя «Преступления и наказания». Родион Раскольников воплощает черты героя времени, зараженного передовой идеологией, находящегося под властью идеи, переживающего внутреннюю драму.

         Раскольников, подобно автору романа «Что делать?», утверждает, что история движется ко всеобщему счастью, Новому Иерусалиму. И поскольку он считает, что история не метафизична по своей сути, то ее развитие определяется человеком, его интеллектом и волей. Человек, умеющий сказать «новое слово» миру, неизбежно становится преступником, даже если он не проливает ничьей крови, так как, предлагая новый закон, он тем самым разрушает действующий, сложившуюся и устоявшуюся норму жизни. Обязательным условием деятельности такой личности Раскольников считает полное отсутствие корысти, служение общечеловеческим интересам. Только в этом случае можно «разрешить кровь по совести». «…если бы Кеплеровы и Ньютоновы открытия вследствие каких-либо комбинаций никоим образом не могли бы стать известными людям иначе как с пожертвованием жизни одного, десяти, ста и так далее человек, мешавших бы этому открытию или ставших бы на пути как препятствие, Ньютон имел бы право, и даже был бы обязан… устранить этих десять или сто человек, чтобы сделать свои открытия известными всему человечеству…» (Ч. III, гл. V). Раскольников сосредотачивает свое внимание на гуманистическом аспекте идеи преступления, он неоднократно подчеркивает, что разрешить кровь не означает «убивать, кого вздумается, встречных и поперечных». Переступить можно только через тех, кто мешает осуществлению «настоящего во имя лучшего» (Ч. III, гл. V) и тем самым встает на пути у самой Истории.

         Раскольников признает, что историей и цивилизацией движет сильная личность, преступник, и тем самым как бы разрешает ситуацию ранних произведений Достоевского, «Бедных людей» и «Двойника», претендуя на роль героя, который мог бы сокрушить зло. Но его идея не выдерживает столкновения с жизнью, обнаруживая свою несостоятельность.

         В логических построениях Раскольникова много противоречий. Это обусловлено тем, что при создании теории в Раскольникове сталкиваются живое чувство жизни и холодные доводы рассудка. В разряд преступников Раскольников включает Кеплера, Ньютона, Солона, Магомета, Ликурга, Наполеона. Каждый из них прославился в определенной сфере человеческой деятельности: в области астрономии, математики, законодательства, религии, политики. Неслучайно Раскольников не находит склонности к «преступлению» у людей искусства. Служение Истории и служение Прекрасному оказывается несовместимыми, хотя Раскольников настаивает на том, что идея преступления гуманна, а, значит, прекрасна.

Соединение эстетических гуманистических начал в сознании русского человека произошло, как утверждает В.В. Зеньковский, еще в XVIII столетии, в эпоху сентиментализма. Человеколюбие получило эстетически окрашенную мечтательность, что Зеньковский называет эстетическим гуманизмом. Эстетический гуманизм – явление уникальное для России. Зародившийся в конце XVIII века, он развивался, модифицировался и в середине 1860-х гг. определил сознание эпохи. Так, например, эстетический гуманизм Н.Г. Чернышевского основан на вере в прекрасного человека, но уже лишен всякого иррационализма. Чернышевский возвышал красоту реальности над красотой искусства. Красота реальности – естественное, природное бытие, контрастное исторической действительности. И в рассуждениях Раскольникова красота находится за пределами истории. Эмпирический опыт человечества противоречит идее прекрасного. Сильная личность призвана придать истории идею красоты. Отсюда «преступник» видится Раскольникову в блистательном ореоле мученичества. Сильная личность – «господин будущего», «властелин, кому все разрешается», он может забыть армию в Египте, потратить полмиллиона жизней и отделаться каламбуром. Его действиям присуща великолепная легкость и широта. У него красивые жесты. В разбрасывании армиями и жизнями он прекрасен, ибо уже оправдан логикой самой истории. Но в то же время великие люди не могут не страдать, ибо имеют «широкое сознание» и «глубокое сердце». Исправляя и выпрямляя человеческую историю, они уподобляются Мессии, берут страдания на себя.

         При этом идея Раскольникова сталкивается с практикой его жизни. Эстетическое чувство сильно развито у героя. «Предчувствуя себя», то есть не зная до конца своей натуры, он все же позволяет соединить преступную деятельность даже во имя Истории со служением Прекрасному. Тот образ сильной личности, который рождается из его логических заключений, антиэстетичен, ибо лишен гармонизирующего центра (мученичество не может быть блистательным, тогда оно становится разрушительным). И Раскольников изнутри, интуитивно сопротивляется рожденному им самим детищу.

         Но эстетизм Раскольникова мешает ему принять и живую стихию жизни, поскольку он полностью исключает страдание из ее сферы. Раскольников воплощает донжуанский тип отношений к жизни, он страстно хочет жить всеми проявлениями своей души. «Нет мне жизнь однажды дается, и никогда ее больше не будет: я не хочу дожидаться «всеобщего счастья». Я и сам хочу жить, а то лучше уж и не жить… Я только не захотел проходить мимо голодной матери, зажимая в кармане свой рубль, в ожидании «всеобщего счастья»… Я ведь всего однажды живу, я ведь тоже хочу…» (Ч. III, гл. VI). В часто повторяемом «я жить хочу» угадывается пушкинское: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать» («Элегия», 1830 г.) Но вторую часть пушкинской строки Раскольников не только не произносит, он отрицает ее смысл. По его мнению, жизнь не должна заключать в себе страдания, потому что страдание безобразно, оно искажает естественное природное бытие. Развитое чувство прекрасного (Свидригайлов часто напоминает Раскольникову о его «шиллеризме») не позволяет герою принять безобразную жизнь, превращающую человека в животное. Но оно же разрушает созданный рассудком образ сильного человека.

         Исключение страдания из сферы человеческого бытия связано с детскими впечатлениями героя. Первое столкновение с жестокостью –избиваемая пьяной толпой лошадь – разрушает идиллическую жизнь мальчика, любившего свой серенький городок, кладбищенскую церковь и старого священника с трясущейся головой; своих умерших родственников, бабушку и маленького братика, которого он даже не видел; «огромных ломовых коней, везущих за собой какую-нибудь гору». Угроза этому светлому детскому миру исходит из кабака. Мальчик всегда испытывал страх перед ним. Злобная, хмельная, хохочущая толпа, хлынувшая из кабака, на глазах ребенка забивает лошадь. Ужас и жалость, страх и сострадание охватывают маленького Раскольникова. Эти два чувства навсегда поселились в душе героя. Вернуть свой мир, где все – любовь, можно только уничтожив тот ужас, который он испытал в детстве, уничтожить то, что породило страх. Лицо зла безобразно. Это беснующаяся толпа из его сна. Восстановить любовь значит восстановить красоту.

         Стремление к прекрасному и ужас перед страданием определяют парадоксальность мышления героя, решившего путем насилия восстановить утраченную гармонию. Раскольников – великий гуманист, поклонившийся всему страданию человечества, и он же жестокий убийца, лишивший жизни вместе со старухой-процентщицей ни в чем неповинную Лизавету. Восставший против зла во имя любви и справедливости, во имя человека, он одним топором замахнулся не только на зло, но и на человека.

         Раскольников видит мир только в одном цвете. Это тусклый, серый грязно-желтый Петербург (желтый, имитирующий цвет солнца, символ мертвой жизни), где ежечасно приносятся в жертву неизвестно кому люди. Обесчещенная девочка, Сонечка Мармеладова и ее раздавленный отец, сумасшедшая Катерина Ивановна, умирающая на улице города, наконец, его сестра Дунечка, готовящаяся принести себя в жертву, пополнить этот печальный ряд. В мрачной действительности герой не видит света. Ему кажется, что единственным спасением может стать только сильная личность, которая сумеет сказать новое слово. «Все в руках человека», только не нужно бояться переступить.

         Но логические схемы героя не совпадают со стихией живой жизни. То, что видимо человеку его внешним зрением, может вовсе не совпадать с истинным положением дел. Так, Раскольников думает, что Соня должна ненавидеть Катерину Ивановну, которая толкнула ее на панель. И ему непонятно, почему Соня ее любит и считает доброй. Истина заключена в мире и открывается она не логическими усилиями рассудка, а сердцем. Сердце Раскольникова находится в плену его идеи. Но оно напоминает герою о себе тайными предчувствиями, тревожными болезненными состояниями.

         Истинное существо мира и человека Раскольникову помогает постичь Соня Мармеладова. По логике героя, она «неправильная» преступница, потому что «понапрасну умертвила и предала себя», потому что ее преступление не изменило «настоящее к лучшему». Доказать Соне ее ошибку для Раскольникова является способом самоутверждения в правоте идеи. Визит к Соне должен был разрешить внутреннюю борьбу героя между сердцем и логикой рассудка. Но против воли Раскольникова произошло то, чего он совсем не ожидал.

         Соня и образ ее жизни не укладываются в логическую схему героя. Находясь «над смрадной ямой» разврата, она не сошла с ума, не покончила с собой, а сохранила свою детскость, осталась чистой как ребенок. Соня оказывается для Раскольникова доказательством другого мироустройства, совершенно иного, нежели то, что создал в своем воображении он. Живя во зле, она не стала орудием зла. Безобразие жизни не изуродовало ее душу. Пытаясь постичь этот парадокс, Раскольников неизбежно приходит к мысли о том, что Соню спасает ее вера в бога. Но для Раскольникова Бог – это чудо, ждущий его помощи – сумасшедший. Ему очень хочется доказать самому себе, что Соня – сумасшедшая. «Разве так можно сидеть над погибелью, прямо над смрадной ямой, в которую ее уже втягивает, и махать руками и уши затыкать, когда ей говорят об опасности? Что она, уж не чуда ли ждет? (Ч. IV, гл. IV).  

Независимо от самой себя Соня стала для Раскольникова прямым подтверждением существования Бога. Приходит он к этому путем логических умозаключений, как решает математическую задачу. Если Соня не сошла с ума, не покончила с собой, не кинулась в разврат, значит, ее что-то держит в жизни. А удерживает ее на краю «смрадной ямы» любовь к своей семье, детям и мысль о грехе, иными словами, мысль о Боге. В результате такого логического расклада Бог оказывается невидимой, но действующей силой. Раскольников не может этому ничего противопоставить. А это еще сильнее расшатывает идеологическую схему героя, ставит под сомнение его идею об историческом развитии и роли сильной личности в нем. Свою пошатнувшуюся идею он укрепляет неожиданным способом, чтением фрагмента Евангелия о воскрешении Лазаре. Евангельский текст становится для Раскольникова духовной опорой в утверждении сильной личности. Если воспринимать его буквально, вне контекста притчи, то Христос совпадает с идеей Раскольникова. Он превзошел законы природы, изменил жизнь к лучшему, воскресил Лазаря, о котором так страдали сестры. Соня в притче о воскресении Лазаря видит метафорический смысл о спасении души, так важный для нее.

         Внутренний конфликт Раскольникова усиливается его «двойниками», Лужиным и Свидригайловым. Они воплощают для него все безобразие мира и в то же время живут по его убеждению: человек может позволить себе переступить. В трехчастной формуле Раскольникова «Я жить хочу» (я = человек) для каждого из них существует свой аспект. Для Лужина важно его собственное «я», для Свидригайлова – «хочу», для Раскольникова – «жить». Раскольников пытается освободиться от нежелательного идеологического родства. Проще всего доказать разницу между ним и Лужиным, так как последний в своих претензиях грубо материален, ему важно «физическое» прирастание его «я», численность его «кафтанов», ибо, по логике Лужина, «все на свете на личном интересе основано, возлюбишь одного себя, то и дела свои обделаешь как следует» (Ч. II, гл. V). Деньги никогда не волновали Раскольникова, а свое благополучие он не мыслил без всеобщего. Поэтому один из его принципов выделения необыкновенного человека – отсутствие личной выгоды.

         Сложнее оспорить идейную близость со Свидригайловым, потому что они, действительно, во многом «одного поля ягоды». И объединяет их не столько сила собственного хотения, сколько причины, вызвавшие прорывы этого своеволия. Они оба в большей или меньшей степени сомневаются в возможности бессмертия. И если Свидригайлову вечность мерещится как хаос, бессмыслица, «баня с пауками», что позволяет ему оправдать свое похотливое существование, ибо наслаждение плоти только и остается человеку на земле, когда в будущем для него ничего не уготовано; то Раскольников, мечтающий о прекрасной жизни вместе со всеми, не может допустить, что человеческая жизнь всего лишь хаотическое недоразумение, хотя также, как и Свидригайлов, в будущее не верит или, скорее, думает, что не верит.

         И Свидригайлову, и Раскольникову суждено убедиться в том, что вечность и бессмертие так же реальны, как и время, в котором они живут. Помимо их воли и желания им открывается ирреальный мир как объективно существующий, частью которого они являются и который является частью их самих.

         Соня убеждает Раскольникова, что Божий мир – это не выдумка. Свидригайлов, говоря о приведениях, которые его посещают, должен признаться, что если это не болезнь, а он не болен, то это обрывки иного мира, встреча с которым пробуждает спящую совесть героя.

