Нужна помощь в написании работы?

         Н.С. Лесков вошел в русскую литературу в 1860-е годы как журналист, активно участвовавший в журнальной полемике тех лет против модного нового направления в литературе, возглавляемого «Современником». Его первое литературное произведение – антинигилистический роман «Некуда» (1861) был встречен холодно и критикой, и читателями, ибо в нем идеологическое начало явно превалировало над художественным. Лесков еще не раз будет обращаться к жанру антинигилистического романа, он напишет и «На ножах», и «Островитяне», но современникам он запомнится малыми жанрами, в которых воспроизведет национальные народные типы.

Неприятие Лесковым русского позитивизма продиктовано убеждением писателя в том, что это течение современной мысли глубоко чуждо народному взгляду на жизнь. В малых жанрах, исследуя народное сознание, он изображает национальный тип мышления, проявляющийся в сказовых формах, что открывает для русской литературы не мысль о народе, а саму народную мысль. Художественные открытия Лескова прежде всего касаются главной проблемы русской литературы XIX века – тайны народного характера. Под пером Лескова разрушается миф о загадочности народной души, характер народа детерминирован прежде всего не социумом, а самим естеством жизни, которое по сути своей есть тайна, что ставит в равные условия и героя интеллектуального, и героя из народа. В силу этого Лесков оказывался противником того, что утверждали русские позитивисты: личность имеет право и силы для переустраивания жизни. В силу этого писатель был преданным сторонником Л.Н. Толстого, никогда не отрицавшего доминирования природного естества в человеке и видевшего смысл его самоопределения в нравственном совершенствовании, результатом которого должно стать достижение органичного взаимодействия с жизнью.

Уже первый очерк «Леди Макбет Мценского уезда» перевернет привычное представление о женщине, любви, сформировавшееся в русской классической литературе.

         Содержание «Леди Макбет…» не укладывается в привычное понимание жанра очерка. Перед нами психологическая проза, столь новая, что автор не нашел подходящего жанрового определения. Традиционно очерк предполагал достоверность изображаемых событий. В основе сюжета лежит тривиальная уголовная история об убийстве женой и ее любовником мужа, свекра и племянника. Но под пером Лескова это событие приобретает совсем не уголовное обоснование.

         Жанром продиктована позиция авторского невмешательства в повествование. Автор максимально устраняется от комментария в течение всего произведения и только в последних главах допускает некоторые авторские вкрапления в сюжет, которые сложно поддаются интерпретации, если исходить только из фабулы.

         Уже название очерка и эпиграф выводят читателя в более широкий контекст, чем обыкновенная бытовая драма. С леди Макбет сравнивается купчиха Катерина Львовна Измайлова, лишенная всякого аристократизма и претензий шекспировской героини, но наделенная тем же накалом страстей. Эпиграфом к очерку стала поговорка: «Первую песенку, зардевшись спеть». Эпиграф больше говорит о содержании произведения, чем его название. Все случившееся с героиней следует понимать, как выход в жизнь, в результате которого так и не состоялось ее духовное воплощение.

Хотя героине уже 23 года, но ее возраст не является свидетельством того, что она жила. Выдали Катерину Львовну замуж в 18 лет не по любви, а потому что была бедная, «и перебирать женихами ей не приходилось». Муж был намного старше ее, ему уже было за пятьдесят. Все, что с ней случится, произойдет на шестую весну замужества.

         Катерина Измайлова принадлежит к социальному большинству русского народа. Попытка ее воплощения в жизнь раскрывает не только характер героини, но и характер народа.

Внимание!
Если вам нужна помощь в написании работы, то рекомендуем обратиться к профессионалам. Более 70 000 авторов готовы помочь вам прямо сейчас. Бесплатные корректировки и доработки. Узнайте стоимость своей работы.

         Жизнь в очерке представлена несколькими образами-символами. дом – двор – сад – дорога. Все события произведения происходят в пространстве дома – двора – сада – дороги. Кроме буквального значения за каждым из этих пространственных образов культурой закреплен и сверхбуквальный смысл.

         Дом еще в древнерусской культуре – микровселенная для человека. В очерке дом моделируется как храм и тюрьма одновременно. «Везде чисто, везде тихо и пусто, лампады сияют перед образами…». «Купеческий терем с высокими заборами с спущенными цепными собаками» Образ пустоты-скуки доминирует в описании дома-храма-тюрьмы купца Измайлова. «…нигде по дому ни звука живого, ни голоса человеческого». В нем царит скука, та «русская скука, от которой весело даже удавиться».

         Образ пустоты-скуки в самом начале определяет содержание произведения. Катерина Львовна, живущая в доме купца Измайлова, ощущает эту пустоту и скуку. Скука, тоска – состояния тождественные, связанные с неосознанным желанием героини заполнить свою не только физическую, но и внутреннюю пустоту. Катерине Львовне кажется, что ее скуку могли бы развеять дети. Героиня подсознательно стремится к воплощению. Но не знает выхода из дома-тюрьмы, не знает, как наполнить дом, чтобы он стал храмом. Иными словами, Катерина Львовна не знает Бога, не знает, как выпустить на волю свой дух, свою творческую энергию. Героиня переживает драму воплощения.

         Пространство двора пронизано атмосферой карнавального действа, в которое Катерина Львовна не может включиться. Здесь царит игра. Взвешивают «свинью Аксинью, что родила сына Василья да не позвала на крестины». Здесь серьезное соседствует с несерьезным. Героиня не чувствует игры, все воспринимает буквально. Ей приятны заигрывания Сергея, но его метафорическое слово она понимает прямолинейно.

