Александр Николаевич Островский, драматург и театральный деятель, родился в Москве, в Замоскворечье. Дед его был священником, отец – преуспевающим стряпчим Московского коммерческого суда. Богатый отец, имеющий влиятельного брата-министра, мечтал о том, чтобы дети, получив престижное образование, стали крупными государственными фигурами. По настоянию отца, Островский, не завершив образования на юридическом факультете Московского университета, начал работать в совестном суде, где слушались в основном гражданские и имущественные дела купцов. Уже в это время он увлекся театральным делом, которое в 1840-е годы в России находилось в запустении. Государственные императорские театры управлялись министерством. Провинциальные театры были в ведении антрепренёров – ловких продюсеров. То есть театр был либо придворным, либо коммерческим, но уж никак не национальным. На сценах шли спектакли двух типов: или на официозные пафосно-величавые сюжеты (прославление государства и царской венценосной фамилии – пьеса Кукольника «Рука Всевышнего отечество спасла»), или мелодрамы, в основном переводные и не могущие претендовать на общенациональную проблематику (мелодрама по «Собору Парижской Богоматери» Гюго, которая называлась «Эсмеральда, или Четыре рода любви»). Кроме того, широко распространённой была так называемая бенефисная игра актёров на сцене (франц. бенефис – хороший конец). Все актёры должны подыгрывать одному, центральному актёру.
Тем не менее, Москва всегда была «театральным» городом. В 1840-е годы там блистали Мочалов, Щепкин. Островский не пропускает ни одного спектакля, посещает «артистическую» Печкинскую кофейню. Он начинает путь в литературе в 1840-е годы, а заканчивает в 1870-е, когда уже творит Чехов. И.А. Гончаров однажды заметил: «У нас есть свой национальный театр – это театр Островского». Островский рано пришел к убеждению в том, что высокое предназначение драматурга может состоять только в общественном служении, в создании народного театра. Он, стремясь реформировать театральное дело в России, взял за образец великие достижения мировой драматургии – театральное искусство Шекспира, Мольера, Гёте. Островский выступил за ансамблевый характер актёрской игры, профессиональную режиссуру и ориентацию драматурга на широкие, массовые явления жизни в их целостном, национальном бытии. Вот почему сам Островский стремится стать не только профессиональным драматургом, но и профессиональным режиссёром. Очень рано он проявляет острый интерес к явлениям массовой психологии и культуры, к мировоззрению определённой общественной среды. Он начинает планомерно изучать психологию замкнутого сообщества, исторически сложившегося уклада. Самый благодатный материал для этого давала та жизнь, которую Островский прекрасно знал с детства, – патриархальный быт и семейные отношения Замоскворечья. «Колумб Замоскворечья» – такое звание присвоят ему современники.
Первой пьесой Островского стал «Банкрот» (первое название, фабула о злостном банкротстве) – изображение жизни купцов, их семейных нравов, ценностей и психологии. Говорили, что после одного из спектаклей один богатый купец зашёл за кулисы и возмущённо воскликнул: «Плачу любые деньги, только скажите, кто всё записывает, что происходит в моём доме!». Островский использовал известную в русской литературе традицию говорящих имён и фамилий (Самсон Силыч Большов, приказчик Подхалюзин). В основе интриги – вера купца Большова в крепость семейных отношений: деловых партнёров обмануть можно, но будущий зять Подхалюзин не предаст. Но хитроумную аферу Большова, выбившегося из низов плутовством и рвачеством, разрушает свой человек – приказчик. Если Большов символизирует патриархальный строй мысли купечества, то Подхалюзин олицетворяет русский вариант буржуазного прогресса: выше семейных отношений и морали только деньги. Образ Большова комедиен, но в финале страдания героя, которые не может понять преступность своих поступков, котор4ый предан дочерью, приобретает драматический ореол. Вот почему критики назвали Большова русским вариантом шекспировского короля Лира.
В центре сюжета у Островского – вариант фольклорной ситуации: обманутый обманщик (Большов) наказан проходимцем без чести и совести, круг замыкается на Большове, ослеплённом своими убеждениями (недаром он Самсон – имя ветхозаветного богатыря, обманутого Далилой, и ослеплённого врагами; Далила во сне отрезает у Самсона волосы, в которых таилась его волшебная сила). Драматург показывает, что в середине 19 столетия на смену патриархальным мошенникам приходят хищные, циничные, неразборчивые в средствах дельцы. Выстраивается символическая градация: Большов – Подхалюзин – мальчик Тишка (как бы новый, растущий Подхалюзин). Так Островский варьирует ключевую тему плутовства. С момента создания этой пьесы устойчивым становится интерес Островского к семейно-бытовым сюжетам. В первой пьесе, ставшей знаменитой. Появляются характеры, впоследствии превратившиеся в «типы» самобытного театра Островского, актуального до сих пор. Причем драматическое действие не исчерпывается интригой, поскольку автор использует экспозиционно-повествовательные эпизоды (сваха, нянька, мальчик Тишка).
