Каноническое и неканоническое в драме. Вопрос о «новой драме» в жанровой перспективе.

Драма как род:

Вопрос о константной структуре и исторических изменениях

В изучении драмы исторически сложилась совершенно иная, чем в случае с эпикой, научная ситуация: наличие константной «родовой» структуры и даже «нерушимых правил» всегда — от Аристотеля до XX в. — признавалось, хотя и в разной мере. Это не означает, что структура драмы вполне убедительно определена. В одной из книг по теории драмы цитируется замечательная фраза Тристана Бернара: «Драматургия строится по железным законам, которые решительно никому не известны». Тем не менее определению этих законов посвящена огромная литература на разных языках. Кроме того, существуют специальные работы по истории учений о драме, в области же исследования эпики и лирики нет ничего подобного.

Однако исторические различия между классической и неклассической или «новой» драмой (разделяющий их рубеж — XVIII век) важны в не меньшей степени, чем разница между эпопеей и романом. Неучет этих различий, попытки увидеть в драматургии XIX — XX вв. ту же художественную логику, на которой строилась драма древности, Средневековья и эпохи классицизма, ведут к неадекватным трактовкам.

 Театроведческий и литературоведческий подходы к драме

Драматическое произведение, как правило, предназначено для театральной постановки. С такой точки зрения подлинной драме противопоставляют в качестве отклонения от нормы «пьесы для чтения». Возникают два противоположных пути изучения драмы — «чисто» театроведческий и «чисто» литературоведческий, предполагающий возможность исследования драматического литературного произведения как такового, вне зависимости от того или иного варианта его театрального воплощения.

Три варианта теорий драмы

В истории поэтики и философской эстетики мы находим, во-первых, теорию драмы как произведения, создающего особого рода переживание события и судьбы героя читателем-зрителем. Это переживание обозначается понятиями катастрофы и катарсиса (Аристотель, Шиллер, Ницше, Выготский). Во-вторых, от немецкой философской эстетики рубежа XVIII— XIX вв. (Гегель, Гёте) до XX в. развивалась теория драматического действия, использующая понятия конфликта и сюжета. В-третьих, в XX в. возникла теория драматического слова.

  Основу драмы составляет действие. В отличие от эпоса, где действие описывается как совершившееся, происходившее в прошлом, действие в драме развертывается в настоящем времени, непосредственно происходит на глазах у зрителя, отличаясь активностью, непрерывностью, целеустремленностью, уплотненностью. Иначе говоря, в драме воспроизводится само действие, совершаемое героями, а не рассказывается об этом действии.
    Действие показывается через конфликт, лежащий в центре драматического произведения, определяющий все структурные элементы драматического действия (в частности, композиция пьесы подчиняется раскрытию конфликта). Неразрывно связанные друг с другом, драматическое действие и конфликт выступают основными признаками драмы как литературного рода. Развитие действия и конфликта проявляется в сюжетной организации произведения. В классической драме нет широты и многоплановости сюжета, как в эпическом произведении. В драматическом сюжете сконцентрированы лишь узловые, этапные события в развитии действия и конфликта. В произведениях драматического рода сюжет отличается напряженностью и стремительностью развития, большей обнаженностью конфликта.
    Драматический конфликт, отображающий конкретно-исторические и общечеловеческие противоречия, раскрывающий сущность времени, социальные отношения, воплощается в поведении и поступках героев, и, прежде всего в диалогах, монологах, репликах.
    Диалог в драме — основное средство развития действия и конфликта и основной способ изображения характеров (важнейшие функции драматического диалога). (В прозе диалог сочетается с авторской речью.) В нем раскрывается внешняя и внутренняя жизнь персонажей: их взгляды, интересы, жизненная позиция и чувства, переживания, настроения. Иначе говоря, слово в драме, будучи емким, точным, выразительным, эмоционально насыщенным, словом-действием, способно передать всю полноту характеристики действующих лиц.
    Формой речевой характеристики персонажей в драме является и монолог — речь действующего лица, обращенная к самому себе или к другим, но, в отличие от диалога, не зависящая от ответных реплик. В драме в монологе раскрываются идеалы, убеждения персонажей, их духовная жизнь, сложность характера.

