Состояние производственной и политической  драмы в 1970-1980-е годы Психологическая тенденция в пьесах В. Розова,  А. Арбузова, А. Вампилова.

Жанровую многоплановость А В Вампилова-драматурга подчеркивает тот факт, что практически параллельно с лирическими комедиями он писал комедии сатирические. Так, созданию «Дома окнами в поле» предшествовали написанные в 1962 году две одноактные пьесы - «Воронья роща» (прообраз «Истории с метранпажем») и «Сто рублей новыми деньгами» (впоследствии-«Двадцать минут с ангелом») В жанровом аспекте одноактные пьесы «История с метранпажем» и «Двадцать минут с ангелом», объединенные в 1968 году в «трагикомическое представление в двух частях» «Провинциальные анекдоты», отражают дальнейшее движение драматургии А В Вампилова в сторону трагикомического направления, начало которого было положено еще в его драматургических миниатюрах раннего периода творчества, а развитие пришлось на последующие годы становления драмы писателя.

А В Вампилов сознательно выбирает жанровую форму анекдота, потому что это народная сатира, то есть жанр реалистический, демократический и хорошо всем знакомый Жанровая особенность «Провинциальных анекдотов» в том, что анекдот - это лишь внешняя стихия, по сути же в пьесе происходит мастерское соединение философской глубины и зрелищной формы Очевидна двойственность жанра, разделение содержания на внешнюю сторону (способ воплощения конфликта) и внутреннюю (идея произведения), что свойственно именно трагикомедии. Вампилов поднял бытовые темы и персонажей на уровень более важных

этических и социальных проблем утрата и обретение смысла жизни, вера и неверие, личность и ее окружение.

Наибольшей определенности в жанре драмы Вампилов достигнет в своей последней законченной пьесе «Прошлым летом в Чулимске» (1972) -«драме в двух действиях», по определению автора Многими своими

сторонами (рельефностью человеческих типов, бытийной основой драматического действия, остротой социально-психологического конфликта) пьеса «Прошлым летом в Чулимске» - психологическая драма В ней, как и в «Утиной охоте», ослабляются событийные мотивировки за счет углубления внутренних, духовных, благодаря которым активнее проявляется психологический мир персонажа, его жизненная позиция Сама пьеса максимально приближена к действительности не только содержанием, но и формой Это проза жизни, которая в процессе действия оказывается драмой жизни. Здесь в полной мере господствует чеховский принцип люди едят, пьют чай, ведут незамысловатые беседы, а между тем совершаются драмы, разрушаются чьи-то мечты, ломаются человеческие судьбы Драматург стремился превратить всю пьесу в развернутый философский вопрос со множеством возможных ответов (один ответ — позиция Валентины, другой -скептицизм Шаманова в начале пьесы, третий - его же активность в финале, четвертый - спокойствие обитателей Чулимска) Сложная разветвленная полифония диалогов, глубина подтекстов, исследование напряженных психологических переживаний героев, нравственная символика произведения, острота и не зависящая от времени актуальность поставленных в пьесе философских вопросов поднимают драму «Прошлым летом в Чулимске» до уровня образцовой, написанной в лучших традициях русской классики, психологической драмы

Таким образом, проделанный анализ подтверждает, что эволюция жанров драматургии А В Вампилова представляет собой поэтапное движение автора от комедии к трагикомедии и психологической драме

В заключении обобщаются основные выводы, приводятся результаты проделанной работы, подтверждающие выдвинутую гипотезу о том, что исследование жанровой специфики драматургии А В Вампилова в хронологическом аспекте может стать основанием для выявления эволюции жанров драматических произведений А В Вампилова, отразивших характерные особенности авторского сознания писателя

Специфическими жанровыми чертами драматургии А В Вампилова являются:

- тяготение драматурга к жанру комедии во всех ее разновидностях (фарсу, водевилю и т д ), в которой преобладает сложная природа комического,

- использование водевильных схем в сюжете, на фоне которых постепенно нарастает драматизм действия,