« – Вас, я так рассуждаю, целый день на руках носить надо – и то не уморишься, а только за удовольствие это будешь для себя чувствовать.

– Что ж я, не человек что ли? Небось тоже устанешь» (Гл. 2)

Но и ей, и Сергею абсолютно недоступны слова мужичка.

« – Что есть такое в нас тяжесть? Разве тело наше тянет? Тело наше, милый человек, на весу ничего не значит: сила наша, сила тянет – не тело» (Гл. 2)

В контексте речи Сергея, Катерины Львовны и мужичка доминирует образ тяжести. Для Катерины Львовны тяжесть непосредственно связана с весом тела. Для Сергея за его словами ничего не стоит. Слово Сергея пусто. Для мужичка тяжесть не в теле, природа тяжести нефизическая. Тяжела для человека его метафизическая сила, сила его духа.

В словах мужичка – народная мудрость, не понятная героями. Свое вхождение в жизнь Катерина Львовна начинает с чистого листа. Выработанная веками народная мудрость, несмотря на то, что Катерина Львовна непосредственно принадлежит народу, ей недоступна. Она находится вне человеческого опыта. Катерина Львовна подобна первой женщине мироздания, Еве.

Сад, где яблони еще не дали своего плода, а только находятся в цвету, через слова героини напрямую ассоциируется с райским садом. «Посмотри, Сережа, рай-то, рай-то какой! – воскликнула Катерина Львовна, смотря сквозь покрывающие ее густые ветви цветущей яблони на чистое голубое небо, на котором стоял полный погожий месяц». (Гл. 6)

Катерина и Сергей как первые люди, еще находящиеся в состоянии детскости, «золотой ночи». Лесков создает свою мифологему рая как «золотой ночи» в отличие от Достоевского, для которого рай был «золотым веком» человечества. «Золотая ночь» человечества, райский сад, где люди и звери существуют в единстве, и человек еще не вышел из своего звериного состояния, то есть еще не познал добра и зла. «Золотая ночь! Тишина, свет, аромат и благотворная, оживляющая теплота. Далеко за оврагом, позади сада, кто-то завел звучную песню; под забором в густом черемушнике щелкнул и громко заколотил соловей; в клетке на высоком шесте забредил сонный перепел, и жирная лошадь томно вздохнула за стенкой конюшни, а по выгону за садовым забором пронеслась без всякого шума веселая стая собак и исчезла в безобразной, черной тени полуразвалившихся, старых соляных магазинов…

Старому приказчику, спавшему в сарае, сквозь крепкий сон стал слышаться в ночной тишине то шепот с тихим смехом, будто где шаловливые дети советуются, как злее над хилою старостью посмеяться; то хохот звонкий и веселый, словно кого озорные русалки щекочут. Все это, плескаясь в лунном свете да покатываясь по мягкому ковру, резвилась и играла Катерина Львовна с молодым мужниным приказчиком. Сыпался, сыпался на них молодой белый цвет с кудрявой яблоньки…» (Гл. 6)

         Как человек, не познавший добро и зло, Катерина Львовна, убивающая свекора и мужа, не подлежит суду совести. Совесть еще не проснулась в героине. Дух, покидающий свою темницу тело, как говорил мужичок, – сила для человека тяжелая. Человек должен научиться справляться со своей метафизической силой. Помочь ему в этом может только народная мудрость, опыт человечества, существующий в каждом как коллективное бессознательное. Но именно это и закрыто от героини. Она живет в беспамятстве. Хотя у Катерины Львовны была возможность войти в храм жизни, сотворенный и сохраненный народной мудростью.

         Это могло случиться 4 декабря в праздник «Введения во храм Богородицы». Именно в вечер накануне этого праздника дом Катерины Львовны больше всего подобен храму. Там не только горят свечи перед образами, там малолетний племянник мужа Федя читает житие своего ангела Федора Стратилата. Сама Катерина Львовна беременна, готова, подобно Богородице, подарить миру нового человека. Но именно в тот момент, когда в ней шевельнется новая жизнь, она совершит еще одно убийство – задушит ребенка. Неслучайно это преступление совершается почти на глазах народа. Народ становится первым судьей героини. «Столь скверная бабенка испаскудилась, что уж ни Бога, ни совести, ни глаз людских не боится». (Гл.12)

         Нельзя оправдать ни одно убийство, совершенное героиней и ее любовником, но убийство мужа и свекра можно объяснить детскостью души героини, не различающей, что плохо, что хорошо, устраняющей все, что мешает ее любви. Но любовь героини не освобождается от животной сущности. Для этого необходим выход человека к другому «я», постижение чужой души, а через нее и своей собственной. Необходим диалог с миром. Для Катерины Львовны это оказывается невозможным в силу того, что она свой мир ограничила только Сергеем, который не может стать проводником для героини в мир людей, ибо он определяет ее существование только в пространстве его игры. Катерина Львовна должна играть по его правилам.

В «райском» саду героиня допрашивает Сергея о том, как он ее любит. В речи героев постоянно обыгрывается слово «сохнуть».

« – А ты сох же по мне Сережа?

– Как же не сох.

– Как же ты сох? Расскажи мне про это.

– Да как же про это расскажешь? Разве можно это разъяснить, как сохнешь? Тосковал.