В 1850-е годы Островский сближается с кругом литераторов, которые позже войдут в редакцию журнала «Москвитянин» (А. Григорьев, Б.Алмазов и др.). Эти люди представляли собой второе поколение славянофилов. Если западники считали, что у всех стран Европы и России должен быть сходный путь развития (по западному пути Россию повёл Пётр I), то славянофилы были убеждены в абсолютной самостоятельности, самобытности исторического пути Руси.
Островский выступал за самобытность Руси при учёте вершин европейской культуры. Он видел, что русское купечество обладает уродливыми чертами – это тёмная и невежественная среда, но в этой среде есть зачатки патриархальной добросердечности, ведь купечество генетически связано с формами народной жизни. Несмотря ни на что, система народных ценностей сохраняется именно в этой среде, вот почему именно с купечеством Островский связывает свои надежды на будущее России. Эти славянофильские иллюзии отразились в таких знаменитых пьесах драматурга, как «Бедность не порок» и «Не в свои сани не садись». Пьесы славянофильского периода имеют ярко выраженный дидактический характер и почти превращаются в нравственные сказки-притчи. Искусство Островского – в особой организации сюжетного пространства.
Образец в этом отношении – славянофильская пьеса «Бедность не порок», в которой автор создал свою модель русского патриархального мира, вступающего в конфликт с миром современной цивилизации. Основа сюжета – воспроизведение ритуального святочного веселья в духе символичного народно-карнавального праздника. Пьеса насыщена фольклором, в ней звучат народные песни, как бы комментируя действие. Объясняя явление карнавализации, М.М. Бахтин указывает на то, что это мир, вывернутый наизнанку, в котором шут на время становится королём и наоборот. Автор, раздавая свои героям разные маски, опять использует приём говорящих имён и характеристик. Гордей Торцов – это гордец и тиран, втянутый в атмосферу святочного действа. Его брат Любим Торцов – пьяница, безобразник, позор семьи, но именно он становится скрытым хозяином положения, поскольку его кажущаяся глупость оборачивается мудростью, простота – проницательностью, болтливость – добрым балагурством. Островский защищает идею нравственного превосходства человека с независимыми взглядами над самодуром. Тема самодурства становится любимой темой Островского. В непомерной гордости богачей (Гордея Торцова и хищника Коршунова) и их презрении к бедным – залог их неизбежного поражения.
Комедийное и драматическое начала тесно переплетены в пьесе «Бедность не порок». Счастливый финал не противоречит тому, что уже здесь видны зачатки конфликта «Грозы».
Подобно Некрасову, Островский мечтал о том, чтобы создать драматургию о народе и для народа как залог развития национальной культуры. С этим связана относительная простота и прозрачность организации пьес славянофильского периода, ясное деление героев на добрых и злых, наказание порока в развязках. Народная культура проявляется в осмыслении обрядов ритуалов, фольклора и противопоставляется европейской моде. Тема народного просвещения противопоставляется Островским буржуазному и купеческому варварству. Островский вовсе не призывает механически возрождать старину; с исконными обычаями и представлениями он связывает исконную же народную нравственность. Своей целью Островский считает изображение быта. Перенос идей русской гуманистической демократической литературы в сферу драматургии.
В предреформенной ситуации 1856–1860 гг. взгляды Островского постепенно менялись. «Гроза» (1859) – в ней обнаружился не только полный отход от славянофильских идей, но полемика с той идеализацией устоев купеческого быта, которая также была характерна для славянофилов. В замкнутом царстве самодуров основной символ – город Калинов на старинной реке Волге (мифологема), закрытый во времени и пространстве мир, лишённый исторической памяти. В этом смысле символичен образ Феклуши, странницы, дорогой гостьи в доме Кабанихи, разносчицы мракобесия. Враждебность города ко всему, мракобесие проявляются в сюжетной оппозиции: вокруг мир, где ходят люди с пёсьими головами, там по рельсам бежит огненный дракон. Но и эта мрачная жизнь в глубине таит светлые начала. В драме отсутствует понятие рока, возмездия, трагической вины, и ничего героического на самом деле в поведении Катерины Кабановой нет. Это естественный человек, поэтичная натура, которая в силу характера не может и не хочет жить во лжи. Трагедия незаурядной женщины в купеческом мире, а не революционный бунт – основная тема пьесы. Властная и умная Кабаниха, безвольный Тихон, самодур Дикой, лживая Варвара, бесправный Борис, поэтичная Катерина – таков ансамбль персонажей.