- сочетание двух ведущих направлений при создании комедии- лирического и сатирического,

- преобразование комизма в трагикомизм как жанровая доминанта драматургии А В Вампилова;

- действие зачастую выстраивается как психологический эксперимент,

- глубокий психологизм в создании образов,

- выбор героя, обладающего рефлексивными чертами, поставленного автором на перепутье, находящегося в преддверии потенциальных жизненных перемен,

- контраст между видимостью и сущностью персонажей,

- преимущественно социально-психологический и философски-этический характер конфликта,

сочетание бытовой и философской проблематики, соединение философской глубины и зрелищной формы,

- циклическая композиция,

- лирически исповедальная тональность,

- наличие нескольких нравственно-эстетических ракурсов изображения действительности;

- открытый финал

Следовательно, наиболее яркая специфическая особенность драматургии А.В. Вампилова - это жанровая неоднозначность, жанровая многоплановость (полифонизм, или синтетизм (синкретизм), переплетение комедийных, трагедийных, фарсовых, водевильных, драматических элементов внутри его пьес, парадоксальное соединение комедийного сюжета

с неоднозначным, психологически сложным содержанием При постоянном тяготении драматурга к жанру комедии на всем протяжении его творческой жизни жанровой доминантой его творчества становится трагикомедия

Драматургия «новой волны» характеризуется, несмотря на все разнообразие творческих индивидуальностей, некоторыми общими принципами в конструировании модели мира.

Процесс конструирования модели мира двупланов: с одной стороны - это мировоззренческое, концептуальное упорядочивание объективной действительности, с другой - поиск собственно конструктивной идеи решения художественного произведения. При определенном многообразии мировоззренческих подходов, авторы «новой волны» настолько последовательно совпадают в отборе конструктивных принципов, что, вероятно, можно уже говорить о выработке некоторой общей системы.

Одним из существеннейших элементов этой системы является настойчивое стремление ликвидировать дистанцию сцена-зритепь. Любой современный зритель (читатель), воспринимающий современную драму на современный сюжет, уже силою самих обстоятельств поставлен в условия резкого сокращения этой дистанции. Во-первых, из-за отсутствия временной дистанции. Во-вторых, из-за отсутствия альтернативной концепции мира, так как и зритель, и драматург связаны общностью эпохи, господствующих в этот момент идей и мнений, подходов и трактовок.

Дистанция создается только за счет самого факта художественного (концентрированного) отражения и, возможно, в некоторых случаях за счет определенных нетривиальных взглядов и решений драматурга.

Все авторы «новой волны» по-разному, но стремятся снять и эти немногочисленные факторы «отстранения» современной ситуации в драматической интерпретации. Это свойственно уже вербальному тексту пьесы, и в еще большей степени - сценическому воплощению тех редких произведений данного направления, которые получили выход на зрителя. Большинство из поставленных драм Галина, Разумовской, Петрушевской реализованы либо в камерных телевизионных фильмах, либо в условиях так называемых малых сцен, в экспериментальных постановках, где ликвидируются даже чисто конструктивные преграды между зрителями и актерами: нет членения пространства на сцену и зрительный зал, отсутствуют занавес, кулисы и т.д.

Играющий актер не просто уходит в зал, он неотличим от зрителя, он стремится слиться со зрителем и включить его в игру, не показывая вида, что игра вообще существует. Этой неотличимости пространства драмы от пространства жизни служит и второй достаточно универсальный конструктивный принцип - одноактность. Одноактность становится способом ликвидации у зрителя такого критерия ограничения театра от действительности, как несовпадение художественного и реального времени.

Третьим конструктивным принципом является натуралистичность языка.

Совпадение пространства, времени, стереотипов поведения и, наконец, редкостная даже для современной литературы натуралистичность языка создает не столько эффект присутствия зрителя в пространстве пьесы, сколько эффект непрекращающегося развертывания быта зрителя, независимо от того, находится ли он вне или внутри театра.