– Отчего ж я этого, Сережа, не чувствовала, что ты по мне убиваешься? Это ведь, говорят, чувствуют». (Гл.6)

Катерина Львовна почти проникает в замысел Сергея, но доверяет не своему предчувствию, а словам любовника, ласкающим слух, одурманивающим душу. Так она постепенно все больше будет отходить от своего «я» и подчиняться воле «я» Сергея, полностью растворяясь в нем. Вся сила Катерины Львовна уходит на то, чтобы быть в поле Сергея, притягивать его вплоть до самоуничтожения. И сила тяжести, что есть наш дух, вместо того, чтобы оторвать ее от земли, стать крыльями, уносящими героиню в мир людей, потянула в омут. Катерина Львовна не справилась с этой силой, закрепощенной в человеческом теле, не отделила духа от плоти, полностью подчинившись чужой воле. И этим обрекла себя на гибель.

         Последний путь героини – каторжная дорога, совершающаяся в «холодный, ненастный день с порывистым ветром и дождем, перемешанным со снегом». В этом пути нет цели, нет света. Он тупик героини. До самого конца она так и будет бороться за Сергея только для того, чтобы он был рядом с ней. Героиня на протяжении всего повествования смотрит в небо через ветки деревьев. Устремленная ввысь, к Богу, она все время уходит от него, пока не погрузится в темные воды холодной реки.

         Любовь не спасает Катерину от смерти совсем не так, как она не спасает другую Катерину Кабанову. Та своей смертью защищает любовь. Катерина Львовна своей смертью отрицает любовь. Она так и не постигла в отличие от героини Островского божественного смысла любви.

         В финальной главе мы слышим авторский голос. Жизнь может звучать не прекрасным хором, а адскими, раздирающими душу звуками. В этих звуках кажется безнадежной, лишенной смысла любая человеческая судьба. «Кто не хочет вслушиваться в эти слова, кого мысль о смерти и в этом печальном положении не льстит, а пугает, тому надо стараться заглушить эти воющие голоса чем-нибудь еще более их безобразным. Это прекрасно понимает простой человек: он спускает тогда на волю всю свою звериную простоту, начинает глупить, издеваться над собою, над людьми, над чувством. Не особенно нежный и без того, он становится зол сугубо». Хор жизни в какофонию превращает человек, и в его силах совершить обратное, восстановить гармонию. Для этого он должен выйти из «золотой ночи», преодолеть в себе звериное начало, суметь справиться с силой тяжести – духом. Многовековой опыт жизни народа, существующий в укладе жизни, в традиции, в культуре, – залог духовных возможностей человека. Если Катерина Львовна, так и не смогла войти в жизнь и пройти через ее испытания, то этот путь осуществит очарованный странник Иван Северьянович Флягин.

         Подобно Катерине Львовне он начинает свой путь с белого листа, не зная ни добра, ни зла, ни Бога, ни дьявола. Он также находится в состоянии «золотой ночи». Для него человек и животное одно целое. Прежде человека «возлюбил коня». Как любое биологическое существо, сотворенное природой, Иван Северьянович изначально наделен своим норовом, характером, «от природы свое особое дарование получил». Он горд так же, как усмиренный им конь Рарея, который потом умрет от тоски по воле. И подобно этому коню Флягин захочет повеситься тогда, когда его отлучат от любимых коней, поставят на колени мостить дорожки в саду. На биологическом уровне в герое живет чувство прекрасного. Он очарован красотой природы. Лошадь для него – символ природного совершенства.

Но детский восторг от переживания красоты мира оборачивается непреднамеренным убийством монашка и голубка. Для героя эти две смерти стоят в одном ряду и не вызывают укоров совести. Герой живет еще до совести. Для него кошка, лошадь то же, что и человек. Кошку, загрызшую голубя, он наказывает так, как наказывают детей. За лошадь он готов душу свою продать. Цена лошади и цена жизни человека для него равнозначны. Включаясь в татарскую игру на лошадь, он второй раз в жизни становится убийцей. Но по-прежнему не чувствует своей вины. Он играет по правилам дикого мира степи, по правилам самой природы, где побеждает сильнейший и получает добычу.

Желанием играть продиктовано поведение героя в сцене на лимане. Скука службы в няньках, безразличие к судьбам участников семейной драмы не дают проявиться природной энергии молодого и здорового организма. И как только появляется повод «поиграть от скуки», он мгновенно устраивает драку с ремонтером. Цена игры – судьба ребенка и его матери. Ремонтер и Флягин тянут ребенка каждый к себе. Иван Северьянович чувствует, как мать «точно живая пополам рвется, половина к нему, половина к дитяти». Но не состраданием к матери определяется следующий поступок героя, – он все-таки отдает ребенка, – а продолжением игры, в которую включается подбегающий барин.

Во время всего этого периода детскости Ивану Северьяновичу то в вещем сне, то в мираже на лимане открывалась иная реальность. Убитый монашек говорил ему о его предназначении, звал служить Богу. На лимане мерещились ему странные картины степи и монастыря. Эти образы можно рассматривать, как предчувствие героем своей будущей судьбы. И в то же время они могут быть истолкованы как проявление коллективного бессознательного, культурной генетической памяти героя. Степь и монастырь –первообразы мира, в котором жил древнерусский человек. Степь и Древняя Русь противостояли как два разных типа культуры, языческая и христианская. Но национальные архетипы мышления, явленные герою в зыбких миражных образах, им не идентифицируются.

Он, несет в себе не только биологическое, но и культурное начало, живущее в нем как коллективное бессознательное. Но если природное в нем ему близко и понятно, то второе можно освоить только путем духовных усилий. Ему предстоит выйти из «золотой ночи», «повзрослеть». Это произойдет в татарском плену.