         В культурной традиции совесть – голос Божий в человеке. В Раскольникове в отличие от Свидригайлова голос совести звучал всегда, но он сам часто заглушал его своей ложной идеей. Он «предчувствовал» себя, знал, что ему нельзя «брать топор и кровавиться».

         Гуманизм христианского учения о человеке заключается в его бессмертии, в возможности воскрешения самого падшего. Вместе с Христом воскрес и уверовавший в него преступник. Залогом такого воскресения в человеке является его совесть, проснувшаяся вера.

         Мотив заглушенной совести Раскольникова и просыпающейся Свидригайлова подчеркивается евангельскими параллелями в сюжете романа. Нравственно-философский смысл притчи о Лазаре заключается не в факте божественного чуда. Сила Бога – сила любви. Лазаря воскресила именно любовь. Он был любимым учеником Христа, любимым братом. Не случайно Соня снимает комнату в доме Капернаумовых. Капернаум – город, в котором Христос исцелил расслабленного силой веры больного и молитв его друзей. Подчеркивая воскресшую силу любви, Достоевский идет вслед за Евангелием: обязательным условием исцеления помимо веры является сострадательная любовь ближнего.

         Раскольников и Свидригайлов по-разному относится к ближним. Свидригайлов не оставил около себя ни одного любящего человека. Он не просто сладострастен, он любит эстетику разврата. Он глумливо сравнивает себя с Иудой: продался за тридцать тысяч сребреников. Ему нужно жениться на девочке с лицом Сикстинской Мадонны. Ему важно покорить Дунечку, ибо она единственная устояла перед ним, его соблазнением. Но Дунечка – последняя, чья любовь могла бы спасти его, он сам погубил зарождающееся в героине чувство.

Перед самоубийством Свидригайлову мерещится образ умершей девочки. То это несчастная утопленница, не выдержавшая оскорбления, то замерзшая девочка-подкидыш, на глазах Свидригайлова превращающаяся  в растленного ребенка. Все это – лики совести Свидригайлова, уничтоженной, растоптанной им самим. Но образ первоначальной чистоты не уничтожим, сколько бы человек ни старался от него избавиться. Он воскресает, как в стихах Пушкина, в одно «чудное мгновенье» из-под хаоса житейской суеты. Так и в распадающемся сознании Свидригайлова вдруг оживает образ убитой совести. Но слишком поздно для того, чтобы герой мог спастись.

         Раскольников в отличие от Свидригайлова не оставил около себя мертвого пространства. Не случайно Порфирий Петрович признает в нем  «великое сердце», поэтому и поклонится ему, увидев в нем жертвенный порыв служения людям. Но это великое, истинное начало личности Раскольникова должно очиститься от наносного, приобретенного им в результате ложно понятого устройства мира. Зло не является онтологической суть мира. Оно просто слишком выпукло, более открыто внешнему взору, чем добро. А именно добро онтологически заложено в акте творения. Каждый день Бог завершает словами: «Это хорошо».

         К окончательному разочарованию в идее Раскольников приходит тогда, когда на его глазах люди, которые по его логике никак не должны были бы относиться к разряду сильных, Лебезятников и маляр Николка, совершают поступки, свойственные особенным: берут на себя ответственность за другого человека. Внутренняя катастрофа толкает Раскольникова к Соне. Около нее он инстинктивно заслоняется от своей пустоты и готов выполнить покаяние на площади, не веря ни в Бога, ни в народ, перед которым, по ее словам, он виновен. Религиозность Сони лежит в области народного православия с культом Богородицы-сырой земли. Целование земли как целование святыни очищает и приобщает человека к Богу. Но, исполнив акт покаяния, Раскольников внутренне не раскаялся, ибо остался неверующим.

         Внутреннее прозрение героя наступает только на каторге, где ему открылась степь до грехопадения. «Там, в облитой солнцем степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода и жили другие люди, совсем непохожие на здешних, так как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его» (Эпилог, гл. II) Впервые Раскольникову представился не тусклый, серый, без солнца и воздуха Петербург, а мир, залитый светом, где еще не началась история и человек свободен. И чтобы изменить «настоящее к лучшему», чтобы двигаться вперед, необходимо вернуться назад, в прошлое, увидеть утраченный свет. И для этого человечеству не нужна сильная личность. Это личностный путь прозрения каждого. Цивилизация с ее идеей технического прогресса, «телег, подвозящих хлеб человечеству», сделала очевидным враждебность и разобщенность людей, но не уничтожила внутреннюю тягу человека к красоте и единению. Последний сон Раскольникова метафорически выражает именно эту мысль. Провозглашение определяющим в развитии истории действие каждой отдельной личности ведет человечество к самоистреблению.

         Все содержание романа символически отражается в четырех снах героя. Они объединены мотивами страха, смерти и веселья. В каждом сне Раскольникова ужасает вид смерти, когда как у других он вызывает хохот.

Образ нестрашной смеющейся смерти во втором и третьем сне традиционен для карнавальной ситуации и призван подчеркнуть амбивалентность жизни. Карнавальное мироощущение присуще народному взгляду на жизнь. Для Раскольникова же двойственная природа человеческого бытия оказывается закрытой, мир представляется ему одномерным. Внутренняя эволюция Раскольникова должна привести его к преодолению изолированности от общего восприятия жизни. Этот процесс начался на каторге, когда он впервые заплакал у ног Сони. Но преображенного Раскольникова Достоевский не изображает, утверждая, что это начало совсем другой истории.

Но следующий роман Достоевского «Идиот» предлагает нам ситуацию, зеркально отражающую сюжет «Преступления и наказания». Если Раскольников, преступник, выходит из мрака к свету, то князь Мышкин, идеальный человек, погружается из света во мрак.

«Идиот» воспроизводит уже известную художественную модель мира. Прекрасному «вчера» противостоит безобразное «сегодня». «Вчера» в романе – это швейцарская деревня, которая стала для Мышкина раем и дала ощущение полного счастья, ибо там он увидел, как любовь побеждает зло, как слово обращает к милосердию и состраданию. «Сегодня» – это Петербург, холодный, сырой, с туманами, с мрачными домами, тяжелой архитектурой. Одним из таких домов является жилище Парфена Рогожина, напоминающее лабиринт, в недрах которого живет его мать. Дом Рогожина, как и сам Петербург, – символ мира, где на поверхности все уродливое, некрасивое, безобразное, а все самое лучшее спрятано глубоко внутри. Кабинет Рогожина украшает картина Ганса Гольбейна «Снятие с креста». По словам Мышкина, глядя на эту картину, можно потерять веру, ибо художник ставил своей задачей показать силу физического страдания.

Такая деталь интерьера очень многое говорит о Рогожине, в котором мало веры, но много животного стихийного. Эволюция героя в романе связана с преодолением им своей животной природы, с прорастанием духа, которое начинается под воздействием красоты. Герой был поражен красотой Настасьи Филипповны. Это его первый духовный опыт, и он не знает, что делать с возникшим чувством. Поэтому по купеческой привычке пытается купить красоту Настасьи Филипповны.

Внутренняя динамика Рогожина связана с образом главного героя романа, князя Мышкина. Роман начинается с того момента, как оба героя возвращаются в Петербург. Они ровесники, но Достоевский сразу же подчеркивает их контраст. Мышкин светлый, Рогожин темный. У Мышкина в лице выразительны глаза, у Рогожина – скулы. Мышкин внутренне светлый человек, Рогожин изнутри темен. Он только на пути к свету. Мышкин становится для него, как и для остальных героев романа, своеобразным проводником. Но путь каждый должен пройти сам. И лежит он через преодоление в себе тьмы неверия, ибо вера – это свет.

Снятие с креста – мотив распятия в русской иконописи. «Икона есть видимое невидимого», так как «она изображает живущий в видимом теле невидимый дух». Так, например, Васнецов, следуя иконописной традиции, на «Распятии» изобразил Спасителя «уже испустившим дух, с опущенной главою и смежившимися очами на покорно-спокойном лике…, не просто мертвое, а именно покорное спокойствие.… Смотря на это изображение, вы чувствуете что-то божественное в этом страдальце и невольно проникаетесь благоговением».

Один и тот же сюжет может быть по-разному прочтен. Гольбейн изображает физическое страдание, в русской иконописи мы не увидим телесных мук Христа. Его фигура на кресте символизирует умиротворенный дух. Плоть и дух как две составляющие человека определяют его внутреннюю динамику и становятся основным мотивом романа.

Борьба плотского, то есть всего, что связано не только с животным в человеке, но и с тщеславием, гордостью, иными словами, «нечистым духом», и духовного начала как объединяющей любви переживают все герои. Это приводит их к кризису, «порогу», за которым или жизнь, или смерть.

Земная жизнь, заключенная между прошлым и будущим, сама по себе «порог» или в хаос, или в свет. В зависимости от того, как человек осознает себя в мире, то он и будет ощущать за пять минут до конца: ужас, как от картины Гольбейна, или смирение и успокоение, как от иконы.

В романе звучат апокалипсические пророчества Лебедева о том, что «слишком шумно и промышленно становится в человечестве», которое духовно успокаивается «под стук телег подвозящих хлеб». (Ч. III, гл. IV) «Великий, грозный, нечистый дух» празднует свою победу в человеческом сердце. Но драматизм внутреннего мира героев романа позволяет предположить противоположное: борьба тьмы и света продолжается и исход ее при всей катастрофичности судеб на стороне света.

Для героев романа отношения с князем Мышкиным, воплощающим абсолютное начало любви, становятся способом самопознания, равно как и для него. Понять Рогожина, Настасью Филипповну, сестер Епанчиных, Лебедева, Ипполита и все молодое поколение для Мышкина означает понять и себя, ибо он тоже русский человек, но Россия для него – загадка. В русской душе смешались свет и тьма. Русский мужик перекрестится и убьет. Рогожин побратается с Мышкиным, а потом занесет над ним нож. Лебедев покается и тут же согрешит. Настасья Филипповна, мечтая о прощении и воскрешении, не принимает ни того, ни другого. Аглая тяготится своей чистотой. Ипполит завещает свой скелет в анатомический музей, бросая тем самым вызов Богу, а свою исповедь – Аглае, признавая над собой силу красоты.

Но «во всем этом хаосе, сумбуре, безобразии» для Мышкина нет безнадежности. Он поверил в русскую душу, в ее свет, пока еще невидимый самим человеком. Русский человек не знает своего сердца, способного страдать и сострадать. Его болезнь «разрешится», если он найдет «потерянную веру». Все его несчастья от этого.

Достоевский из своего опыта «мертвого дома», каторги вынес мысль о человеке, беда которого в том, что он не знает, как прекрасен. «Знаете ли, что даже каждый из вас, если бы только захотел, то сейчас бы мог осчастливить всех…, всех увлечь за собой? И эта мощь есть в каждом из вас, но до того глубоко запрятанная, что давно уже стала казаться невероятною»

Именно эту правду о человеке постигает и его герой, князь Мышкин. Свет души – это образ Христа, живущий в человеческом сердце искони, передающийся из поколения в поколение. Русский человек верит бессознательно. Мышкин, наблюдая его, за внешним безобразием увидел, какое религиозное чувство «в пьяных и слабых сердцах заключается». Герой сравнивает его с первой улыбкой младенца, обращенной к матери. Это чувство не поддается логическому объяснению и не может быть точно выражено словом. Сам Достоевский сформулировал его так: «Может быть, единственная любовь народа русского есть Христос, и он любит образ его по-своему, то есть до страдания»

«Положительно-прекрасный человек», князь Мышкин, сталкивается в России со сложной природой человека, сам вовлекается в борьбу света и хаоса. В этом мире и любовь, и красота могут спасти и могут погубить. Здесь не получается так, как в швейцарском раю: убеждать силой проповеди.

 «… друг человечества с шаткостию нравственных оснований есть людоед человечества, не говоря о его тщеславии; ибо оскорбите тщеславие которого-нибудь из сих бесчисленных друзей человечества, и он тотчас же готов зажечь мир с четырех концов из мелкого мщения, – впрочем, так же точно, как и всякий из нас…» (Ч. III, гл. IV.) Из этих слов Лебедева следует, что каждый человек может стать себе другом или палачом. Все зависит от нравственного основания, каким является Бог. Ипполит повторяет слова князя о том, что мир спасет красота. Но в самом начале романа Мышкин, глядя на портрет красавицы Настасьи Филипповны, скажет: «Это гордое лицо, ужасно гордое, и вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра! Все было бы спасено» (Ч. I, гл.III). Сила красоты зависит от нравственного основания. Красота без востребованного сознанием образа Христа губительна.

Известно, что первоначально Достоевский хотел назвать свой роман «Князь Христос». В связи с этим напрашиваются параллели Мышкина с Христом, а сюжет романа проецируется на евангельский текст. Действительно, в романе есть своя блудница, Барашкова Настасья Филипповна, есть свои лжепророки, Ипполит и Лебедев, есть несостоявшийся Иуда Рогожин, есть бесноватые молодые люди. Но персонажи романа не повторяют евангельские образы. Каждый по-своему переживает общую драму борьбы двух начал в человеке, Бога и Дьявола, любви и тщеславия.