Жанр:

Принято считать, что драма в своем историческом развитии проходит два этапа, поэтому противопоставляют драму классическую и неклассическую, или новую. Переход от одной формы к другой совершается начиная с середины XVIII в. (появление в эпоху Просвещения «слезной комедии» во Франции, «мещанской трагедии» в Германии и понятия «серьезный жанр» у теоретиков театра). Окончательное же утверждение новых драматических форм относят к концу XIX — первой четверти XX в., связывая этот поворот с драматургией Ибсена, Метерлинка, Чехова, Шоу и несколько позднее Брехта; со статьей Шоу «Квинтэссенция ибсенизма», брехтовской теорией «эпического театра» и т.п.

Таким образом, если важнейшие жанры драмы «классического» периода — трагедия и комедия (наряду с ними существовали мистерия, моралите, фарс и т.п.), то господствующий жанр «неклассического» периода — «драма» (рядом с которой существуют мелодрама, водевиль и т. п.). Отсюда видно, что вопрос о канонических и неканонических жанрах в области драматургии — это вопрос о соотношении нового, созвучного «антитрадиционалистской» эпохе жанра драмы с возникшими в глубокой древности жанрами трагедии и комедии.

Природа двух последних достаточно ясна, а сущность нового жанра поддается определению с большим трудом.

И в этом случае в ряде справочных изданий мы сталкиваемся  с идеей промежуточности: «промежуточная форма между трагедией и комедией, которая при сохранении серьезного основного настроения ведет к мирному преодолению конфликта благодаря своевременному размышлению героя и к победе добра (драма решения), к форме, близкой трагедии, однако не достигающей высоты трагического, и отличается от него через нетрагическое развитие в серьезном, но счастливом — и все же никогда не выраженном комически — исходе и приближается к трагикомедии». «Драма. В общем смысле — любое произведение, рассчитанное на представление актерами на сцене. В более узком понимании означает серьезную пьесу; не обязательно трагедию» Также «драмой» называют пьесы, которые не являются ни комедиями, ни трагедиями в классическом смысле этого слова».  

Один из новейших отечественных справочников вообще ограничивается указанием на то, что такой жанр существует, не давая ему никакого определения и не выделяя для него специальной статьи.

Вопрос о структурных соотношениях трагедии, комедии и драмы как жанров рассматривается и весьма убедительно решается в работе М.С.Кургинян «Драма». Исследователь в первую очередь выявляет характерное для этого литературного рода закономерное соотношение между целенаправленным развитием действия и обрамляющими сюжет ситуациями — начальной и конечной. Отсюда и возможность разграничить три жанровых варианта этого соотношения: трагедию, в которой исходная ситуация в итоге разрушается (меняется на противоположную), комедию, где ход событий приводит к «исправлению» начальной ситуации и в этом смысле происходит возврат к норме, и драму, действие которой направлено к полному прояснению (для героя и читателя) неизменной исходной ситуации.

Комедии как жанру свойственна категория веселого (т.е., по сути дела, благодетельного) обмана. Такой обман, конечно, отклонение от нормы, но временное и являющееся необходимым условием сохранения и утверждения этой нормы.

Трагедии как жанру присуща категория трагической вины. В мире, в котором действуют герои, и в них самих существует раскол: равно весомы и актуальны две взаимоисключающие правды; совершая неизбежный выбор, персонаж становится одновременно героем (субъектом героического поступка) по отношению к одной из них и преступником по отношению к другой. Эта двойственная ситуация разрешается осознанием противоречия и его исчерпанностью, поскольку преимущество правды, избранной героем, засвидетельствовано его гибелью: сюжет трагедии строится на «зиждительной» (созидающей) жертве.

Что же означает исторически новый — по отношению к жанрам трагедии и комедии — и специфический для жанра драмы структурный принцип прояснения (для героя и читателя-зрителя) исходной ситуации произведения? Речь идет об изменении героя как субъекта действия, о смене его точки зрения и если не о смене его позиции, то о перемене в его отношении к своей позиции — как об основном содержании сюжета произведения. Это действительно исторически новый принцип изображения, так как вся литература, а не только драматическая, до середины или второй половины XVIII в. показывала героя неизменным. Внутренние изменения в герое она впервые начала изображать, по-видимому, в романе, в частности в «романе воспитания». И возможно, в связи с этим находятся и структурные изменения в драматических жанрах: появление «внутреннего» действия.