Канонические и неканонические структуры в лирике. Проблема деканонизации лирических жанров.

В античности под лирикой понимали не род литературы, а одну из простых исполнительских форм — пение (с музыкальным сопровождением) стихотворного произведения, в отличие от рассказа и ролевой игры. В таком видении предмета античная теория лирики опирается на опыт фольклора, или поэзии эпохи синкретизма, обобщением которой она и была. Но античный подход к проблеме формировался не только на этой основе. Лирика выделялась из фольклора и рождались ее ранние, уже литературные формы. Античная теория и размышляла над поэзией с позиций рождающейся риторики, а потому понимание лирики, как исполнительской формы связалось с категориями «подражания» (мимесис) и «выражения».

Именно по этому принципу разграничивали литературные роды Платон и Аристотель. По Платону, «один род поэзии и мифотворчества весь целиком складывается из подражания — это... трагедия и комедия; другой род весь состоит из высказываний самого поэта — это ты найдешь преимущественно в дифирамбах; а в эпической поэзии и во многих других — оба этих приема»2. Близкое понимание родов у Аристотеля.

Халзеев:

В лирике (др.-гр. lyra –музыкальный инструмент, под звуки которого исполнялись стихи) на первом плане единичные состояния человеческого сознания: эмоционально окрашенные размышления, волевые импульсы, впечатления, внерациональные ощущения и устремления. Если в лирическом произведении и обозначается какой-либо событийный ряд (что бывает далеко не всегда), то весьма скупо, без сколько-нибудь тщательной детализации. «Лирика,–писал Ф. Шлегель,–всегда изображает лишь само по себе определенное состояние, например, порыв удивления, вспышку гнева, боли, радости и т.д.,– некое целое, собственно не являющееся целым. Здесь необходимо единство чувства». Этот взгляд на предмет лирической поэзии унаследован современной наукой.

Лирическое переживание предстает как принадлежащее говорящему (носителю речи). Оно не столько обозначается словами, сколько с максимальной энергией выражается. В лирике (и только в ней) система художественных средств всецело подчиняется раскрытию цельного движения человеческой души.

Лирически запечатленное переживание ощутимо отличается от непосредственно жизненных эмоций, где имеют место, а нередко и преобладают аморфность, невнятность, хаотичность. Лирическая эмоция – это своего рода сгусток, квинтэссенция душевного опыта человека. Лежащее в основе лирического произведения переживание – это своего рода душевное озарение. Оно являет собой результат творческого достраивания и художественного преобразования того, что испытано (или может быть испытано) человеком в реальной жизни.

Лирика отнюдь не замыкается в сфере внутренней жизни людей, их психологии как таковой. Ее неизменно привлекают душевные состояния, знаменующие сосредоточенность человека на внешней реальности. Поэтому лирическая поэзия оказывается художественным освоением состояний не только сознания, но и бытия. Таковы философские, пейзажные и гражданские стихотворения. Лирическая поэзия способна непринужденно и широко запечатлевать пространственно-временные представления, связывать выражаемые чувства с фактами быта и природы, истории и современности, с планетарной жизнью, вселенной, мирозданием. При этом лирическое творчество, одним из предварений которого в европейской литературе являются библейские «Псалмы», может обретать в своих наиболее ярких образцах религиозный характер.

Диапазон лирически воплощаемых концепций, идей, эмоций необычайно широк. Вместе с тем лирика в большей мере, чем другие роды литературы, тяготеет к запечатлению всего позитивно значимого и обладающего ценностью. Она не способна плодоносить, замкнувшись в области тотального скептицизма и мироотвержения.

Лирика обретает себя главным образом в малой форме. Хотя и существует жанр лирической поэмы, воссоздающей переживания в их симфонической многоплановости («Про это» В.В. Маяковского, «Поэма горы» и «Поэма конца» М.И. Цветаевой, «Поэма без героя» А.А Ахматовой), в лирике безусловно преобладают небольшие по объему стихотворения. Принцип лирического рода литературы – «как мотано короче и как можно полнее». Устремленные к предельной компактности, максимально «сжатые» лирические тексты порой подобны пословичным формулам, афоризмам, сентенциям, с которыми нередко соприкасаются и соперничают.

Жанры:

В европейской поэзии, частью которой считала себя, особенно начиная с XVIII в., поэзия русская, разрабатывались вплоть до эпохи романтизма традиционные, известные уже в течение ряда веков типы лирических стихотворений, обозначавшиеся традиционными же, заимствованными из древнегреческого языка, наименованиями: ода, элегия, идиллия. Из античной (римской) поэзии в новоевропейскую пришла «эпистола», по-русски — послание.