Все три указанных конструктивных принципа - уничтожение дистанции зритель-сцена, одноактность, натуралистичность языка - чрезвычайно значимы для драм Л.Петрушевской, поэтому прежде чем перейти к анализу непосредственно языковых средств организации картины мира в ее драмах, следует более подробно остановиться на двух частных принципах: на одноактности как своего рода принципе художественного мышления и натуралистичности языка как одного из главных принципов лингвистического конструирования текста. Тем более, что указанные особенности в силу своего более частного характера имеют непосредственный выход на принципы организации самого текста.

Наверное, есть две объективные причины возрождения одноактной драматургии: либо крайняя переменчивость быта, его подвижность, текучесть, когда завтра совсем не похоже на сегодня, а вчера кажется уже давно умершим и запечатлеть его возможно, лишь остановив мгновение, либо, напротив, предельная стабильность, устойчивость жизни, когда время будет остановлено, завтра будет то же самое, поэтому его незачем демонстрировать и достаточно одного акта, следующий станет его повторением. Перефразируя А.Смелянского, сказавшего, что в пьесе «быта нет, осталось только бытие» во многих одноактных пьесах констатируем обратное: нет бытия, остался только быт.

Малая форма здесь - это адекватный способ отражения фрагментарного, лишенного нормальной человеческой логики смысла, целостности мира, мира, лишенного гармонии, плавного, закономерного временного и качественного развития.

Весьма показательно, что одноактность в таких случаях - это специфический способ временного существования драмы, осуществляемый и в многоактных пьесах. Так происходит это в больших пьесах Л.Петрушевской «Три девушки в голубом», «Сырая нога, или встреча друзей», «Уроки музыки». В них время как бы остановлено, и для персонажей нет строго временного различия: сутки, годы, настоящее, прошлое - все как бы слилось, слиплось в конгломерат остановленного времени, зафиксированного пьесой. Мир обращен к персонажам одной и той же стороной; он для них однолик во все времена - злобен и жесток. Персонажи терпят постоянный ущерб от существующего мира; мотив обиды является тематической доминантой в речевых партиях большинства персонажей.

Люди уезжают и приезжают, одни умирают, другие рождаются, происходит формальное изменение пространства, времени, смена поколений, но ничего не меняется для действующих лиц, живущих на сцене. Один из персонажей «Сырой ноги» Ольга между двумя визитами к подруге съездила в Воркуту, где успела обзавестись новым возлюбленным и сбежать от него; Федоровна из «Трех девушек» прожила целую жизнь, в которой много было событий (судя по ее рассказам), но не происходило никаких глобальных перемен; другие персонажи совершают поездки, беспрестанно суетятся, перемещаясь в пространстве и во времени, но тем не менее реальная динамика жизни отсутствует.