Внешнее существование героя вполне вписывается в конкретно-историческую действительность. Он знает о ее порядке. Например, увещевая мать охраняемой им девочки, он говорит с точки зрения общественной морали. «Ну что же, мол, делать: если ты, презрев закон и религию, свой обряд изменила, то должна и пострадать» (Гл. 4) Но для него эта мораль ничего не значат, она не является нормой его внутренней жизни. Очарованный красотой природного мира, он не вписан в мир человеческих отношений, хотя осведомлен о нем. Как только он окажется в ситуации, когда на миг может стать обладателем лошади необыкновенной красоты, презрит законы и государственные, и христианские. По условиям предложенной татарами игры эта лошадь достается тому, кто в состязании победит соперника. Флягин, включаясь в нее, не задумывается о последствиях и убивает татарина. Но при этом понимает, что если убийство по условиям игры не может быть уголовно наказуемым, то по законам государства он попадает в разряд преступников и поэтому, опять же не задумываясь, просит защиты у татар. В герое по-прежнему отсутствует внутреннее ощущение вины, как не было его и после убийства монашка. Он руководствуется только инстинктом самосохранения. Для него закон степи органичнее, нежели закон общества.

Внутреннее состояние природного, еще биологического существа Ивана Северьяновича не совпадает с внешним состоянием общественного человека, обязанного жить по правилам другой игры, где есть закон и есть наказание за его неисполнение.

В чужом мире степи Флягин осваивается так же, как когда-то в своем. Он внешне соответствует его законам: имеет жен, детей. Но внутренне он ему противостоит, при этом меняется характер противостояния. В степи у героя постепенно пробуждается память и он начнет осознавать себя принадлежащим к определенному типу культуры, из биологического человека начинает рождаться личность.

Степь в сознании героя определяется как чуждый ему мир, хотя, должен был бы быть родным: ведь здесь лошадь и человек одно и то же, цена жизни человека приравнивается цене лошади. Это вполне соответствует и представлениям самого героя, который прежде всего «возлюбил лошадь», а не человека. Но в степи его «подщитинивают», превращают из человека в животное: Иван Северьяныч не мог полноценно ходить. Именно в этом состоянии получеловека, полуживотного начинается духовный рост Флягина: познание-воспоминание себя. Герой не понимает, почему ему вдруг посреди степи «отколь не возьмется обозначится монастырь или храм».

Человек не может существовать вне истории своего народа и человечества, хотя герой начинает свой путь именно так. Но в нем в свернутом, закодированном виде существует все, что накопил народ и человечество за период своего развития.

Родина в сохраненном народом образе храма просыпается в душе героя бессознательно, как и бессознательно в нем рождается потребность молитвы, адресованной не конкретному Богу. Она скорее бессознательная тяга героя к другому «я», еще не осознанная личная потребность в принадлежности к коллективу. «Ах судари, как это все с детства памятное житье пойдет вспоминаться, и понапрет на душу, и станет вдруг загнетать на печенях, что где ты пропадаешь, ото всего этого счастия отлучен и столько лет на духу не был, и живешь невенчанный, и умрешь неотпетый, и охватит тебя тоска, и…дождешься ночи, выползешь потихоньку за ставку, чтобы ни жены, ни дети и никто бы тебя из поганых не видал, и начинаешь молиться…и молишься…так молишься, что даже снег инда под коленами протает и где слезы падали – утром травку увидишь». (Гл. 7)

         Становление личности в народном герое начинается через пробуждение национальной памяти. Родина в герое живет не как государство, а именно как национальный уклад жизни, то есть то, что веками укладывалось, что оставлено предками как проверенное и жизнеспособное. Русское государство встречает вернувшегося из плена Флягина розгами и отлучением от причастия на три года.

         Опыт степи, татарского плена как опыт внутреннего одиночества и тоски по «своему» миру становится для героя опытом духовного самоопределения. Но фактическое возвращение героя на родину не удовлетворяет его внутреннюю потребность в соединении со «своим» миром.

         Неосознанная тоска по-другому «я» заставляет героя делать «выходы», которые наступали после того, как Иван Северьяныч отпускал от себя обученных коней. Герой не может объяснить причины, побуждающей его к запою. Он уже понимает, что кони «не братья» человеку, но ведь и человека-брата, по которому он неосознанно тосковал в степи, на родине у него не появилось.

Проводником на пути к другому «я» для героя становится магнетизер. Он на собственном примере объясняет герою, что человек не может жить в мире один, что он в ответе за тех, с кем сталкивает его жизнь. Постичь другого человека, удовлетворить свою тоску по нему можно только через постижение смысла красоты, то есть через преодоление биологического инстинкта прекрасного.

«Барин мне тут, пивши со мною, про все рассказывал, как он в свою жизнь кутил и гулял, и особенно про любовь, и впоследи всего стал ссориться, что я любви не понимаю.

Я говорю:

– Что же с тем делать, когда я к этим пустякам не привлечен? Будет с тебя того, что ты все понимаешь и зато вон какой лонтрыгой ходишь.

А он говорит:

–…Шу, силянс! Любовь – наша святыня!

– Пустяки, мол.

– Мужик, – говорит, – ты и подлец, если ты смеешь над священным сердца чувством смеяться и его пустяками называть.

– Да, пустяки, мол, оно и есть.

– Да ты понимаешь ли, – говорит, – что такое «краса природы совершенство»?

– Да, – говорю, я в лошади красоту понимаю.

А он как вскочит и хотел меня в ухо ударить.