Более позднего происхождения жанр баллады. Он был воспринят отчасти из западной поэзии, отчасти явился результатом переработки аналогичного типа стихотворений в собственной народной поэзии.

Все эти жанры в своем развитии всегда сохраняли систему признаков, характерных для тех или иных классических образцов (в оде такими были для эпохи классицизма Пиндар или Малерб, а для русской поэзии рубежа XVIII — XIX вв. — Ломоносов, в идиллии вплоть до пушкинского времени — Феокрит или Геснер, в элегии помимо античных образцов — Томас Грей и Парни, в балладе — Бюргер, Шиллер, Вальтер Скотт). Поэтому названные жанры принято считать каноническими.

Кроме этих жанров среди лирических стихотворений первой половины XIX в. можно выделить еще два, сложившихся именно в эпоху романтизма и являющихся «неканоническими» — это, во-первых, фрагмент и, во-вторых, рассказ в стихах.

В самых общих чертах, схематично изменения в системе лирических жанров в исторически переходную пушкинскую эпоху можно охарактеризовать следующим образом. Ода — даже в ее преобразованном со времен Державина виде, какова, например, пушкинская «Вольность», — постепенно сходит на нет. Ее антипод идиллия (ода — жанр героический и государственный, идиллия, наоборот, мирный и домашний), исчезая как самостоятельный жанр, проникает внутрь элегии и послания, что во многом определяет своеобразие этих наиболее популярных жанров. Наряду с ними заметную роль играет баллада, значение которой сохраняется от самого начала (Жуковский — «Людмила», «Светлана») до конца интересующего нас периода (позже замечательные образцы жанра созданы в поэзии А.К.Толстого — «Василий Шибанов» и др.).

Фрагмент как новый, созданный поэтами-романтиками тип лирического стихотворения характерен уже для поэзии раннего Лермонтова («Отрывок», «1831 июня 11 дня») и во многом определяет своеобразие композиции в лирике Тютчева. У Некрасова — в его творчестве 1840-х годов — мы впервые находим совершенно новый жанр рассказа в стихах, которому суждена была длительная жизнь (вплоть до нашего времени) и значительная роль.

Идиллия и другие жанры (элегия и послание)

Идиллия как собственно лирический жанр никогда (по крайней мере в русской поэзии) не доминировала. Ее побочное положение и второстепенная роль в системе жанров первой трети XIX в., иронические замечания поэтов и критиков по поводу ее «ограниченности» ясно указывали на постепенное вытеснение идиллии из лирической поэзии.

Тем не менее если внимательно приглядеться к популярным в то же самое время и разрабатывавшимся лучшими поэтами жанрам элегии и послания, то мы убедимся в том, что они испытали на себе влияние жанра идиллии.

Признаки этого жанра: пространство в нем — всегда родная страна или сторона, а более близко и непосредственно — родной дом, усадьба, родовое имение и связанный с ними ландшафт — горы и долы, нивы (в тематику жанра входит мирный труд), ручей, пруд, реже река. Мир этот непременно замкнутый, отгороженный от всего окружающего и ни в чем постороннем не нуждающийся. Жизнь внутри его границ полна и самодостаточна. Это жизнь рода — нескольких или многих поколений в прошлом (деды, прадеды, отцы) и обозримом будущем (сыновья, внуки, правнуки). Поколения связаны неизменным местом — домом, кладбищем; об этой связи и сохранении единства рода говорят образы передаваемых по наследству вещей — таких, как колыбель, а также изображение детей, играющих на могиле. Ход этой общей родовой жизни неразрывно соединен с природой и подчинен ее циклическому ритму — смене времен года. Главные события — рождения, свадьбы, праздники, похороны; труд, еда.

По мнению одного из лучших исследователей поэзии пушкинской поры В. А. Грехнева, мир послания отличается от элегического мира следующим важнейшим признаком: «Если элегия обостренно внимательна к временным аспектам бытия, то раннее дружеское послание — к пространственным». В послании, по мнению ученого, две пространственные формы жизни — большая и малая, при этом малая — «мир дома, обители смиренной». На резком оценочном контрасте большого и малого мира и строится развитие темы.