Одним из признаков этой «своевременности», совпадения героев Л.Петрушевской с нами, читателями и зрителями, сидящими в зале, является натуралистичность языка. «Автор скрывается под маской бытописательства и натурализма, ернически играя однажды предложенной ею маской под названием «магнитофонный реализм» Все очень просто, никакой тайны, копия с действительности - не более того. В пьесах Л.Петрушевской звучит тот регистр уличной речи, в котором стерты формальные границы между социальными группами. И более того, тяготение к этому типу речевого поведения (не просто к определенному запасу языковых средств, а к определенному стереотипу речевого поведения) проявляют персонажи, для которых, с точки зрения традиции «уличная разговорность», эмоционально-экспрессивное просторечие не только не свойственны, но и противоестественны, так как по формальному статусу это те, кто замещает позицию интеллигента в обществе. Обычно это люди с высшим образованием, зачастую -гуманитарным: филолог, знающий и преподающий такие редкие языки, как мэнский, валлийский, корнуэльский (Ира в «Трех девушках в голубом»), преподаватель вуза (Володя в «Сырой ноге, или встрече друзей»), актеры и режиссер (в «Квартире Коломбины»), люди, работающие за рубежом, причем, явно не рабочие (в «Анданте»). Подобное речевое поведение воспроизведено Петрушевской так точно и безыскусно, что заставляет некоторых исследователей предполагать отсутствие какой-либо художественной интерпретации бытовой речи. «Стандартный здоровый вкус лучших наших режиссеров и актеров, воспитанный на ходовых предрассудках минувших времен, и с энергией, достойной лучшего применения, бережно передающий эти предрассудки новым поколениям, этот вкус-здоровяк может увидеть в созданиях драматургической мечты не театральных персонажей, а «живых людей». Профессиональной рукой начнут сглаживать и маскировать те швы, рубцы, скрепы, которые обозначают лоскутную генеалогию персонажей. Будет имитироваться жизнеспособная интегрированность личностей, в то время как в пьесах Петрушевской нам явлен процесс фантасмагорического синтеза, торжествующий в своем упоенном сочинительстве» Герои будут рассматриваться как система персонажей, в которой будет упущено главное - образ автора и его позиция. На самом деле за психологическим перевертышем - не только тайны человеческих страданий и страстей, но и загадка самого драматурга. Начиная на равных диалог с героем, автор выводит спираль своих вопросов до высот философских размышлений, оставляя собеседника наедине не с реалиями быта, а с вечными нравственными заповедями. «Житейская история оборачивается притчей, уровень претензий которой к герою невероятно высок»

Сочинения Л.Петрушевской представляют собой сложный жанровый феномен. Ему пока ещё нет названия в теории литературы.

«... На новой стилевой территории, на сей раз - в запыленных кущах сценического диалога создаётся роман, записанный разговорами», - пишет Р.Тименчик (Указ.соч.).

Романность выражается в пьесах Л.Петрушевской то заторможенностью экспозиции, то эпиложностью повествования, то обширностью географической территории, на которой разворачиваются события, то многонаселенностью мира, создаваемого драматургом - во всем том, что стремится быть «слишком». Пришедшая из романной структуры «излишность», необходимая в романе, но избегаемая обычной драматургией, оказалась в пьесах Л.Петрушевской более чем уместна, потому что у нее все стремится быть «слишком».

Излишность, перебор являются способом отражения жизни, художественным принципом драматурга. За «житухой», изображенной в драмах Петрушевской, за дробной, бессвязной, принципиально нероманной картиной жизни кроется, по выражению современных критиков, «истинно романная боль за жизнь как целое» «Л.Петрушевская пошла навстречу стихии устной речи. А это целый лингвистический континент со своим словарем, синтаксисом, стилистикой. Здесь своя иерархия ценностей. Здесь фамильярничают со всем, что попахивает официальным. Подрывание основ, хранение и распространение, тенденциозная подборка и прочее и прочее здесь заложены в самом языке. Но эта ехидная наивность, ерническое косноязычие, скороговорки нахальных афоризмов и крылатых выражений, вызывающие неоднозначные ассоциации, аукаются с поэтическим словом, с бессмертными стихами»

Петрушевская - лирик, и, как во многих лирических стихах, в ее прозе нет лирического героя, нет фабулы и не важен сюжет. Ее речь, как речь поэта, сразу о многом.

За алогизмом, за карнавалом взаимонепонимания в тугоухой вселенной пьесе, являющейся лишь внешней оболочкой, кроется богатый поэтический мир писателя, который является перед нами каждый раз по-разному в зависимости от уровня возникающих ассоциаций.

Все противоречия прерывистого диалога (разговора глухонемых) снимаются вторым семантическим планом - логическим развитием единой индивидуально-авторской картины мира. Более того, видимое отсутствие единства - это значимое отсутствие. В пьесах Л.Петрушевской оно приобретает стилистическую значимость. Своеобразный тип образа автора, заключающийся в отсутствии явного единства, побуждает нас, читателей, искать единство в более глубоких содержательных пластах ее драм и дает ключ к постижению замысла драматурга, таящихся в произведении идей и сложности изображаемого ею мира. За всем этим - особая индивидуально-авторская ЯКМ Л.Петрушевской.