И Мышкин с его странной любовью к двум женщинам, Настасье Филипповне и Аглае, только человек. Его главное отличие от остальных героев и его привлекательность в том, что удаленный от жизни своей болезнью, он не заражен ее грязью, ее неблагополучием. Но чем больше он соприкасается с миром, тем мучительнее становится его собственное существование. Его чувствительное сердце вбирает в себя всю ту боль, которой пропитаны люди. Но его сердце – это сердце человека, и оно не выдерживает, хотя в финале герой теряет только разум, превращаясь в окончательного идиота.

Финал романа, кажется, глубоко пессимистичным: торжество смерти, хаоса неизбежно. Рогожин и Мышкин, крестные братья, преступник и праведник, сходятся в старом доме Рогожина, в комнате, где Парфен прячет зарезанную им Настасью Филипповну. Мышкин своей любовью не спас никого и не спасся сам. Но при всей мрачности финала в нем можно обнаружить прямо противоположное начало. Например, К. Мочульский считал, что в «мифе – фабуле романа воплощена религиозная драма спасения и гибели в борьбе князя с Рогожиным за душу Настасьи Филипповны». Не углубляясь в анализ этой точки зрения, предположим другое мифологическое толкование финала.

В темной, без света (окна занавешены) комнате Рогожина убитая Настасья Филипповна напоминает спящую красавицу. «… он мог различить всю постель; на ней кто-то спал, ни малейшего дыхания, но члены как-то неясно обозначились; видно было, по возвышению, что лежит протянувшись человек…» (Ч. IV,гл. II). Заключительные сцены романа содержат в себе след сказочного сюжета (А.С. Пушкин «Сказка о мертвой царевне и семи богатырях», Ш. Перро «Спящая красавица»). Обратимся к пушкинскому тексту.

В мрачной пещере в хрустальном гробу «спит царевна вечным сном». Сила любви Елисея разбила оковы смерти. Он выводит красавицу из тьмы на свет. Достоевский останавливает действие в темной комнате Рогожина. И Рогожин, и Мышкин не хотят отдавать убитую людям, желают сохранить и схоронить (спрятать) красоту нетленной. «…ноне жарко, и известно дух…, а есть у матери горшки с цветами, много цветов, и прекрасный от них такой дух; …букетами и цветами всю обложить? Да думаю, жалко будет… в цветах-то?» (Ч. IV, гл.II). «Прекрасный дух» цветов и дух смерти сливаются в комнате Рогожина. И «прекрасный» человек Мышкин не в состоянии отъединить одно от другого. Он может только пожалеть, утешить, приласкать. Чтобы возродить красоту, необходим новый герой, сказочный «божий посланник» Елисей.

В финале «Идиота» Достоевский вернулся к проблеме героя, способного спасти красоту. Опыт Раскольникова отрицал идею сильной личности, уверовавшей в свое исключительное право на переустройство мира, и в то же время утверждал, что сила человека не в идее, а в чувстве естественной сострадательной любви к ближнему, в умении слиться с живой стихией жизни. Но этот великий подвиг любви Раскольникову еще предстояло совершить. Достоевский не рассказал «историю постепенного обновления человека, историю постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой, знакомства с новою, доселе совершенно неведомою действительностью» (Эпилог). Писатель подвел своего героя к той черте, за которой для него начинается новый мир. В романе «Идиот» Мышкин совершает прямо противоположное движение: переходит из швейцарского рая в новый для него мир России, где смешались свет и тьма. В отличие от Раскольникова он совершает великий подвиг любви, но мир не преображает.

Новым для Достоевского должен стать тот герой, который открывает человеку «неведомую действительность», преображенный любовью мир. Такого героя художник изобразить не мог. Современная действительность не давала материала для подобного сюжета. Духовное воскрешение Раскольникова – это не столько историческая реальность, сколько гениальное прозрение Достоевского, его предсказание. Но историческая конкретика середины века предлагала иное, прямо противоположное. Современный Достоевскому человек блуждал в потемках исторического бездорожья, обнаруживал свою духовную немощь, искал опору вне себя, надеялся на «нового» человека, которого предлагал, например, Чернышевский, который объяснит, что необходимо делать.

В финале «Идиота» прочитываются сюжеты трех будущих романов писателя. Но ни в «Бесах», ни в «Подростке» Достоевский не обнаруживает героя, способного повторить подвиг Христа, воскресить силой действенной сострадательной любви мертвый мир. Для такого подвига необходима духовно крепкая, цельная личность, преодолевшая свой внутренний раскол. У Степана Верховенского, у Шатова (роман «Бесы») есть шанс вернуть в мир утраченную красоту, вырвать заключенный в темнице духа свет. Но каждый из них по разным причинам останавливается на полпути. И только в Алеше Карамазове Достоевский увидел будущего своего героя, но не успел написать окончание романа, где этот герой был обозначен полностью.

Роману «Бесы» Достоевский предпослал два эпиграфа: из стихотворения А.С. Пушкина «Бесы» (1830 г.) и Евангелия от Луки. Пушкинский и евангельский тексты диалогичны по отношению друг к другу и определяют основную идею романа. Историческое бездорожье, изображенное в «Бесах» («Сбились мы. Что делать нам?»), по мнению Достоевского, может быть преодолено возвращением к Христу. Эта мысль уже звучала в предшествующих произведениях писателя. Но в них она не заявлялась так прямо, а вычитывалась из всего содержания. Эпиграфы подчеркивают своеобразие хронотопа романа: соединение в нем исторического и вечного. Поэтому нельзя «Бесы» воспринимать через призму «нечаевской» истории. В романе обнаруживаются библейские, мифологические мотивы, расширяющие сюжет до метасюжета.

Пространство романов Ф.М. Достоевского «построено по архетипичным схемам мифологического мышления». Действие происходит в некоем провинциальном русском городе, куда со всех концов света съезжаются герои: из Америки, Европы, Азии. Ставрогин был не только в Иерусалиме, он спускался в кратер вулкана, как бы в недра самой земли. В финале из этого города, объятого пожаром, где погибли основные персонажи, Ставрогин, Шатов, Кириллов, выходят два героя, отец и сын Верховенские. Младший уезжает в Петербург продолжать разрушительную деятельность. Отец выходит на «большую дорогу», ведущую в город Спасов. Именно на этом пути ему открывается сокровенный смысл Евангелия. Но Спасова он не достигает.

Город, где разворачиваются основные события романа, утрачивает свою конкретность, превращаясь в город-символ, в Град Земной, подобный библейским Содому и Гоморре, уничтоженным Богом за грехи человека.

Архитектурный пейзаж также символичен. Действие сосредоточено в «кризисных точках»: в доме, на площади, на Богоявленской улице. Так Николай Ставрогин в своих ночных блужданиях по городу пересекает Богоявленскую улицу, мост через реку, отделяющую дома, в которых живут брат и сестра Лебядкины, Кириллов и Шатов. Каждая из деталей: мост, река, дом – символы пограничного пространства, где встречается видимое и невидимое человеком, где обнаруживается возможность перехода из одного мира в другой, связь с непознанной действительностью. И действительно герои переживают тот кризис, который не может быть разрешен в обычном историческом времени, бьются над ответами на вечные вопросы, и поэтому, как говорят Шатов и Кириллов, находятся «вне времени и пространства».

В путешествиях Николая Ставрогина просматривается схема продвижения сказочного героя с той только разницей, что сказочный герой, перейдя в пограничное пространство, обязательно открывает там некую сакральную тайну. Николай Ставрогин же из своих скитаний так ничего спасительного для себя не вынес.

Мост, река делят город на центральную, серединную, внутреннюю и периферийную, внешнюю части. В серединной части сосредоточены дома Ставрогиных, губернаторши, церковь и площадь около нее. В срединном пространстве свершается спектакль. Там встречаются, общаются, отмечают нелепый праздник в честь гувернанток, превращающийся в оргию, шабаш. Никто не «проговаривает» себя, за каждым словом, жестом стоит невидимая тайна, которая приоткрывается в тех углах, которые снимают герои на периферии «умышленного» города. На периферии разрешаются «мятежные вопросы бытия».

Город становится эквивалентом души героев, подобно тому, который создал Гоголь в своем «Ревизоре». Распавшийся на две сферы, середину и периферию, он отражает не только расколотость внутреннего мира героев, но самый характер этой расколотости. Центр человека помутился, исчезло ядро, вместо Лица появилась Маска, нечто серое, неопределенное.

Тема потери человеком своего внутреннего «я» подчеркивается мотивом угасающего солнца. Он возникает в сновидениях Ставрогина и Лебядкина, в грезах Хромоножки, в сцене с Матрешей и определяет принцип построения системы образов романа, которую можно рассматривать как «гелеоцентрическую модель» с черным потухшим солнцем, Ставрогиным, в центре.

В пушкинском стихотворении «Бесы», фрагмент которого стал эпиграфом к роману, доминирующим мотивом является мотив ночного кружения в поисках пути, блуждания в «мутном» мире, где утрачен источник света.

Мчатся тучи, вьются тучи;

Невидимкою луна

Освещает снег летучий;

Мутно небо, ночь мутна…

Мотив кружения во мгле наряду с мотивом угасающего солнца становится определяющими в системе образов романа. Каждый человек – микровселенная. Потеря им центра, Лица, означает превращение космоса в хаос.

Система образов «Бесов» – хаотическая Вселенная с черным потухшим солнцем. Каждый герой – отдельная планета, сбившаяся со своей орбиты. Они кружат в поисках центра притяжения, но ищут его вне себя, пристально всматриваясь в Николая Ставрогина, желая найти в нем свое солнце.

Николай Ставрогин выбран не случайно. Имя и фамилия героя глубоко символичны. Ставрогин в переводе с греческого означает крест, Николай – «победитель народа», это имя одного из самых почитаемых на Руси святых, Николая-угодника. Ставрогину как бы от самой жизни даны силы для несения креста. Но растрачены они впустую. Ставрогин, как и все герои романа, также лишен спасительного центра, но в отличие от других в нем есть некое очарование мощи. Он кажется героем, Иваном-царевичем, способным дать связующую идею. И действительно, Ставрогин может создать идею, подарить ее, как он это делает с Шатовым и Кирилловым, но никогда не сможет ею «заболеть», пропустить через сердце, как это было у Раскольникова, ибо главная характеристика героя, которую нам дает писатель, заключается в следующих строках Апокалипсиса. «И Ангелу Лаодикийской церкви напиши: так говорит Аминь, свидетель верный и истинный, начало создания Божия. Знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден или горяч! Но поелику ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст моих».

Ставрогин равнодушен, он только «тепл». Из своего жизненного опыта он не вынес ни одного сильного чувства. И как герой сам говорит, вся его жизнь больше похожа только на «пробу» жизни. Вместо того, чтобы отдаться стихии живой жизни, Ставрогин ставил эксперименты, самый ужасный из которых растление Матреши, хладнокровный анализ ее состояния, доведение девочки до самоубийства. Понимая умом свою преступную несостоятельность, Ставрогин жаждет покаяния, нравственного исцеления. Кажется, именно с этой целью он пишет свою исповедь (глава, не допущенная к печати при первом издании романа) и несет ее старцу Тихону. Но это покаяние кажущееся.

Старец Тихон был напуган демонстративным тоном рукописи Ставрогина. Признавая себя преступником, Ставрогин при этом не испытывает угрызений совести. В его «исповеди» прочитывается не смиренная мольба о прощении, не раскаяние преступившего нравственный закон, а любование своим мучением, «горделивый вызов от виноватого судье».

Ставрогин, как и другие герои-идеологи Достоевского, внутренне расколот. Рассудочная логика превратила его жизнь в «пробу», подавила естественное, природное, «нутряное» начало. До конца не убитое, оно заставляет Ставрогина искать выход из нравственного тупика, в котором он оказался по своей собственной воле, пытаясь разгадать себя. Герой находится «на пороге». Неслучайно в его характеристиках присутствуют совершенно противоположные образы. Он и принц Гарри, и Иван-царевич, и Стенька Разин, и сокол, и удав, и черный князь, филин, сыч, самозванец, кровопийца. Ставрогин соединяет в себе свет и тьму. Борьба этих двух начал наиболее ярко проявляется в диалогах героя с Кирилловым и Шатовым, Федькой Каторжным, Хромоножкой.

Встреча Ставрогина и Каторжного происходит дважды: на пути Ставрогина в дом к Лебядкиным, где Хромоножка его назовет самозванцем, будет подозревать в убийстве ее светлого князя, и обратно. Между этими двумя встречами проходит мало времени, около часа. Но поведение Ставрогина до и после разговора с Лебядкиной совершенно противоположное. Идя к Лебядкиным, он отказывается от предлагаемых Федькой услуг, а, возвращаясь, соглашается, дает ему денег, понимая, что оплачивает преступление, в чем позже признается Лизе («Если сейчас что-нибудь услышишь, то знай: я виновен»).