– Разве лошадь, – говорит, – краса природы совершенство?» (Гл. 11)

В речи магнетизера любовь и красота – понятия синонимичные. Одно невозможно без другого. Это предполагает понимание красоты не как внешнего атрибута человека, а как факта его внутреннего «я», способности любить. Иван Северьяныч давно тоскует именно по такой красоте-любви. Но не может выразить себя, ибо больше понимает сердцем, чем разумом. Образованный, но спившийся барин-магнетизер объясняет герою то, что давно живет в его душе. Поэтому первая встреча с Грушенькой потрясет его новым чувством красоты. «Вот она где настоящая-то красота, что природы совершенство называется; магнетизер правду сказал: это совсем не то, что в лошади, в продажном звере» (Гл. 13)

В таком утверждении героя есть противоречие. Герой видит Грушеньку именно тогда, когда она ведет себя, как «продажная». За внимание Грушеньки, за ее поцелуй нужно платить. И Иван Северьяныч не жалеет денег, причем не своих, а князя. Сердце и душу высказывает через деньги, иного способа не знает. «…себя не постыжу и сей невиданной красоты скупостью не унижу». «Неужели с того, что вы меня богатее, то у вас и чувств больше?» (Гл. 13)

Он не может передать словами то чувство красоты, которое пробудила в нем Грушенька, как не может уловить, в чем ее красота. Перед нами нет портрета Грушеньки. Она вся из ассоциаций. «…нельзя описать ее как женщину, а точно будто как яркая змея, на хвосте движет и вся станом гнется, а из черных глаз так и жжет огнем», «этакие ресницы длинные-предлинные, черные, и точно сами по себе живые и, как птицы какие, шевелятся», «она на меня плывет, глаза вниз спустила, как змеище-горынище, ажно гневом землю жжет, а я перед ней просто в подобии беса скачу», «не ты ли, проклятая, и землю, и небо сделала» (Гл. 13).

Этот ассоциативный ряд держится на двух параллелях, инфернальной и божественной. Причем инфернального в красоте Грушеньки больше. Но не внешняя красота поражает Ивана Северьяныча. Он оказывается во власти ее «львиной души», мощную энергетику которой чувствует сердцем, не может передать словом, и единственный оценочный жест – деньги. Позже князь, деньги которого Флягин проиграл цыганам, назовет Ивана Северьяныча «настоящим, высокой степени артистом».

Артист – это прежде всего художник, человек играющий, в игре высказывающий себя. Феномен игры состоит в непреднамеренном, нерегламентируемом соединении сфер физического и метафизического. Между этими областями человеческого бытия в игре нет зазора. Человек играющий – это и человек познающий. Но не путем умозаключений, не путем вербальным, а через игру. Артистизм Ивана Северяныча – это игра неподвластного духа. Игра той силы тяжести, которая может вознести, а может сокрушить. Эта игра и прекрасна, и опасна для человека именно в своей роковой раскачке, когда от земли до неба рукой подать. Катерина Львовна Измайлова и «артист высокой пробы» Иван Северьянович, убивающий от восторга перед красотой, воплощают в себе эту опасную силу играющего духа. «Приручение» такой силы означает выстраивание внутреннего сакрального центра, храма своей души. Это возможно только при соприкосновении с другой душой, через постижение другого «я». Процесс сердечного познания мистический, невыразимый. Это поверх сознания.

Познание сердцем «львиной души» Грушеньки и «кроткой» Евгении Семеновны открывает перед Иваном Северьянычем поле собственного духовного строительства. Иван Северьянович чувствует Грушеньку, ему не надо объяснять, что с ней. Ее состояние ему ясно как собственное. Она сестра его не по крови, а по духу, страшному в своей непредсказуемой игре. Иван Севрьяныч берет боль Грушеньки добровольно, понимая, что это его крест, что ему необходимо отстрадать за чужую боль, которая только поэтому теперь становится своей. Чужое перетекает в свое, свое в чужое – это мистический закон жизни, неподдающийся логическому объяснению.

Взявший на себя страдание Грушеньки, Иван Северьянович перестает быть только одним собой. Впервые постигший необходимость отстрадать за другого, Иван берет себе чужое имя Петра Сердюкова и под ним уходит на войну, спасая тем самым неизвестного ему человека, помогая его родителям. Таким образом, в нем, Иване, и Грушенька, и Сердюковы. Он заключил их в своем сердце.

В ситуации с «убийством» Грушеньки перед нами мистерия смерти-рождения Человека в человеке. Пораженный своим участием в этом мистическом акте смерти во имя жизни Иван Северьянович долго бежит неизвестно куда. Ему кажется, что его преследует «кто-то ужасно какой большой и длинный, и бестыжий, обнагощенный, а тело все черное и голова малая, как луновочка, а сам весь обростенький, в волосах» (Гл.19)

Этот кто-то – он сам, из «золотой ночи», до совести, до Бога, самоопознанный, самовыявленный. Через Грушеньку начинается духовное восхождение Ивана Северьяныча, обретение сакрального центра – любви к человеку как к совершенству природы, ибо природа наделяет человека творящим духом.

По сути дела Иван Северьяныч достигает высот религиозного чувства, любви к человеку, не будучи воцерковленным человеком. Жизнь таит в себе религиозные начала веры и любви. Но, подчиняясь только игре жизненных сил, человек не может стать Человеком. Для этого необходимо проникновение в тайны духа, что возможно только в диалоге с другим «я».

Лесков неслучайно проводит своего героя через монастырь, куда Флягин попадает не в поисках веры, а в поисках хлеба и тепла в зимнюю пору. Но пребывание в монастыре становится еще одной ступенькой на лестнице духовного восхождения героя. Монахи, исповедующие Бога Истинного, проводят время в борьбе с бесами за спасение своей души. Иван Северьяныч не может «вписаться» в их мир только потому, что он имеет уже другой опыт: нельзя спасти свою душу, не спасая чужой души. Эта неслиянность с миром монастыря подчеркивается бытовыми казусами героя. При усердной борьбе с бесами зарубил монастырскую корову, ставил свечу, смахнул весь подсвечник. В яме, начитавшись газет и апостола Павла, вещать начал, призывать к молитве за родину.