Образ Катерины стал объектом острой полемики в критике. Добролюбов «Луч света в тёмном царстве»: революционный протест, готовность Катерины к бунту, символ вольнолюбия русского народа. Писарев «Мотивы русской драмы»: малообразованная женщина в рамках узкосемейного конфликта, далеко не светлая личность. В пору спада общественного движения нужны герои типа «новых людей» Чернышевского. Эти две крайние позиции неудовлетворительны для понимания пьесы. Пафос в том, что горячее сердце Катерины не выдерживает мёртвой ритуальности и автоматизма жизни. Только любовь на время освобождает её от оков и ложных ограничений. Островскому интересна стихия любви, свободы, душевного здоровья и поэтичности. Психология Катерины раскрывается в процессе преодоления ею ощущения собственной вины, поэтому в сюжете есть ложная развязка – покаяние героини перед народом, которое может привести к торжеству самодуров. Но основная развязка – гибель Катерины – это и есть трагический жест отказа от той жизни, которой живут все. Самоубийство Катерины Кабановой символизирует поражение царства самодуров.
В ансамбле персонажей пьесы рядом с Катериной не случайно стоит Кулигин – просветитель, учёный, поклонник Ломоносова и Державина. Он, стремясь просветить самодуров, предлагает в городе соорудить громоотвод. Кулигин – исключение на фоне «тёмного царства», он утопист, но вместе с тем носитель идеи народного разума, которая ещё жива в косной среде. Его горькие слова сочувствия героине о судье милосердном – свидетельство того, что её протест замечен и оправдан.
Зрелого Островского волнуют нравственно-психологические проблемы. Он создаёт философско-символическую драму, «весеннюю сказку» «Снегурочка» (1873). Вершинная пьеса Островского, созданная на закате творчества, – психологическая драма «Бесприданница». Любимая тема драматурга, раскрытая ещё в «Бешеных деньгах» и «Волках и овцах», – деньги, власть в обществе людей капитала. В условиях всеобщего торга даже любовь, женщина становятся товаром. В функции вещи выступает героиня горячего сердца – Лариса Огудалова. Проявления мотива торга многообразны: провинциальный актёр Робинзон как вещь-игрушка в руках окружающих; продажа «Ласточки»; золотые прииски Паратова – «кандалы»; игра богатейшего купца Кнурова и «европейца по костюму» Вожеватова в «орлянку» за Ларису; красота Ларисы, которой торгует мать Харита Игнатьевна. Но основной конфликт разворачивается не между Ларисой и её окружением, а в сознании и душе героини: «белая чайка» чувствует себя вещью в доме матери и пытается бороться с общественным стереотипом «бесприданницы». Но вырваться из замкнутого круга птице не суждено.
Островский вносит вклад в разработку темы «маленького человека»: Карандышев – от «карандыш», то есть недомерок. Мелкий чиновник мечтает возвыситься за счёт Ларисы и не вызывает сочувствия. Трагедия Ларисы заключается в том, что ей либо нужно смириться с отношением, навязанным обществом, либо умереть. Смерть Ларисы от пули Карандышева – это её освобождение. Недаром её имя означает «белая чайка», и не случайно Чехов одну из своих вершинных пьес назвал тоже «Чайка». Сознательно избирая жанр мелодрамы, Островский отчасти следует её законам, но в то же время преодолевает границы жанра, создавая «высокую мелодраму» о трагедии женской судьбы в мире тотального расчёта. По всему пространству пьесы рассыпаны символичные, многозначные фразы разных героев, звучащие в ансамбле и служащие ключами к действию («да, я вещь», «слово купеческое», «позвольте повеличаться», «не доставайся же ты никому!»). Островский переосмысляет тему «бедной невесты», которая волновала его раньше («Бедная невеста», «Воспитанница», «Трудовой хлеб», «Лес»), доводит её до предельного обобщения в новых, буржуазных условиях. Это трагедия любви и красоты в мире, опутанном золотыми цепями.
Драматург Островский считается создателем русского национального театра. За 40 лет им написано 50 пьес, в названиях многих из которых озвучена народная мудрость в виде поговорок и метких выражений. Его драматургия – социально-этическая по смыслу – это широкое полотно бытовой, речевой народной культуры. Его пьесы создают впечатление многолюдных, но населены они очень экономно. Центральное положение одного из героев не переводит остальных на положение вспомогательных: у Островского каждый участвует в воплощении авторской идеи. Талант Островского многомерен и в жанровом отношении: он и романтик, и бытописатель, и трагик, и комедиограф.
Поможем написать любую работу на аналогичную тему