Сцена «Ставрогин – Каторжный» зеркальна по своей сути. Перед нами парные герои. Их соединяет тема преступления. Хромоножке мерещился нож у Ставрогина, она подозревала в нем убийцу. На мосту (символ пограничного пространства) Ставрогин встречает Каторжного, действительного убийцу, в руках у которого оказывается нож. Ставрогин убивает не ножом, он убивает иначе. Герои очаровываются им, но он не выдерживает испытания. Он разочаровывает, убивает надежду, не становится спасительным солнцем. Ставрогин виновен и не виновен одновременно. Он не виновен в том, что его воспринимают иначе, чем он есть на самом деле. Но он виновен в том, что сознательно погубил себя, превратив свою жизнь в эксперимент. Ставрогин – убийца, но его преступления не относятся к разряду уголовно наказуемых, он убийца мистический. Он доводит человека до смерти, как это было с Матрешей, он идеологически растлевает, как это было с Кирилловым. Но при всем этом он незаметно убивает и себя, человека в себе.

Федька Каторжный – убийца не мистифицированный. Его преступление доказано судом. Он ограбил церковь, зарезал своего соучастника по грабежу, церковного сторожа. Федька считает Ставрогина, а не Петра Верховенского Истинным, то есть человека ставит на место Бога. Каторжный хочет служить ему, потому что он больше понимает о человеке, чем Верховенский, для которого человек – только подлец. Для беглого крепостного семьи Верховенских, Федьки Каторжного человека – существо сложное, двойственное. «А я, может, по вторникам да по средам только дурак, а в четверг и умнее его»

Ставрогин и Каторжный сопоставимы как парные герои, высокий и низкий, интеллектуальный и необразованный. Каторжный, как и все другие, принимает Ставрогина за Истинного только на основе его видимого обаяния. На самом деле истинный Ставрогин – это внутренне опустошенный человек. Федька Каторжный, хоть и является преступником, но внутренне не опустошен. У него есть вера. Но верит он не по-церковному, а по-народному, бессознательно любя Бога. Федька упрекает Петра Верховенского в неверии и надругательстве над Богом, выступает своего рода судьей над представителем нигилистической молодежи.

Федька каторжный выражает взгляд самого Достоевского на народ как на единственного носителя сердечного знания Христа. «…русский народ плохо знает Евангелие, не знает основных правил веры…, но Христа он знает и носит его в сердце своем искони… Сердечное знание Христа передается из поколения в поколение и слилось с сердцами людей. Может быть, единственная любовь народа русского есть Христос, и он любит образ его по-своему, то есть до страдания…может очень много знать бессознательно»

Истина оказывается не у Ставрогина, а в сердце Каторжного. Но бессознательная вера в Бога не является спасением от преступных заблуждений. Каторжный поклонился Человекобогу, Ставрогину, заплатившему за убийство, благословившему его на преступление («Режь еще! Обкради еще!»).

Отношения Ставрогина и Каторжного вполне могли бы вписаться в карнавальную ситуацию Короля и Шута, но развенчивает Ставрогина не Каторжный, а Хромоножка, русская юродивая, которая одна из первых увидела в Ставрогине не ясного сокола, а князя тьмы.

Образ Хромоножки достаточно противоречив и прочитывается через призму культурной народной традиции. Героиня хрома, что в фольклоре отождествлялось с принадлежностью к нечистой силе. На людях она сильно загримирована, лицо напоминает маску. Белила и румяна, черные насурмленные брови, накрашенные губы и искусственная роза в волосах создают образ неестественной, лубочной красоты.

Русское юродство предполагало сознательное отрицание общепринятого идеала красоты, возведение безобразия в степень эстетически положительного. Чрезмерное количество грима делает лицо Хромоножки кукольным, эта маска отделяет ее от людей. В основе отношения юродивого к общепринятым нормам лежит их неприятие. Но передается оно через систему жестов, масок. Маска Хромоножки подчеркивает мертвенность красоты земного града.

Наедине с собой Марья Лебядкина иная. У нее тихие ласковые глаза, спокойная улыбка. Страшно хихикающая Хромоножка и Хромоножка с задумчивыми ласковыми глазами – одно и то же лицо. Кроме Хромоножки и Марьи Лебядкиной у нее есть еще одно имя Марья Неизвестная. Она действительно неизвестна никому в том смысле, что ее никто не знает изнутри. Для всех она помешанная.

Хромоножка рассказывает о своем пребывании в монастыре, когда она целый день молилась, не замечая времени, о ребенке, которого отнесла в пруд. Все это напоминает бред сумасшедшей, но на самом деле носит глубокий символический смысл. Не случайно С. Булгаков назвал Хромоножку образом-символом дохристианской Руси.

В монастыре Хромоножка поняла, что «Бог и природа есть все одно». Там же она поверила в то, что «Богородица – великая мать сыра земля есть». Ее моление на Острой горе обращено к солнцу и земле. «Взойду я на эту гору, обращусь я лицом к востоку, припаду к земле, плачу, плачу и не помню, сколько времени плачу…»

Как утверждает Б.А. Рыбаков в книге «Язычество Древней Руси», монотеизм на Руси начал возникать за несколько тысячелетий до первых христианских сочинений, и христианский монотеизм наслаивался на древний земледельческий. Таким образом, Хромоножка воплощает древнее отеческое сознание, полностью утраченное человеком середины XIX века, что, в свою очередь, является подтверждением мысли Достоевского о распаде связующего центра между прошлым и настоящим. Попытки воссоединить Древнюю Русь с Россией XIX столетия (брак Ставрогина и Лебядкиной) превращаются в фарс. Хромоножка воплощает образ Древней Руси, отвергнутый современным человеком. Но именно Хромоножка несет правду об этом человеке, переродившемся из сокола в сыча, филина, убившего в себе свет.

В каждом из героев живет смутное ощущение духовного вакуума, который они пытаются заполнить. Это проявляется и в интеллектуальном герое Кириллове, и в естественном человеке, капитане Лебядкине. Каждый по-своему страдает от несовершенства мира и человека, от утраты красоты. Лебядкин пишет смешные стихи «Краса красот сломала член». Кириллов доводит до логического абсурда подаренную ему Ставрогиным идею о сверхчеловеке, замышляя самоубийство как доказательство божественной власти человека над временем и пространством.

Кириллов – инженер, строитель мостов. В его профессии скрыт символический подтекст. Герой, выстраивая идею о Человекобоге, хочет преодолеть временную бездну между настоящим и вечным, своего рода навести мосты между видимым и невидимым мирами. По сути его идея развивает основные постулаты философии Чернышевского. Например, «Человек несчастлив потому, что не знает, что он счастлив». Кириллов три года жил в духовном подполье, пытаясь разрешить мысль о Боге, заставить себя поверить в то, что не верует, доказать себе божественные атрибуты человека. Таким высшим атрибутом он сделал своеволие, а главнейшим его проявлением – самоубийство.

Рассудочная логика Кириллова противостоит живому естественному ощущению жизни, которое постоянно прорывается в его словах и жестах, когда он играет с девочкой, когда говорит об осенних листьях. «Русский атеист» (термин С. Булгакова) Кириллов верит в Бога, не замечая своей веры, подавляя ее ложной идеей. Эта вера – страстная любовь к жизни, проявляющаяся в бессознательном ощущении счастья от того, что можно смотреть на листы и радоваться блестящему солнцу. Главное противоречие Кириллова заключается во взаимоисключающих утверждениях: Бога нет и «Бог необходим, а потому должен быть». Кириллов не может так легко расстаться с жизнью, как об этом он говорит (Ч. III, гл. VI, II)

Миссия Человекобога заключается в том, чтобы через утверждение своеволия, открыть новый преображенный мир, где не будет времени и пространства, властвующих над человеком. «Будет Богом человек и переменится физически. И мир переменится, и дела переменятся, и мысли, и чувства». Необходимость преображения жизни Человекобогом из конечной земной в прекрасную беспредельность продиктовано и тем, что существующая действительность воспринимается современным человеком как «дьяволов водевиль». Если природа не пощадила «чудо свое», человека, «заставила его жить среди лжи и умереть за ложь, то, стало быть, вся планета есть ложь и стоит на лжи и глупой насмешке». В идее Человекобога прослеживается тот эстетический гуманизм, по которому высшее существо Человек, без которого «вся планета со всем, что на ней, – одно сумасшествие», не должен страдать, ибо страдание обезображивает. Человекобог бросает вызов мирозданию за то, что на планете Земля человека не пожалели.

В логике Человекобога слышатся раздумья и Раскольникова, и Ипполита, и будущего Ивана Карамазова. Она отражает вечный конфликт Человека и Природы, Человека и Жизни, когда они воспринимаются одномерно, только в одном своем враждебном проявлении к человеку. И Раскольников, и Ипполит, и Кириллов бунтуют против законов, ограничивающих проявление человеческой личности. Но этот бунт не только против Природы, но и против человека, являющегося ее частью, но возомнившего себя самостоятельным Целым.

Утрата современным человеком гармонизирующих связей с живой стихией жизни, по Достоевскому, может быть преодолена только тогда, когда человек обратится к нравственному закону в себе, к своей заветной любви – Христу. Такую попытку в романе совершает Шатов. Герой должен пройти путь познания народной правды, истинного Бога.

Поначалу Шатов исповедует идею народа-Богоносца, подаренную ему Ставрогиным. Смысл ее заключается в том, что каждый народ существует только потому, что ищет Бога, и Бог является «синтетической личностью всего народа». Иными словами, народ и есть Бог. Но вера в идею не есть вера. Истинная вера живет в сердце. В отличие от Ставрогина Шатов не «тепл», а горяч, поэтому хочет обрести настоящую веру. Но путь к ней – это путь труда и мучений. Бога надо добывать «мужицким трудом».

 Шатов уверен: Ставрогин потерял различие между добром и злом, потому что перестал узнавать свой народ. Вернуться к народу, к Богу значит спастись. Но Шатов также понимает, что ни ему, ни Ставрогину, ни отцу и сыну Верховенским, этого не дано. Они потерянное поколение, воспитанники духовно мертвых «отцов» (их всех учил старший Верховенский). Им на смену должно прийти новое поколение, не заеденное рефлексией, с живым сердцем.

Обретение веры Шатовым происходит, когда он присутствует при великом таинстве рождения новой жизни, ребенка Мари. «Было двое, и вдруг третий человек, новый дух, цельный, законченный, как не бывает от рук человеческих». То, что раньше было только желаемым («Я буду веровать в Бога»), теперь становится действительным. Шатов, бросивший «врагов живой жизни, лакеев мысли, проповедников мертвечины и тухлятины», готов начать новую жизнь. «…кончено со старым бредом… Давай трудиться и на новую дорогу втроем!» (Ч. 3, гл. 5/6)

Но стремлениям героя не суждено сбыться, равно как и его надеждам на то, что придет новое поколение. Ребенок, усыновленный и названный русским именем Иван, погибнет. Младенцу и его матери нет места в холодном и «мертвом» городе. Нет в нем места и Шатову, его убивают тогда, когда он готов перешагнуть «порог», вступить в новую жизнь.

Этим городом правит мошенник и циник, Петр Верховенский, одурачивающий гимназистов, превращающий их во «врагов живой жизни». Его цель – сделать из мира «диаволов водевиль», «Вальтасаров пир», где он будет играть главную роль, то есть роль Сатаны. Ему противно любое проявление живой жизни. Поэтому он приказывает убить Шатова, который решил встать на новую дорогу. Диктат Верховенского в городе возможен только потому, что героям ему нечего противопоставить. Они расколоты, опустошены, обессилены своей внутренней борьбой. Петр Верховенский же лишен каких-либо сомнений, он бесконфликтен внутри себя, потому что пуст. У него нет Лица, а только набор масок, «сочиненных физиономий». Мысль о превращении мира в «хаос, безумие, балаган» продиктована осознанием неспособности к созиданию, собственной ничтожности, бездарности и желанием компенсировать свою несостоятельность за счет других. Верховенскому нужен идеолог для его разрушительной деятельности, идеолог, умеющий создать красивую идею, скрывающую истинный смысл его проекта: «…мы пустим пьянство, сплетни, донос; мы пустим неслыханный разврат; мы всякого гения потушим в младенчестве». Верховенского не устраивает Щигалев со своей теорией одной десятой. Ему нравится сама мысль о разделении на господ (одна десятая) и рабов (все остальные), о равенстве рабов. Но Щигалев – теоретик, он не понимает, что его теория оттолкнет девять десятых остальных, а без них ничего не получится. Поэтому Верховенскому нужен Ставрогин. «Аристократ, идущий в демократию, обаятелен». Ему нужен красивый идол. Верховенский, разрушитель, любит красоту, но не живую, а мертвую, красоту идола, куклы. Он прекрасный режиссер и актер того спектакля, в который превращает жизнь. Примером его «творчества» становится нелепый бал в честь гувернанток, заканчивающийся шабашем, оргией. Петруша Верховенский умеет играть на самых низменных чувствах человека: страсти, зависти, страхе, самолюбии.