В жизни монахов и в жизни самого Флягина много эклектики. Так герой механически соединяет то, что не может быть вместе: сообщения из газет и слова апостола Павла. Одно исключает другое. Конкретика факта не может быть сопоставима с метафорой апостольского слова. Для героя между конкретно-историческим и вечным нет дистанции. Поэтому если в газетах пишут о том, что нигде нет войны, то, стало быть, сбывается пророчество апостола: «Егда рекут мир, нападает внезапну всегубительство». Поэтому Иван Северьяныч уверен, что народу, родине угрожает опасность. Он готовится пострадать за народ: «мне за народ очень помереть хочется».

Эволюция героя в повести «Очарованный странник» представлена в слове героя о самом себе. Рамочная композиция рассказа в рассказе полностью устраняет автора из повествования. Иван Северьяныч рассказывает своим попутчикам историю собственной жизни. Автор нигде не комментирует эту историю, нигде не вмешивается в повествование. Мы можем судить о народном герое без посредника – авторской мысли. В чем же состоит феномен народа?

Народное сознание иррационально, оно рождается в игровой стихии жизни, оно сотворяется в практике повседневного бытия. Наилучшей иллюстрацией народной мысли является искусство лубка.

Отличие мысли народной от мысли о народе в органичности первой природе самой жизни, в отсутствии рефлексии как доминирующего фактора сознания.

Иван Севрьянович проходит тот же путь, что интеллектуальные герои Толстого и Достоевского. Он также постигает смысл жизни как смысл Бога. Любовь к человеку и есть тот сакральный центр жизни, который обретают Пьер Безухов и Андрей Болконский. В народном герое сильнее, чем в герое интеллектуальном коллективное бессознательное. Интеллектуальный герой заслонен от жизни мыслью о жизни. Мысль народа не рефлекторна, это скорее мысль, рожденная и существующая в чувстве. Миф о тайне народа, загадочной душе русского мужика, созданный в литературе середины XIX века, перестает быть мифом в прозе Н.С. Лескова. В народном герое нет какой-то тайны, он по-другому живет, нежели герой интеллектуальный. Народный герой, как и народ, не статичен. Он развивается. Но его развитие происходит больше в рамках коллективного бессознательного.

В повести «Запечатленный ангел» мысль народа о себе получает дальнейшее развитие уже не в опыте одного человека, а целого коллектива. Как и в «Очарованном страннике», Лесков использует сказовую форму повествования. Но в отличие от слова Флягина слово рассказчика в «Запечатленном ангеле» обладает не только функцией рассказывания, но и объяснения себя иностранцу. Мы видим народное сознание в рефлексии.

Главные герои повести раскольники-староверы живут в «своем» замкнутом и изолированном от других мире. Мир другой трудно назвать миром чужим, ибо действие происходит на территории России. Но изолированность староверов подчеркивается не только на уровне духовного противостояния, но и на пространственном уровне. Они селятся напротив большого города, расположенного на другом берегу реки, выбирают место, с которого открывается «чудный пейзаж: древние храмы, монастыри святые со многими святых мощами; сады густые и дерева… Глядишь на все это, а самого за сердце словно, кто щипать станет, так прекрасно!» Между своим миром и миром города, но не такого прекрасного, который виден с их берега, а того, который ассоциируется с чиновниками и официальной церковью, герои избирают посредника Пимена. «Пимен Иванов был слабый человек и любосластец… он у нас ездил в город за провизией, закупал какие надо продукты; мы его посылали на почту паспорты и деньги ко дворам отправлять…», поскольку «настоящий степенный старовер, разумеется, всегда подобной суеты чуждается и от общения с чиновниками бежит, ибо от них мы кроме досаждения, ничего не видели…» (Гл. 4.)

         Мир чиновников, мир власти для раскольников несет угрозу разрушения их мира, основой которого является вера и ее символы, прежде всего икона ангела. Именно глумление над этой иконой одного из представителей власти, чиновника-взяточника становится основой сюжетного построения.

         Но в повести, кроме противостояния внутри своего мира, существует действительно чужой мир, мир хозяев староверов, англичан, немцев, одним словом, европейцев, которые руководили работами раскольников. Парадоксальным образом именно миры европейцев и раскольников при всей их чуждости оказывается сближенными.

Остановимся на эпизоде объяснения героя-старовера Марка англичанину Якову Яковлевичу особенностей национального сознания и национальной культуры. Англичанину непонятно, как можно молиться о смерти, «христианской кончины живота и доброго ответа на Страшном судилище». Так же он не может понять того, как у русского человека «с предковскими преданиями связь рассыпана, дабы все казалось обновленнее, как будто и весь род русский только вчера наседка под крапивой вывела». Для англичанина русские – чудаки, но чудаки добрые, трогательные, которым хочется помочь. Англичанин не понимает, как можно «рассыпать» связь с предками. «…в Англии всякая картинка из рода в род сохраняется и тем сама явствует, кто из какого родословия происходит».

         Для европейского сознания историческая преемственность является гарантом национального самостояния. Кажется, что в этом случае духовный опыт Флягина тождественен европейскому пониманию традиции. Но герой «Запечатленного ангела» утверждает прямо противоположное. Для русского сознания важна не традиция, а ощущение постоянного обновления жизни, причем такого катастрофического, революционного обновления, при котором новое воспринимается только при полном разрыве с прошлым. Возникает явное противоречие в русском восприятии жизни. С одной стороны, верность традиции, а с другой, жажда неведомого нового, ради которого можно «с предками связь рассыпать». Особенности русского восприятия жизни можно назвать органической эклектикой. Стремление к постоянному обновлению жизни органично самому течению жизни, но течение не предполагает разрыва, это процесс, все новое возникает на основе старого. Поддержание этих связей может происходить на разных уровнях, физическом, бытовом или метафизическом, бытийном. Традиционность европейцев связана с физическими формами существования, с бытом, с видимой организацией жизни.