Независимо от того, кому принадлежит то или иное послание, «дом» выглядит как «скромная обитель», «скромна хата» (Жуковский), «домик», «домишко» (Д.Давыдов), «убогая хижина» (Батюшков, Дельвиг), «шалаш» (А.С.Пушкин). Непременный признак такого жилища — «простой», «естественный» быт, противопоставленный «роскоши» и «пышности» большого мира (города, столицы, света).

Это — «хижина» или «уголок» из идиллии, это ее отъединенное от внешнего мира пространство.

Но если идиллические мотивы играют столь важную роль в дружеском послании, то в чем его отличие от идиллии в собственном смысле слова?

Самое важное отличие состоит в том, что идиллия в собственном смысле слова знает только свой замкнутый мир. Наличие «большого мира» в послании — начало разрушения идиллического пространства. Герой послания находится все еще внутри идиллического мира, но он уже знает о существовании другой системы ценностей, другого образа жизни. Правда, ценности этого внешнего мира оцениваются им резко отрицательно, однако он вынужден постоянно доказывать нравственное и даже эстетическое преимущество собственного образа жизни.

Жанровое своеобразие элегии - сосредоточенность на времени и его значении для лирического «я». Элегическая эмоция сосредоточена на переживании невозвратности, необратимости движения времени для отдельного человека. В русской элегии 1810— 1830-х годов обращает на себя внимание повторяющийся у разных авторов тематический ход: «осеннее увядание в природе сменится весенним возрождением, но для человека (для меня) возрождение невозможно».

Смысл этого повторяющегося тематического хода — противопоставление природного циклического времени, в котором жизнь постоянно возобновляется, времени индивидуальному, в рамках которого смерть — только конец этой отдельной жизни; рождается же другая жизнь и между ними никакой связи нет. Циклический ход времени в природе, гармонически совпадающий со сменой поколений в человеческой жизни — неотъемлемый признак идиллии. Элегия фиксирует именно момент разрыва между двумя типами переживания времени — идиллическим и индивидуальным. Итак, если послание разрушало пространственную замкнутость идиллии, то элегия оказалась разрушителем идиллического временного цикла.

Несмотря на свою несомненную «маргинальность», идиллия оказывается своего рода «точкой отсчета» в формировании внутреннего мира двух важнейших жанров пушкинской эпохи: они возникают как результат ее разложения, из сознания ее обреченности, в попытках так или иначе задержать ее гибель.

Баллада

Поскольку термин «баллада» объединяет несколько групп почти ни в чем между собой не сходных стихотворных текстов, подчеркнем: мы будем вести речь только о романтической балладе.

В балладном сюжете обычно замечали роль фольклорных мотивов, фантастических элементов, исторических или мифологических сюжетов. Сравнивая балладный сюжет со сказочным (будь то фольклорная или литературная сказка), отметим прежде всего следующее сходство: и сказочный, и балладный сюжеты строятся на событии встречи между двумя мирами, «здешним», земным и «иным», «потусторонним» («царством мертвых»). Но это событие имеет в двух жанрах смысл различный и даже противоположный.

В волшебной сказке персонаж из «здешнего» мира стремится попасть в мир мертвых, переходит границу, проходит в «ином» мире испытания и возвращается обратно, победив смерть, преобразившись и добыв необходимые волшебные предметы, невесту. В балладе границу переходит персонаж из потустороннего мира, вступая в контакт с героем, принадлежащим миру «здешнему», и заканчивается такая встреча для последнего не победой и преображением, а катастрофой. При этом может погибнуть или навсегда лишиться душевной гармонии «земной» герой, но может произойти нечто необратимое и гибельное и для «пришельца» из «иного» мира либо для обоих участников «встречи».

Позднейшие трансформации балладного сюжета, превращающие балладу в собственную противоположность.

Например, в стихотворении Вл. Соловьева «У царицы моей есть высокий дворец...» изначально налицо все признаки балладного сюжета: 1) противопоставление «здешнего» мира, в котором «бьется с злою силою тьмы» герой, и «потустороннего» мира, в котором существует героиня стихотворения; 2) переход границы из потустороннего мира в здешний, который совершает царица («И бросает она свой алмазный венец, / Покидает чертог золотой, / И к неверному другу — нежданный'пришлец — / Благодатной стучится рукой»). Однако финал стихотворения противоположен балладному: схожде- -ние царицы из «иного» мира в «здешний» оказывается не разрушением, а благодатным преображением: соотношение «здешнего» и «потустороннего» мира радикально переосмыслено — разрушительный хаос становится признаком именно «земного» бытия.