В романе Петру Верховенскому противостоит его отец, Степан Верховенский. Несмотря на то, что между ними есть общее, например, склонность к игре (Степан Верховенский всю свою жизнь проиграл в демократа, преследуемого за идею), они различны в главном: отец в отличие от сына сумел сохранить в себе образ живой красоты, той, что создана человечеством в творениях Шекспира и Рафаэля. «Я объявляю, что Шекспир и Рафаэль – выше освобождения крестьян, выше народности, выше социализма, выше юного поколения, выше химии, выше почти всего человечества, ибо они уже плод, настоящий плод всего человечества … Форма красоты уже достигнутая, без движения которой я, может, и жить-то не соглашусь…» (Ч.3, гл.1/4)

Верховенский-отец провозглашает духовную красоту высшей инстанцией в разрешении исторических проблем. Тайна жизни и истории заключается в красоте. Без нее мир не простоит и минуты, рухнет. Но в сознании современного человека «произошло замещение одной красоты другою». Вместо красоты духовной первое место заняла польза. Молодое поколение отторгает Степана Верховенского. В речи одного из его представителей на балу звучит справедливый упрек Степану Трофимовичу в том, что, говоря красивые слова, он, тем не менее, проигрывал людей в карты, забывая о том, что это противоречит его идеалу красоты. На Верховенском-старшем лежит вина за то, что молодежь предпочитает «сапоги Шекспиру», «петролея Рафаэлю». Это плоды его воспитания (Ставрогин, Шатов, «наши», действительно, учились у Степана Трофимовича). И он должен искупить свою вину. Именно ему дает Достоевский возможность выйти «на большую дорогу», ведущую в город Спасов, познать Бога. На дороге Степан Трофимович встречается с книгоношей и впервые для себя открывает Евангелие. Будучи больным, он исповедуется незнакомой для него Софье Матвеевне, признается, что вся его жизнь – ложь. Он был только теплым, а не холодным и не горячим. Самообличение Верховенского-отца говорит о проснувшейся в нем совести, о соединении с высшим миром. Герой духовно прозревает в финале. И эти прозрения касаются не только его самого. Он говорит о России как о великом больном, причисляя себя и своего сына к тем бесам, «нечистоте и мерзости», избавившись от которых, Россия исцелится, как евангельский бесноватый, и «сядет у ног Иисусовых».

Роман «Бесы», как и все произведения, предшествующие ему, не изображает героя, перешагнувшего «порог», обновленного и способного к новой жизни. На путь спасения, ведущий к Богу, становится отец Верховенский, а сын уезжает в Петербург продолжать разрушать. Но еще в «Записках из подполья» парадоксалист утверждал, что эти две силы и определяют движение человеческой истории. Для Достоевского важно не разрешить этот конфликт, а обозначить его доминанты, чтобы читатель мог сделать вывод о том, что произойдет, если все-таки победит темное начало. Борьба света и тьмы, Бога и Дьявола идет не во вне человека, а внутри его. И если в душе побеждает мрак, то тогда становится все позволенным. Достоевского заботит нравственный выбор человека. С кем он решит остаться, с Христом или математической истиной? Весь роман пронизывает вера писателя в Россию и русского человека. По мнению автора, несмотря на печальный финал «Бесов», русский человек все же сможет преодолеть бумажный мир идеи, подобный тому картонному театру, который строит Лембке, и слиться со стихией живой народной жизни.

Темы свободы выбора человека, его связи с народом, единственным хранителем Бога, исторического будущего России определяют сюжеты последних романов писателя, «Подростка» и «Братьев Карамазовых».

В названии романа «Подросток» заключена та же мысль, что и в «русских мальчиках» «Братьев Карамазовых». Подросток – это не возрастная категория. Герою, Аркадию Долгорукому, 20 лет. Подростковость – это неоформленность сознания, души, внутренняя шаткость. Аркадий, переживающий духовное подполье, болен идеей Ротшильда. Деньги для него являются эквивалентом внутренней независимости (подростковая черта). Но в отличие от предшествующих произведений в «Подростке» Достоевский не разрабатывает подробно эту тему. Она достаточно представлена и в «Преступлении и наказании», и в «Бесах».

Аркадий Долгорукий – сын двух отцов, Версилова и Долгорукова, но ни одного из них он не знает. Версилов воплощает тип русского европейца, Макар Долгорукий – тип русского странника. Познание своих родителей – это познание своих корней, родины, это самоопределение не через ложную идею, а через родовые связи, через национальную историю. Именно эта тема является главной в «Подростке».

Достоевский, исследуя формирование личности в национальном контексте, продолжает пушкинские традиции. А.С. Пушкин в стихотворении 1830 г. «Два чувства…» утверждал, что «самостоянье человека» определяется его отношением к роду и истории.

Два чувства дивно близки нам –

В них обретает сердце пищу:

Любовь к родному пепелищу,

Любовь к отеческим гробам.

На них основано от века

По воле Бога самого

Самостоянье человека,

Залог величия его.

Студенты, молодежь, с которыми в Петербурге общается главный герой, спорят о судьбах России, о теории выгод Чернышевского. Но все они переживают состояние некоего духовного вакуума, отсутствие «скрепляющей идеи», «идеи-чувства», ибо наличие идеи, выработанной рассудком, математической логикой, уничтожает душу, опустошает сердце, как это произошло с Крафтом, покончившим с собой. Воплощением смутного сознания эпохи становится законный отец Аркадия – Версилов.

Тема «отцов и детей» в «Подростке» решается так же, как и в «Бесах». Дети унаследовали от отцов расколотое сознание, лишенное спасительной «идеи-чувства». И все они – «герои трагедии подполья», русские люди, потерявшие связь со своим народом, а потому разучившиеся понимать добро и зло.

Версилов гордится своим дворянством, принадлежностью к особому культурному типу русского европейца, томящегося «всемирным болением за всех». Версилов пытался эмигрировать в Европу от русской тоски и скуки. Но Европа встретила его кладбищенским молчанием. Закат Европы переживается им как закат «золотого века человечества», гибель мечты о прекрасном рае. Но именно там он понял «высшую русскую мысль о всепримирении идей».

Версилову кажется, что «золотой век» – это только мечта, «самая невероятная из всех, какие были». Но он готов поверить в нее. Версилов пересказывает Аркадию свой сон, в котором увидел картину Клода Лоррена «Асис и Галатея». Сюжет картины пронизан мотивом заходящего солнца и воспринимается героем как утрата человечеством рая, гибель прекрасного человека, погружением мира во тьму.

Герой просыпается тогда, когда солнце, действительно, заходит. Двойная мотивация заката усиливает трагический смысл сна. Но именно в этом сне Версилов испытал невероятное чувство счастья «всечеловеческой любви». Это чувство усиливает сомнения Версилова в том, мечта ли рай, или он действительно существовал. Ведь нельзя почувствовать того, что никогда не знало сердце.

Версилов – герой с расколотым сознанием, он балансирует на грани веры и неверия. В его душе живет расколотый образ Божий. Рай – мечта, то, чего нет, и рай – память о первоначальном счастье, которого в своей личной жизни не испытывал никогда. Версилов не может разобраться, какой из этих двух образов настоящий.

Версилов, называя себя типом русского европейца, подчеркивает свое избранничество. «… вся Россия жила лишь пока для того, чтобы произвести эту тысячу… Они хранят в себе будущее России». (Ч. 3, гл. 7,III) Герой претендует на то, что он русский, что он любит Россию до боли сердечной, что он понял сердцевину русской идеи, ее всепримирение, ее уникальную соборность. Русский во Франции – француз, в Германии – немец, в Англии – англичанин.

Аркадий намекает отцу о том, что в Европе он носил вериги и проповедовал. Вериги – атрибут русского юродивого. Версилов не может быть юродивым в силу того, что он сам признает: «… вера моя невеликая». Это скорее спектакль, в который, по его собственному признанию, превратилась жизнь. «А мои странствия как раз закончились и как раз сегодня (то есть тогда, когда происходит одно из решительных объяснений с сыном – В.Р.): ты опоздал… Сегодня – финал последнего акта, и занавес опускается. Это последний акт долго длился» (Ч.3, гл.7,II). Спектакль вместо жизни – это и его выдуманная Ахмакова, из обыкновенной простой женщины преображенная им в роковую, и дисциплина, подобная монашеской, которой он занимался, чтобы подавить страсть.

Неумение жить живой жизнью противопоставляет Версилова русскому народу, из чего следует, что он не может быть носителем его идеи. Версилов оплакивает закат Европы, по его мнению, как русский человек. «… я плакал, за них плакал, плакал по старой идее», «об их боге тосковал». Бог для Версилова – это только идея, не ставшая верой, идея, которую можно логически развить до уничтожения Бога и создания нового рая. «Положим, я и не очень веровал, но все же не мог не тосковать по идее. Я не мог не представлять себе временами, как будет жить человек без Бога и возможно ли это когда-нибудь. Сердце мое решало всегда, что невозможно, но некоторый период, пожалуй, возможен…» (Ч. 3, гл. 7, III)

Версилов дорисовывает картину Лоррена. Ему хочется видеть мир без Бога таким же счастливым, как и при «золотом веке». Осиротевшие люди должны были бы понять, что они остались одни, что нужно сильнее любить друг друга. Уничтоженная идея о бессмертии внушила бы человеку мысль о краткости его жизни и необходимости всеобщей любви ко всему живому, к природе, к человеку. Но, создавая эту утопию, Версилов все же не может допустить полное уничтожение Бога. Временное – да, но полному сопротивляется сердце. «Я не мог обойтись без него, не мог не вообразить его посреди осиротевших людей». Двойственность героя, борьба веры и неверия в его душе, логики и сердца – все это подвергает сомнению его мысль о принадлежности к русской идее, потому что ставит его в противоречие с идеей русского народа.

Версилов только теоретическая понял «высшую русскую мысль о всепримирении идей». Он не может быть ее носителем, так как его самого разрывают противоречия, и еще потому, что он не соединяет себя с русским народом. В одном из первых разговоров с сыном он замечает, что есть «мы, дворяне», и «они, народ». И «они могут продолжать жить по-своему в самых ненатуральных положениях, и в самых не ихних положениях оставаться совершенно самими собой. Они как-то это умеют, а мы чего-то не понимаем…». (Ч. 1, гл. 7,II) Все отличие дворянина, больного русского тоской, от мужика в том и заключается, что дворянин болеет, а мужик живет. Дворянин Версилов не умеет жить, он может только размышлять о жизни или разыгрывать ее как спектакль.

Но в отличие от предшествующих героев такого типа, например, Ставрогина, Версилов ближе стоит к народу, он тянется к его простоте, ему любопытна его точка зрения. Поэтому целые двадцать лет он рядом с крестьянкой Софьей Андреевной, матерью его детей. Чувство, которое он к ней испытывает, трудно поддается объяснению. Он соблазнил ее  в молодости, но не бросил по русской барской традиции, хотя и забывал о ней, часто оставлял без денег, просил разрешения на брак с другой женщиной. Версилов любит Софью Андреевну не столько любовью мужчины к женщине, сколько любовью-уважением, любовью-поклонением, понимая, что она всем пожертвовала ради него, свою жизнь перелила в его жизнь, свою красоту – в его «коротенькую потеху». Софья для Версилова – воплощение типа русской женщины, которая «никогда женщиной не бывает», отрекаясь от себя, «все разом отдает – и мгновение, и судьбу, и настоящее, и будущее».

У Версилова развито сердце. Оно не мертвое, как у Ставрогина, поэтому Версилов и не может допустить мир без Бога. Герой должен перебороть свою расколотость так же, как он переборол свою фантастическую страсть к Ахмаковой, чуть не доведшую его до преступления. Его отношения с Катериной Николаевной стоят на грани болезни, раздвоения личности. Аркадий подозревает, что Версилову является его двойник и тогда, когда он разбил икону, и тогда, когда он чуть не застрелил Ахмакову и себя. Залог его выздоровления – это воссоединение с Софьей. В этом заключается одна из главных мыслей Достоевского. Национальное единство и спасение возможно при условии возвращения дворянства к народной правде о жизни, к народу как единственному носителю и хранителю Бога.

Русскому европейцу Версилову в романе противопоставлен русский странник, «бродяга» и праведник Макар Долгорукий. Он является действительным носителем «русской мысли», потому что он проповедует живую стихию жизни, ее всепримиряющее начало. Долгорукий мог бы вслед за Хромоножкой повторить, что Бог и природа есть одно. Для Макара Бог – это не идея, а тайна, разлитая в мире, заключенная и в травинке, и в звезде, и главное – в душе человека. Бог – это красота природного и человеческого миров, красота, открытая для человека, если только его зрение не помутилось. От созерцания такой красоты делается «сердцу весело» и радостно жить, и смерть тогда не страшит.

Как замечает Мочульский, для Достоевского «народный идеал святости чужд византийской строгости и монашеского аскетизма». Не случайно Макар не монах, не старец-пустынножитель, он странник. Ему присущи не церковные, а именно народные формы проповеди: рассказы из жизни, случаи. Аркадия он поражает не столько внешним видом – широкоплечий седобородый старик, – сколько своим смехом. «…он вдруг улыбнулся и даже тихо и неслышно засмеялся, и хоть смех прошел скоро, но светлый веселый след его остался в его лице и, главное, в глазах… Этот смех на меня более всего подействовал» (Ч. 3, гл. 1, II). «Веселие» Макара духовное, идущее от любви к жизни. Он несет такое знание о ней, что не пугают ни смерть, ни «предел памяти» человека. Нет трагедии в исчезновении человека, потому что душа его не умирает, а с высоты взирает на живущих, радуется за них и источает на них свою любовь. «Слышу, деточки, голоса ваши веселые, слышу шаги ваши на родных отчих могилках в родительский день; живите пока на солнышке, радуйтесь, а я за вас бога помолю, в сонном видении к вам сойду… все равно и по смерти любовь» (Ч. 3, гл. 1, III). «И по смерти любовь» – в этом и заключается всепримиряющее начало жизни. Провозглашая любовь как источник всего, Макар не упрощает сложностей человеческого бытия. Душа человека в мире испытуема, но и утешена, «печаль с годами как бы с радостью смешивается, в воздыхание светлое преобразуется». Эта народная точка зрения не исключает и темных сторон жизни человека, но основана она на вере в преобразующее светлое начало.