         У русского человека сама форма связи с предками иная. Она заключается не в сохранении «картинок», из рода в род переходящих, а в сохранении памяти о вере. Эта память чаще всего существует на подсознательном уровне, самой веры может и не быть (ведь связь «с предковскими преданиями рассыпана»), но память о ней сильна. Мы это видели в случае с Иваном Флягиным. И только под воздействием жизненных обстоятельств эта память начинает приобретать формы индивидуального сознания.

         Хотя в «Запечатленном ангеле» раскольники по-иному хранят связь с предками, именно так, как англичане. Их иконы как те английские «картинки», которые они сохраняют из рода в род, которым они поклоняются. Может быть, этим и объясняется отъединенность героев от общего уклада русской жизни, где официальная церковь играла одну из главных определяющих функций.

         И именно благодаря помощи англичан русские староверы сумеют найти изографа, не утерявшего связи с древним искусством, способного написать копию запечатленного ангела.

         По сути дела Марк говорит англичанину о трагичности русской истории, о разрыве связи между прошлым и настоящим. Вся его речь пронизана мыслью о том, что «высокого вдохновения тип утрачен», что жизнь России обмелела: исчезла высокая техника иконописи, когда краскам сургуч был не страшен; из искусства исчез высокий дух творчества, его заменили зависть, деньги. Все это потом подтвердится путешествием героев по России в поисках изографа, способного восстановить запечатленного ангела.

         В «Запечатленном ангеле» обнаруживается таинственная связь между «своим» и «чужим», связь, основанная не на понимании «чужого», а на сочувствии «чужому» или, как говорят герои, на «взаимоверии». Именно ради этого «взаимоверия» раскольники будут рисковать жизнью, чтобы не подвести англичанина, остаться верным данному слову. В основе «своего» и «чужого» лежит общее для всех – «любовь людей к людям».

Сложнее оказывается с определением «своего». Внутри «своего» есть некая область «чужого». От него открещиваются герои «Запечатленного ангела», когда путешествуют по России. Это «чужое» внутри «своего» Павма из «Запечатленного ангела» назвал «суемудрием». Значение слов с «суе» в словаре Даля обозначено как противоположное «вечному благу нашему, жизни духовной».

Для сознания образованного героя середины века эта было прежде всего отношение народа и власти. Власть и все, что с ней связано, считались чуждыми собственному народу, поэтому утверждалась необходимость социальных перемен в России.

Но для народного сознания «чужое» в «своем» не воспринимается только с точки зрения противостояния сословий. Среди народа много того же «суемудрия». Это Пимен, московские изографы.

         Причину неоднородности национального мира народный герой определяет как «рассыпанные связи с преданиями, дабы все казалось обновленнее», иными словами, он видит ее в сфере памяти. Рассыпанные связи между прошлым, «преданиями» и новым, исторически сложившимся, приобретенным порождают смутное состояние национального духа. Восстановить эти связи – задача героя шекспировского масштаба. У Лескова это делает простой герой, лишенный трагического потенциала в том смысле, в каком им обладают герои интеллектуальные. (У Лескова нет своего Гамлета, даже леди Макбет нет, только Мценского уезда).

         «Чужое» внутри «своего» – это та историческая пена, которая возникает в ходе развития человечества. А поскольку движение цивилизации – процесс неостановимый, то неизбежно возникновение разъединяющих начал между «вечным» («свое») и исторически-конкретным («чужое»), того, что Памва в «Запечатленном ангеле» назвал «суемудрием». Преодоление «суемудрия» является сверхзадачей лесковского героя. Но эта «сверхзадача» не устанавливается самим героем, она является основной составляющей его духа. Поэтому простой, принципиально неинтеллектуальный герой Лескова проходит тот же самый путь, что и все «развитые» герои Толстого, Достоевского, Тургенева.

         Обратимся к опыту Флягина. Именно такой герой выполняет у Лескова гамлетовские функции: восстанавливает рассыпанные связи. Но сам характер этого процесса, конечно, лишен шекспировского размаха. Если Гамлет хочет восстановить общий порядок жизни, то Иван Флягин восстанавливает его в своем сознании. Герой Лескова при всей его исторической мотивировке в своем духовном развитии проходит путь человека, представительствующего за весь род человеческий, а именно: от природного существования, когда человек и конь одно и то же («золотая ночь» человечества) к существованию внутри национального, а затем через национальное к общечеловеческому.

         Народная точка зрения на свою историю, и на характер национального самоопределения также представлена и в «Левше». Хронологические границы сказа обозначены 1814 годом, победным для России над Наполеоном и серединой 1850-х годов, Крымской компанией, проигранной нами. Эта хронология не случайна. Перед нами взлет и падение Российской империи глазами народа. Сказовая форма повествования, как и в предшествующих произведениях, устраняет максимально авторский комментарий.

         Сюжет, как и в «Запечатленном ангеле», развивается по принципам сказочного хронотопа. Герои из «своего», русского мира попадают в «чужой», в Европу, ассоциирующуюся в народном сознании с Англией. Основным мотивом передвижения героев между «своим» и «чужим» миром является мотив тайны. Непонятно, таинственно поведение царя-победителя в Европе, принижающего свой народ и возвеличивающего англичан. Не менее загадочным кажется то, что Александр I повсюду возит за собой своего оппонента, атамана Платова, который не соглашается со своим императором и постоянно при всех доказывает, как он не прав. И прямо-таки сказочное задание передает тулякам другой русский царь Николай I, приказывающий сделать с блохой то, неведомо что. Левша везет в Россию тайну, которая так и останется тайной для России.

         Такое обыгрывание тайны в сюжете сказа, с одной стороны пародирует один из основных мотивов русской литературы, с другой – свидетельствует о народной точке зрения на жизнь с ее непредсказуемостью, нелогичностью. В сказе встречается тайна бытовая, когда кто-то что-то скрывает, и тайна бытийная, когда никто ничего не скрывает, а таинственное существует.

         Герои в сказе намеренно представлены двумя национальными мирами, властью и народом. Но с народной точки зрения между ними нет той пропасти, которую находит образованный герой XIX века. Александр, Николай, Платов, туляки ведут себя иррационально, непонятно с точки зрения здравого смысла. Но вот в этом отсутствии здравого смысла и кроется особенный, только народу понятный смысл.

Композиционным и идейным центом повествования можно считать путешествие туляков за благословением. Они отправляются не в административные центры, а в глубокую провинцию, к чудотворной иконе Николая Святителя. Лесков использует в своем произведении описание иконы не Николая Чудотворца, а святого Николая Можайского. Соединение в образе двух святых еще раз говорит об эклектичности народного сознания, сотворяющего «свое» из разнородного. На иконе святой изображен в полный рост, держащим в одной руке храм, а в другой – меч «военное одоление». Эти атрибуты, кажутся противоречащими один другому. Храм – символ единения людей в Боге, а меч – символ войны, разъединения. Но здесь он символизирует совсем другое начало. Здесь меч воплощает не силу разъединяющую, а силу объединяющую, потому что он есть одоление войны. В чем же тайна меча, позволяющего преодолеть разъединение? Эта тайна формулируется английским полушкипером, доказывающим соотечественникам левши, что, несмотря на то, что у левши «шуба овечкина, но душа человечкина». Иными словами тайна любого народа в любви к душе человека независимо от его национальной принадлежности. Именно эта любовь «сокрушит» разъединение внутри собственной нации, шире – в масштабах всего человеческого сообщества. Символично, что эта тайна осталась нераскрытой в России.

И в «Очарованном страннике», и в «Запечатленном ангеле», и в «Левше» внутри своего родного мира всегда подчеркивалось наличие некоего чужеродного начала, исходящего от официального мира, мира государственного.

         Взаимодействие национального и общечеловеческого в структуре лесковских произведений образует сложное переплетение «своего» и «чужого», открывает особенности русской формы жизни или русского менталитета.

         Особая нагрузка в сказе падает на слово, поскольку именно оно в большей степени отражает особенности национального сознания. В «Левше» народное слово существует особенно. Язык усваивает европейские названия и передает их в своем национальном варианте. Аполлон Белведерский оказывается Аполлоном Полведерским, микроскоп – мелкоскопом, Средиземное море – Твердиземным. В таком искажении первоисточника есть смысл. Слово сказа подчеркивает не только русскую самобытность, но и особенности народного сознания. Особенно важна народная ассоциация бога красоты с ведром. Это не означает, что для народного героя не существует понятие красоты. Оно не отождествляется с внешним, материально оформленным. Красота то, неуловимое состояние жизни, которое человек может ощущать, но с трудом выражать.

         В последней 20 главе слово народное сменяется авторским. Автор берет на себя роль комментатора сказа. Но в своем желании определить суть сказа, он натыкается так же, как и герои, на нехватку точного слова и создает ассоциативные ряды, подобно тому, как это делают его герои. «Теперь все это уже «дела минувших дней» и «преданья старины», хотя и неглубокой, но предания эти нет нужды торопиться забывать, несмотря на баснословный склад легенды и эпический характер ее главного героя». Герой, «баснословный» левша, интересен «как олицетворенный народной фантазиею миф». Автор подчеркивает, что перед нами преданье, легенда, эпос, миф. Авторская мысль движется в обратном историческому движению направлении тогда, как народная мысль двигалась параллельно истории, соединяя эпическое и мифическое.

         В авторском комментарии создается, на первый взгляд, романтическая оппозиция «рассудочность – артистизм». Но романтический налет сразу же развеивается, потому что артистизм понимается не как утонченная эстетическая категория, а как артистическая удаль. Артистическая удаль, отчаянная безрассудная смелость, может быть связана с грубым бытовым проявлением человеческого «я», и в то же время это безмерное начало в человеке, устремленное в беспредельность. Рассудочное связано с чувством меры, что ограничивает человека, отделяет его от области бесконечного. По мысли автора, человеческая история движется размеренно, утрачивая первоначальные духовные знания, приобретая механические, прикладные. Но память об утраченном как великая тайна человека о себе самом живет в жизни, в душе человека, напоминает о себе таинственными иррациональными прорывами духа, нелогичным поведением. Таким образом, существование народа в истории определяется логикой бытия. Вечное и исторически-конкретное существуют в своей взаимосвязи в практике народной жизни.

Художественные открытия Лескова в области духа и русского национального сознания нашли подтверждение в веке ХХ, веке исторических катаклизмов, в результате которых сущностное и временное вставали перед человечеством в своей очевидной неприкрытой простоте. Движение народных масс в поисках «своего», потерянного, неясного разуму, но потаенно существующего в каждом, – вечная составляющая русской истории.

Поделись с друзьями