Именно это и оказывается недоступным русскому европейцу, который смотрит на жизнь с тоской и отчаянием. Версилов болен тоской, ему грустно. В этом состоянии он отправляется оплакивать Европу.

Макар не знает грусти. Его «духовное веселие» от того, что он постиг жизнь и запечатлел ее образ в своем сердце. «Заночевали, брате, мы в поле, и проснулся я заутро рано, еще все спали, и даже солнышко из-за леса не выглянуло. Восклонился я, милый, главой, обвел кругом взор и вздохнул: красота везде неизреченная! Тих все, воздух легкий; травка растет – расти, травка божия, птичка поет – пой, птичка божия, ребеночек у женщины на руках пискнул – господь с тобой, маленький человечек, расти на счастье, младенчик! И вот точно я в первый раз тогда, с самой жизни моей, все сие в себе заключил…» (ч. 3, гл. 1, III)

Макар, однажды увидевший неизреченную красоту мира, навсегда «заключил» ее в сердце. Он нашел тот смысл, который ищут Версилов, Аркадий, молодежь с Петербургской в книгах, а не в естественной стихии жизни.

Достоевский, мечтавший о новом герое, могущем нести свет истины, нашел его в образе русского странника Макара Долгорукого. Но это не решало проблемы всего его творчества. Может ли современный человек, узнавший все достижения цивилизации, верить так глубоко и чисто, как верил Макар? Финал романа не дает окончательного ответа на этот вопрос.

Аркадий Дорлгорукий, познакомившийся со своими отцами, стоит «на пороге» новой жизни. Сумет ли он, сын «случайного семейства», живущий в эпоху «беспорядка и хаоса», перешагнуть его и ступить в новую жизнь, неизвестно. О себе он говорит двусмысленно: «…куда же девалась моя «идея» и что такое та новая, начинавшаяся для меня теперь жизнь, о которой я так загадочно возвещаю? Но это новая жизнь, этот новый, открывшийся передо мной путь и есть моя же «идея», та самая, что и прежде, но уже совершенно в ином виде, так что ее уже и узнать нельзя». (Ч. 3, гл. 13, III) Эти строки напоминают нам состояние Раскольникова в финале «Преступления и наказания».

Достоевского мучит разрешение главного вопроса о новом человеке и в романе «Братья Карамазовы», где он хотел показать героя, перешагнувшего «порог». Этим героем ему представлялся младший брат Карамазовых, Алеша, но история его преображения как раз и осталась ненаписанной. А в той части романа, которая дошла до нас, писатель как бы подводит итоги всему своему предшествующему творчеству, обобщая и развивая те темы и образы, которые были представлены в прежних произведениях. Последний роман Достоевского – картина прошлого, настоящего и будущего России.

Карамазовы – «случайное семейство». Отец-сладострастник, Федор Павлович Карамазов, своих четверых детей отдавал на воспитание чужим людям. Уже взрослыми они приезжают в родной город Скотопригоньевск (символика названия, хронотоп во многом повторяют роман «Бесы»). Старший брат Дмитрий служил на Кавказе. Иван, средний, получил образование в столичном университете. Младший Алеша находится на послушании у старца Зосимы. Незаконнорожденный сын Павел Смердяков выучился в Москве на повара и живет в доме отца в качестве лакея. Ни отец, ни братья не знают друг друга и не любят, только за исключением Алеши. Но его чувство особенное, не столько родственная привязанность, сколько христианская любовь. Им всем предстоит научиться любить, пройти через испытание.

Тема «отцов и детей» в романе развивается иначе, чем в «Подростке». Действительному отцу, Федору Павловичу Карамазову, нечего передать своим сыновьям. Он воплощает крайнюю степень развращенности человеческой натуры, живет исключительно плотской жизнью, находит наслаждение в «скверне». Так воспринимают героя прокурор, его сыновья: Иван, Дмитрий, Павел. Только Алеша признает в отце «сердце, которое лучше головы». Федор Карамазов сознательно подчеркивает самые отвратительные стороны своего «я». И происходит это, потому что, несмотря ни на что, в Карамазове еще живо сердце, не убито до конца сладострастием. Ему стыдно самого себя, и чтобы заглушить прорывающийся голос совести, хотя и очень слабый, он актерствует пошло, по-шутовски глупо. Эту скрытую от всех и от самого себя черту Карамазова-отца почувствовал старец Зосима. «Не стыдитесь самого себя, ибо от сего лишь все и выходит». Федор Павлович Карамазов – «шут от стыда», а это значит, что и в его душе еще не все убито, что жив в ней Бог. Зная свою сладострастную, развращенную натуру Карамазов понимает, что если есть Бог, то ему не будет прощения, его ждут «черти с крючьями». Но если Бога нет, то все позволено, и сладострастие разрешается.

Проблема Бога не становится для Федора Павловича такой мучительной, как для его сыновей, Ивана и Дмитрия. Но и он болеет сомнением, несмотря на то, что сам свою жизнь превратил в «похоть» и «скверну» намеренно. Карамазов-старший судит себя по законам высшей справедливости («Ведь невозможно же, думаю, чтобы черти меня крючьями позабыли стащить к себе, когда я помру…»), в которую не хочет верить.

По глубокому убеждению Ф.М. Достоевского, прекрасное начало живет в каждом человеке, оно становится залогом его грядущего преображения. Присутствует оно и в Федоре Карамазове, но находится под гнетом другого, также присущего человеку начала, плоти. Суть карамазовского «безудержа» в противоречии между духовным и плотским, между христианским и языческим, в превалировании разрушительных тенденций над созидательными, присущих и отцу, и детям.

Казалось, Алеша должен был бы быть застрахованным от подобного рода противоречий в силу того, что он практически не жил в семье отца. Сначала его «благодетелем» был Ефим Петрович Поленов, затем он перешел под покровительство старца Зосимы. Но и Алеша переживает сомнения. Его вера в Бога оказалась непрочной и колеблется, когда герой не находит действительных подтверждений проявления высшей справедливости. Почитание Алешей своего духовного наставника превращается в культ. Алеша возводит старца в ранг святых и соблазняется идеей человекобожия. «…тот, который должен бы был, по упованию его, вознесен превыше всех в целом мире, – тот самый, вместо славы, ему подобавшей, вдруг низвержен и опозорен!» (Ч.,III, кн.VII, гл. II). Тлетворный дух, который пошел от гроба Зосимы, возмущает Алешу. «За что? Кто судил? Кто мог так рассудить?» Эти вопросы – бунт Алеши против Бога. Его вера сводилась к вере в поучения Зосимы, он больше верил в человека, проповедующего слово Божие, чем в самого Бога. И как только провидение не подтвердило упований Алеши, в его сердце что-то дрогнуло. Он идет с Ракитиным к Грушеньке, желая там найти «злую душу», окунуться в грех.

Но сила провидения не поддается логике здравого смысла. Когда человеку кажется, что все рушится, тогда Бог подает ему спасение. Главное суметь им воспользоваться. Именно тогда, когда Алеша в отчаянии собирается грешить, в нем начинает восстанавливаться пошатнувшаяся на миг вера, ибо вместо «злой души» и «страшной женщины» он нашел в Грушеньке «душу любящую» и «сестру искреннюю». При встрече с Грушенькой Алеша получает урок доброты и любви. В ее лице он видит то, что находится у нее на душе. Он открыл для себя простодушную, добрую, любящую женщину, которая скрывалась за манерной, озлобленной. Встреча, задуманная обоими для греха, стала их преображением. Именно здесь Алеша получил подтверждение тому, что «высшая справедливость» существует. И это не было тем чудом, которое он ждал после смерти Зосимы, явственного доказательства нетленного старца. Бог заключен в душе каждого. Алеша увидел его в Грушеньке, Грушенька – в Алеше. Он первый сказал ей слова искренней братской любви.

Смысл Бога как соединительной, братской любви людей, проявляющейся в добром деле, раскрывается в легенде о луковке. Злая баба могла спастись от мук ада одним единственным в своей жизни добрым поступком. Когда-то она подала нищенке луковицу. Эту луковку протягивает ей с неба ангел-хранитель. Но, ухватившись за нее, она не захотела помочь другим выбраться из ада. И ангел отошел от нее, ибо грешница так и не поняла милости к ней Бога. Ей давался последний шанс преобразиться в любви.

Алеша и Грушенька подали друг другу «луковку». Ракитин в этой сцене напоминает злую бабу из легенды. Для него остался закрытым смысл происходящего. Произошел мистический акт преображения, который потом подтверждается видениями Алеши у гроба Зосимы, в келье старца, куда вернулся герой после встречи с Грушенькой. Только тогда, когда его душа очистилась от сомнений, ему открылся иной мир в картине Каны Галилейской. Он увидел мистический акт воскрешения Зосимы. Он слышит голос воскресшего старца, благословляющего его на добрые дела. Зосима еще раз, но уже из другого, невидимого обычным человеческим зрением мира, мира, открытого чистым душам, объясняет Алеше смысл Бога. Бога не нужно бояться. Он «страшен величием перед нами, ужасен высотою своею, но милостив бесконечно, нам из любви уподобился и веселится с нами, воду в вино превращает, чтобы не пресеклась радость гостей, новых гостей ждет, новых беспрерывно зовет и уже на веки веков» (Ч. III, кн. VII, гл. IV).

После этого Божественного откровения Алеша выходит из кельи на улицу и видит торжественную красоту мироздания, как бы подтверждающую пророческие слова старца о том, что Бог создал мир на радость и веселие людям. «Над ним широко, необозримо опрокинулся небесный купол, полный тихих сияющих звезд. С зенита до горизонта двоился еще неясный Млечный Путь. Свежая и тихая до неподвижности ночь облегла землю. Белые башни и золотые главы собора сверкали на яхонтовом небе. Осенние роскошные цветы в клумбах около дома заснули до утра. Тишина земная как бы сливалась с небесною, тайна земная соприкасалась со звездною…» (Ч. III, кн. VII, гл. IV). Алеша находится в центре сотворенной Богом прекрасной Вселенной. Он чувствовал, «как будто нити ото всех этих бесчисленных миров божиих сошлись разом в душе его, и она вся трепетала, «соприкасаясь мирам иным». Обнимая землю, обливая ее своими слезами, он ощущает, «как что-то твердое и незыблемое, как этот свод небесный, сходит в душу его». «Какая-то как бы идея воцарилась в уме его – и уже на всю жизнь и на веки веков».

Для Достоевского очень важно, что преображение Алеши происходит под знаком его воссоединения с землей. Хромоножка верит в Богородицу-мать-сыру землю, в то, что Бог и природа есть одно. Достоевский утверждает народный, отеческий идеал святости, идущий к современному человеку из древней, святой Руси, чуждый «византийской строгости и монашеского аскетизма».

Жажда жизни как радостного пира является залогом возвращения человека «к ногам Иисусовым». Не стихийная, карамазовская жажда жизни, а другая, оплодотворенная сознанием божественного величия, красоты и радости мира.

Наиболее сильно карамазовскую стихию воплощает старший брат Митя. Его путь в романе – пробуждение сознания, постижение божественной истины, которую не захотела понять злая баба из легенды о луковке. Митя унаследовал от отца силу сладострастия. По его собственному признанию, он «любил разврат, срам разврата, любил жестокость». Именно Митя унизил отца Илюши Снегирева на глазах ребенка. После этой психологической травмы ребенок озлобится, что укоротит его и без того короткую жизнь. Но в Мите острее, чем в Федоре Павловиче, живет родовое противоречие Карамазовых. У Мити не остывшее, а горячее сердце. В самой пучине разврата он спасался от внутреннего омертвения верой в Бога. «Пусть я проклят, пусть я низок и подл. Но пусть и я целую край той ризы, в которую облекается Бог мой; пусть я иду в то же самое время вслед за чертом, но я все-таки и Твой сын, Господи, и люблю Тебя и ощущаю радость, без которой миру нельзя стоять и быть» (Ч. I, кн. III, гл. III). Горячее сердце Мити чувствует, что он находится между двух полюсов, Богом и Дьяволом. И у него нет сил противостоять последнему, потому что он еще не знает Бога. Бог для него – загадка. До тех пор, пока она не будет разгадана, Митя не сможет противостоять Дьяволу. Самым таинственным в мире для Мити является красота. «Красота – это страшная и ужасная вещь… Тут берега  сходятся, тут все противоречия вместе живут… Тут Дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей». Для сладострастника Дмитрия Карамазова красота ассоциируется с образом женщины. Он сам не понимает, как человек может находить красоту в Мадонне и Содоме одновременно; или почему человек начинает с идеала Мадонны, а заканчивает идеалом содомским. Неслучайно около Мити оказывается две женщины, принадлежащие разным типам женской красоты, мадонны и блудницы, Катерина Ивановна и Грушенька. Катерина Ивановна, «раскрасавица из красавиц» поразила Митю не внешним обликом. «Красавица она была в ту минуту тем, что она благородная, а я подлец, что она в величии своего великодушия и жертвы своей за отца, а я клоп» (Ч. I, кн. III, гл. IV).

Именно этим своим величием она и в Мите разбудила «не насекомое», а человека благородного, которого в нем не предполагала. А когда увидела, то не только поклонилась ему в ноги по-русски, но убедила себя в том, что любит его, что должна стать его женой. «… буду ваша мебель, буду тот ковер, по которому вы ходите… Хочу любить вас вечно, хочу спасти вас от самого себя…» Катерина Ивановна полюбила не столько Митю, сколько свою роль в его судьбе, роль спасительницы, ибо ей первой открылось благородство Мити.

Грушенька совсем иная. Она, по словам Мити, не поражает и не пронзает, как Катерина Ивановна. Но в ней есть некий «изгиб» тела, который привораживает больше, чем великодушная красота Катерины Ивановны. Грушенька при всей простоте и обыкновенности ее русской красоты, красоты на миг, Мите кажется инфернальной, роковой женщиной. Она себя называет своевольной, сердцем дурной и нежной одновременно. Грушенька подобна Мите. Также страстна, также стихийна и также двойственна. В ней уживаются «зверь» и человек, как в Мите подлец и честный. Но и в Грушеньке, и в Мите сильно именно второе начало. В Мокром Грушенька говорит, что она избавилась от злобы-любви к своему польскому пану, очистилась и готова начать новую честную, трудовую жизнь. «… мы пойдем землю пахать. Я землю вот этими руками скрести хочу». Спасительным для Грушеньки было ее общение с Алешей, когда они друг другу дали «луковку». Происходит таинственное преображение Грушеньки из блудницы, грешницы почти в святую, готовую идти за любимым человеком на каторгу, пострадать вместе с ним.

Тайна преображения Грушеньки принадлежит к тем непонятным загадкам, которые Бог оставил человеку. «Зверь» побежден в душе Грушеньки любовью так же, как честный возобладал над подлецом в Мите. Прозрение Мити наступает, когда он находится под следствием. Кульминация преображения – сон, в котором герой видит черную, погоревшую деревню, людей с худыми лицами и плачущего ребенка. Картина человеческого страдания рождает в его сердце «какое-то никогда еще не бывалое в нем умиление». Мите хочется плакать, хочется «всем сделать что-то такое, чтобы не плакало больше дите, не плакала бы и черная иссохшая мать дити, чтобы не было вовсе слез…ни у кого…» (Ч. III, кн. IX, гл. VIII).

Но Митя еще не готов к тому, чтобы пострадать за другого человека. Он только встал на путь воскресения, «высокомученический крест», как говорит Алеша, ему еще не под силу. «Ты хотел мукой возродить в себе другого человека; по-моему, помни только всегда во всю жизнь и куда бы ты ни убежал об этом другом человеке – и вот с тебя и довольно. То, что ты не принял большой крестной муки, послужит только к тому, что ты ощутишь в себе еще больший долг и этим беспрерывным ощущением впредь, во всю жизнь, поможешь своему возрождению…» (Эпилог, гл.II). Душа Мити пробуждается для новой жизни так, как это было у Раскольникова, Рогожина. Но Достоевский не показывает нам «нового» Митю. Он только дает некоторые «штрихи» к его будущему портрету. Самая главная характеристика Мити – его «русскость». Он русский по складу души своей. Он не сможет жить в Америке, куда собирается бежать. «Россию люблю…русского Бога люблю…» Америка для него – страна механиков и машинистов, то есть людей с сильно развитым рациональным началом. Мите с его «карамазовским безудержем», горячим сердцем невозможно там не тосковать по «матушке сырой земле».

Митя воплощает народный тип религиозного сознания. В нем, как в герое очерка «Влас», «в последний момент вся ложь выскочит из сердца народного и станет перед ним с неимоверною силою обличения. Очнется и возьмется за дело Божие. Во всяком случае спасет себя сам… и нас спасет… свет и спасение воссияют снизу…» Вера писателя в свет, идущий о народа, основана на его представлении о народе как единственном хранителе образа Христа, заключенном в его сердце. Идея русского народа, по мнению Достоевского, определяется тем, как он относится к преступникам. Называя их «несчастными», подавая им милостыню, народ никогда не отрицает того, что они преступники, и тем самым наиболее ярко воплощает правду Бога, всегда оставляющего человеку возможность нравственного воскрешения. «Самоочищение страданием» – вот смысл народной правды. Именно к пониманию этого сокровенного смысла и приходит Дмитрий Карамазов. И даже если он осуществит побег, то, по его собственному признанию, «не на радость убежит, не на счастье, а воистину на другую каторгу», ибо без России он не может жить.

Духовный опыт Дмитрия Карамазова подтверждает размышления его защитника на суде Фетюковича о России как о величественной колеснице, торжественно идущей к своей цели.

Дмитрий чувствует и любит Бога в душе своей, поэтому с ним возможна тайна преображения. У его среднего брата Ивана другой путь познания Бога. Иван образован. Он принадлежит к типу «новых» людей середины века, усвоивших атеистические учения, позитивистскую философию, которые хотят верить только логически. Пытаясь действовать только при помощи логики, Иван запутывается и приходит к формальному доказательству отсутствия Бога, чему сопротивляется его натура.

Основополагающим моментом в исканиях Ивана является его «пристрастие» к негативным фактам действительности. Если в мире страдают дети, которые еще не совершили ни одного греха, то этот мир не достоин существования. Тем более, если эти страдания предусмотрены будущим искуплением, то Иван отказывается от будущего, «возвращает свой билетик». Федору Павловичу Карамазову, который обращается к Ивану с вопросом: «Есть ли Бог и бессмертие», – Иван твердо отвечает, что ни  того, ни другого нет и быть не может. Бог и бессмертие – «совершенный нуль». Но при всей категоричности ответа Ивана он все же человек сомневающийся. Его, как сказал отец Зосима, «Бог мучает», и идея в сердце еще не разрешена и требует своего разрешения. От этого все муки Ивана, страдания, ибо он человек «с высшим сердцем», поэтому одной логики ему мало. В своем разговоре с Алешей в трактире Иван признается в том, что он не столько Бога не принимает, сколько мира, им созданного, мира, в котором страдают дети, не может принять. Главное противоречие Ивана именно в этом и заключается. В нем живет та же карамазовская жажда жизни, несмотря на все его разуверение в порядке вещей, он все же не может оторваться от того кубка жизни», к которому однажды припал. Иван любит жизнь в ее природном начале, ему «дороги клейкие, распускающиеся весной листочки, дорого голубое небо, дорог иной человек», которого, по его собственному призванию, не знаешь, за что и любишь. Для Достоевского необъяснимая любовь к листочкам, к незнакомому человеку и есть Бог, живущий в каждом человеке бессознательно. В Иване он существует так же, как и в Мите, и в Алеше. Но в отличие от них Иван – аналитик, более доверяющий логике рассудка, нежели собственной натуре. И как только он начинает размышлять об «ином человеке», то приходит к выводу, что ближнего любить невозможно. Ближний при внимательном рассмотрении оказывается уродливым, у него глупое лицо, от него дурно пахнет, он страдает, а страдание, по мнению Ивана, унизительно для человека. Человек не может любить ближнего своего так, как его любил Христос, потому что люди – не боги. (Ч.II, кн. V, гл. IV) В Иване сталкиваются бессознательная любовь к человеку и сознательное неприятие его уродливой жизни, жажда жизни и логика, Бог и Дьявол.

Но, как и у его братьев, доминирующей в этом противоборстве все же оказывается жажда жизни. «Жить хочется, и я живу, хотя бы вопреки логике». По сути дела здесь Иван Карамазов повторяет слова Родиона Раскольникова: «Я жить хочу». И как герой «Преступления и наказания», Иван не принимает страдания, обезображивающего естественную радость бытия. В монологе Раскольникова мы обнаруживали пушкинские реминисценции из «Элегии» 1830 г. В монологе Ивана Карамазова, обращенном к Алеше в трактире, также угадывается контекст этого пушкинского стихотворения.

Но не хочу, о други, умирать;

Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать;

И ведаю, мне будут наслажденья

Меж горестей, забот и треволненья:

Порой опять гармонией упьюсь,

Над вымыслом слезами обольюсь,

И может быть – на мой закат печальный

Блеснет любовь улыбкою прощальной.

В речи Ивана можно найти прямые соответствия строкам стихотворения. «Не от отчаяния буду плакать, а лишь просто потому, что буду счастлив пролитыми слезами моими. Собственным умилением упьюсь» – «Порой опять гармонией упьюсь, Над вымыслом слезами обольюсь…» И как Раскольников, Карамазов не признает второй части пушкинской строки: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать». Допуская существование Бога и даже его никому неизвестной цели, Иван не может смириться с существующим страданием. Он предпринимает несколько попыток логически разрешить свое противоречие. Пишет статьи о геологическом перевороте и об отношениях государства и церкви. В первой он доказывает неизбежность отказа от Бога законами физико-географического развития планеты. Во второй говорит о том, что с развитием цивилизации государство подчиняет себе церковь. Государство не может руководствоваться законами церкви, не может отказаться от насилия. Государство не интересует человек внутренний, его душа. Наиболее ярко это проявляется на отношении к преступникам. Самый высший суд для преступившего – это суд совести, а не каторга, не ссылка. Для Ивана кажется спасительным для всего человечества перерастание церкви в государство. Тогда человек в любом своем деянии будет стоять перед Богом, а не перед институтом суда, созданным человеком.

На первый взгляд, Иван проповедует идею возвращения человека к Богу. Но в его логике много схематического. Предлагая поставить церковь над государством, Иван по сути развивает идею католицизма, которую не приемлет сам Достоевский. Зосима, отвергающий католическую церковь, высказывает мысли писателя. Старец говорит о том, что церковь живет для будущего, поскольку общество еще не готово для того, чтобы быть в лоне церкви. «… теперь общество христианское… стоит лишь на семи праведниках; но так как они не оскудевают, то и пребывает все же незыблемо, в ожидании своего полного преображения из общества, как союза почти еще языческого, во единую вселенскую и владычествующую церковь» (Ч.I, кн. II, гл.V). По мнению Достоевского, будущую вселенскую церковь основать должна Россия.

Иван Карамазов, предлагая возвысить церковь над государством для спасения человечества, руководствуется отнюдь не идеями Христа, а атеистическими учениями в духе Вольтера. Без Бога, по мнению Ивана, цивилизация не возможна. Человечеству нужно во что-нибудь верить, иначе иссякнет любовь, ибо нет в природе закона любви к ближнему. Для того, чтобы люди не уничтожили себя, им необходимо дать Бога. Логика Ивана противоречит его собственному естественному чувству любви к жизни и человеку.

Свои идеи Иван облек в художественную форму. Он создал поэму о Великом Инквизиторе. Великий Инквизитор, 90-летний старец с иссохшим лицом, наблюдает второе пришествие Христа. Он видит его чудодейственную силу и приказывает страже взять его. Вся поэма построена как большой монолог Инквизитора, обращенный к Христу, в течение которого он ни сказал ни одного слова. Инквизитор упрекает Христа в том, что он выдержал испытания в пустыне и отказался от трех искушений, которые предлагал ему Дьявол: от тайны, чуда и авторитета. Выбор каждого из них предполагал бы власть над материальным миром. Христос предпочел власти духовную свободу и тем самым обрек человека на страдание, ибо человеку немыслимо сложно отказаться от материальных выгод. Инквизитор считает своим долгом исправить учение Христа, освободить человека от мучительной ситуации выбора, который ему не под силу, ибо человек «слаб и подл». Он не в состоянии справиться с бременем отпущенной ему Христом свободы. Он снова захочет в рабство. Инквизитор говорит от «мы». Мы – это те, кто исправил подвиг Христа, кто вместо свободы дал человеку тайну, чудо и авторитет. Мы – это те, кто действовали во имя любви к миллионам, уничтожали десятки тысяч. «Неужели мы не любили человечества, столь смиренно сознав бессилие, с любовью облегчив его ношу и разрешив слабосильной природе его хотя бы и грех, но с нашего позволения?» (Ч. II, кн. V, гл. V). Мы – это те, кто выбрал «страшный и умный дух, дух самоуничтожения и небытия», это те, кто выбрал Дьявола.

Великий Инквизитор синтезирует идеи богоборцев, выступающих под знаменем любви к человечеству. Поэтому он и говорит от имени их. Они – это не мошенники типа Петра Верховенского, мечтающего об установлении всеобщего хаоса. Инквизитор и те, кто с ним, а с ним и Раскольников, и Иван Карамазов, – фигуры трагические. Они восстали против Бога, повинуясь будто бы чувству любви к человечеству. Но трагедия их заключается в том, что любовь к человечеству и любовь к отдельному человеку – это не одно и то же. Без веры в Бога нет и любви к человеку. Инквизитор, отдавший предпочтение Дьяволу, не любит человека, если говорит о нем как о слабом, подлом существе. Отсутствие любви грозит самоуничтожением, распадом своего внутреннего «я», ибо основа человека – образ Бога, живущий в нем. Уничтожив этот образ, человек уничтожает самого себя. Только прозрев в себе Христа, человек обретает истинную свободу, свободу выбора. Уничтожив в себе веру, человек превращается в раба идеи, в нем просыпается зверь.

На все упреки Инквизитора Христос отвечает поцелуем, еще раз доказывая свою любовь к нему, сострадание к его трагедии. Этим поцелуем он открывает путь для возвращения инквизитора в лоно Бога.

Ивана, вставшего на путь Инквизитора, неизбежно ждет та же самая трагедия, трагедия саморазрушения. И как бы ни была сильна в нем карамазовская жажда жизни, но героя, отказавшегося от Бога, она спасти не может. В Иване борются любовь и ненависть. Он страстно влюблен в Катерину Ивановну, но это чувство не облагораживает его, оно подавляется все разрастающейся в нем злостью к отцу, брату Мите, случайному прохожему на улице, которого он оттолкнул от себя.

Процесс распадения идет не только на нравственном, но и на физиологическом уровне. У Ивана появляется двойник, черт, с которым он беседует у себя дома ночью. Это видение измучило героя, ибо постоянно ставит его перед необходимостью разрешить неразрешимое. Если черт – только видение, то он болен, и Бога нет. Но если черт действительно есть, то значит, и Бог не идея, придуманная человечеством, а реальность, иная, невидимая, но реальность. Ночные диалоги со своим двойником еще раз подчеркивают главное противоречие Ивана между натурой и логикой. Черт, являющийся Ивану в виде «приживальщика», «потертого джентльмена», сетует на то, что он очень хочет верить в Бога, верить так, как простая «семипудовая купчиха», но именно этой простой веры ему и не дано. Он хочет жить «реально, а не фантастически». Он видел распятие Христа и уже хотел вместе со всеми пропеть: «Осанна!» «Но здравый смысл … удержал в должных границах». Тот же здравый смысл подсказывает, что есть какая-то тайна в мироздании, есть «секрет», которого он не знает. И пока не открыт секрет, для него существуют две правды: «одна тамошняя, ихняя, пока совсем неизвестная», а другая его. И неизвестно, какая из двух правд сильнее.

Ночной гость Ивана соединяет в себе черты Сатаны, известные из церковных и художественных текстов. И в то же время он отражает образ мыслей героя, желание верить, подавляемое здравым смыслом. Наличие этих двух сторон в образе черта, т.е. того, что принадлежит Ивану и того, что идет от Сатаны, показывает, какой рубеж перешагнул герой, кто победил в его сердце в борьбе Бога и Дьявола. Иван примкнул к инквизитору, к тем, кто восстал против Бога. Отрекшись, Иван совершил нравственное преступление, что и стало причиной его болезни, начавшегося раздвоения  личности. Но как инквизитору, так и Ивану дается шанс. Сила жизни в Иване еще не настолько задавлена идеей, чтобы он окончательно погиб. Залог его выздоровления – возвращение в лоно Бога.

У Ивана есть еще один двойник, его сводный брат Павел Смердяков, живущий в доме отца на правах лакея. Как и Иван, Смердяков находится на перепутье. Он принадлежит к типу «созерцателей», то есть к тем людям, о которых нельзя с уверенностью сказать, что они могут совершить: уйти в Иерусалим «скитаться и спасаться» или поджечь родное село, или и то, и другое вместе. В отличие от Ивана Смердякова не философ. Его логика примитивнее логики Ивана. Но ему, как и Ивану, нужны материальные доказательства существования Бога. Но если для Ивана этим доказательством должна стать любовь человека к человеку, то для Смердякова должно исполниться библейское пророчество о вере, сдвигающей горы, причем слова Священного Писания им воспринимаются в буквальном смысле, он не может постичь их притчевую природу.

Смердяков, как и Иван, готов принять Бога как силу внешнюю, а не заключенную внутри человека, вступить с ней в договор. Но Иван предпочитает честную игру, готов «вернуть билетик», Смердяков же по своей лакейской психологии и здесь хочет извлечь материальную выгоду. Если вера в Бога представляет угрозу для жизни, то от Бога можно отказаться, но поскольку Бог милосерден, то он должен простить отступника. Смердяков не может жить без хозяина, без вожака. Федор Павлович Карамазов оскорбляет его эстетическое чувство лакея. Хозяин должен быть прекрасен, величественен, как Иван. Желание сменить хозяина укрепляется в Смердякове после того, как он услышал речи Ивана.

Рассуждения Ивана об отсутствии закона любви в природе вдохновляют его на преступление, оправдывают его собственную жизнь без любви. Неверие в то, что любовь есть закон жизни, объединяет Смердякова не только с Иваном, но и инквизитором. Как инквизитору нужен был Христос для разрешения внутренних сомнений, так Смердякову нужен Иван. Но при всей уверенности в подлости человеческой натуры Смердяков не может без человека сильного и прекрасного, каким считает Ивана. Он, который с детства был лишен отеческой и братской любви, тянется к Ивану не только как к хозяину. Он хочет быть его «приспешником», более приближенным, чем слуга и раб.

В силу своей лакейской психологии Смердяков не разглядел Ивана, его противоречий. В словах брата услышал только буквальный смысл: все позволено. Дополнил его собственным рассуждением, все позволено ради денег, материальной выгоды. Смердяков, открывая другого Ивана, называет его «прежним сильным человеком». Отказ Ивана принять «услугу»  лишает Смердякова духовной опоры. Его самоубийство не является актом проснувшейся совести, как, например, у Свидригайлова. Оно еще раз доказывает, что духовный вакуум разрушает человека, делает его нежизнеспособным. В отличие от Ивана Смердяков ни разу не испытал той радости, которую приносят «клейкие зеленые листочки». Он любит другое: хорошее платье, «щегольские» сапоги, помаду, духи, на что переводит все свои деньги. Ненавидит женщин и не имеет друзей. У Смердякова не могло состояться нравственное пробуждение, потому что он никогда не жил с людьми, никогда не ощущал собственной избыточности. Он навсегда герой подполья.

Ивана и Митю соединяет образ плачущего ребенка. По мнению Ивана, если в мире плачут дети, то этот мир никуда не годится и его нужно уничтожить. Для Мити необходимо что-то сделать, чтобы дети не плакали, но он не знает, что именно делать и внутренне еще не готов к такому поступку. Эта миссия лежит на младшем брате Алеше. Ему предстоит объединить «русских мальчиков» для создания вселенской церкви.

«Русские мальчики» – образ, придуманный Иваном. Он лишен каких-либо возрастных характеристик. Русским мальчиком может быть и почтенный профессор. Русских мальчиков объединяет определенное отношение к миру. «… множество оригинальных русских мальчиков только и делают, что о вековечных вопросах говорят….» Есть ли Бог и бессмертие? Русские мальчики ориентированы на европейскую культуру, науку. «…все современные аксиомы русских мальчиков, все сплошь выведенные из европейских гипотез; потому что, что там гипотеза, то у русского мальчика тотчас аксиома…» (ч.II, кн.V, гл.III). Русские мальчики болеют всемирным неблагополучием. Им необходимо мир переделать так, чтобы в нем человеку было хорошо, как в первые дни творения. Но они разъединены, «сидят» по своим «углам», а если сходятся то только, чтобы разрешить вечные вопросы и, не разрешив их, опять забиться в свой угол. Если дать русскому мальчику карту звездного неба, то он, ничего не понимая в астрономии, вернет ее на другой день полностью переделанной.

Русские мальчики соединяют в себе и позитивное, и негативное: всемирное сострадание и страсть к перекраиванию мира, на что они не имеют ни прав, ни сил. Кроме Алеши, Мити к русским мальчикам в романе относятся и дети. Коля Красоткин и Илюша Снегирев. Они еще не мучаются вечными вопросами бытия, но уже вовлечены в их переживание. Коля Красоткин заражен идеей сильной личности. Он уже учится подавлять в себе чувства. Ему хочется из Илюши «человека сделать», повелевать им. Подобно Ставрогину, он притягателен своей внешней независимостью. Но те убеждения, которым он хочет следовать, не принадлежат ему, они взяты на прокат у Ивана через общение с Ракитиным. «…я ничего не имею против Бога. Конечно, Бог есть только гипотеза…, но …я признаю, что он нужен для порядка…, для мирового порядка…, и если б его не было, то надо бы его выдумать» (ч. IV, кн. X, гл. VI). Мальчик тяготится своей детскостью. Чужое слово помогает Коле лучше играть роль взрослого.

Илюша для него – раб и слуга, над которым он устраивает суд, делая вид, что не прощает ему злой детской шутки с собакой Жучкой (Илюша, по наущению Смердякова, кинул ей хлеб с булавкой). Горько раскаивающийся Илюша вместо сочувствия и сострадания Коли получает от него еще больше мучений. И тогда в мальчике проявляется типичная русская черта, о которой Достоевский писал в «Дневнике писателя». Человек «недоволен собою; в сердце его нарастает попрек, и он мстит за него окружающим; беснуется и мечется на всех, и тут-то вот и доходит до краю, борясь с накопляющимся ежеминутно в сердце страданием своим, а вместе с тем и как бы упиваясь им с наслаждением. Если он способен восстать из своего унижения, то мстит себе за прошлое падение ужасно, даже больнее, чем вымещал на других в чаду безобразия тайные муки от собственного недовольства собою» Илюша озлобился. Детское сердце не выдерживает несвойственной ему злобы, противоречащей естественному закону любви. Мальчик заболевает и умирает.

Коля два месяца не приходит к умирающему Илюше, несмотря на то, что знает, как ждет его мальчик, чтобы получить прощение. В это время он ищет собаку, похожую на Жучку. Но это не забота об Илюше. Воскресить Жучку, подменив ее другой собакой, – это похоже на замысел инквизитора, проповедь лжи во имя любви. Таким поступком Коля самоутверждался, не замечая, как он убивает Илюшу.

Детская душа еще не подвластна действию идеи так, как душа взрослого человека. И Коля при виде умирающего Илюши постепенно забывает о своем самомнении, дает волю чувствам. Раскрыться Коле помогает Алеша.

Коля Красоткин излишне мнителен. Он боится быть смешным. И в этом его несчастье, ибо страх отгораживает человека от жизни, уводит его в духовное подполье. Для Алеши «в самолюбие воплотился черт и залез во все поколение». Избавиться от эгоизма и самолюбия – вернуться к Богу и быть счастливым. Урок, преподнесенный Алешей мальчику, усваивается быстро, так как детская душа еще переполнена любовью и жаждет отдать ее людям. Алеша не боится своих чувств, не боится быть таким, как все. Пример Алеши убеждает Колю в возможности иного стиля жизни.

Красоткин возводит Алешу на пьедестал, называя его пророком. И действительно, Достоевский отводил своему герою место, подобающее пророку. Алеша должен собрать около себя русских школьников, детей, в которых яд самолюбия еще не уничтожил душу, и вместе с ними начать строительство новой вселенской церкви будущего, основанной на той братской любви, которую утратило современное общество. Иван и Митя для данного начинания не годятся. Все их силы уйдут на собственное воскрешение и выздоровление. Они представители того общества, которое еще «не готово принять церковь и являет собой союз, почти языческий»

Поэтому роман заканчивается клятвой мальчиков у могилы Илюши. Надгробная речь Алеши пронизана интонациями старца Зосимы. «Вы все, господа, милы мне отныне, всех вас заключу в мое сердце, а вас прошу заключить и меня  в ваше сердце!» Главный смысл его поучения в соединении людей под знаком братской любви. Именно эта любовь и есть действенная сила жизни.

Достоевский в каждом своем романе намечал образ нового человека, перешагнувшего «порог» и узнавшего истинную жизнь. Но современная действительность не давала материала для изображения такого героя. Он так и остался недовоплощенным, мечтой писателя. И в финале «Братьев Карамазовых» мы слышим надежду на то, что сменится поколение больных людей середины века с расколотым, смутным сознанием и придет новое, нравственно чистое, которое и возглавит торжественное движение русской тройки. Но, увы, надеждам Достоевского не суждено сбыться. Его родина еще долго будет болеть идеями переустройства мира, и о нравственных уроках писателя заговорят лишь в конце XX столетия.

Финальным творческим аккордом Ф.М. Достоевского стала его пушкинская речь, произнесенная в 1880 году в Москве на торжествах, посвященных открытию памятника А.С. Пушкину, и затем напечатанная в августовском номере «Дневника писателя». Она звучит как завещание Достоевского. В ней он еще раз, но, уже опираясь на творчество Пушкина, говорит об особенностях русского характера, о скрытой духовной мощи русского человека, о его всеотзывчивости. Достоевский верил в Россию мистически. Россия, по его мнению, призвана «изречь окончательное слово великой общей гармонии, братского окончательного согласия всех племен по Христову евангельскому закону»