Культурная атмосфера 1968-1985 годов. Основные тематические и стилевые линии развития прозы.

     С  середины 1960-х годов стали все отчетливее ощутимы симптомы "отката" от  демократических завоеваний "оттепели". Свидетельством того, что далеко   не   все благополучно  в  стране  победившего  социализма,  стала разработка  экономической  реформы,  названной по имени председателя Совмина СССР  косыгинской.  Реформа  эта,  представлявшая  собой робкую попытку дать хотя  бы  маленькую  толику  экономической самостоятельности производителям, освободить  их от жесточайшей директивной регламентации сверху, была принята под  фанфары и тихо спущена на тормозах.

     Надежды     на     возможности    демократического    развития    путем

усовершенствования  существующей  государственной  системы  растаяли. Полная ясность  наступила  в  августе  1968  года,  когда  танки  стран Варшавского договора  вошли  в Прагу: тоталитарная макросистема не смогла допустить даже идеи  все  того  же  социализма,  но "с человеческим лицом", провозглашенной Дубчеком и его единомышленниками.

     Идея  светлого коммунистического будущего, которой власти десятилетиями манили   народ,   призывая   претерпеть  очередные  трудности,  явно  теряла привлекательность.  Партийная  идеология стала придумывать новые  исторические  вешки  - появилась концепция многоступенчатого движения от  социализма к коммунизму: неразвитой, развитой, высокоразвитой социализм. С   середины   1960-х  годов  образовалось  устойчивое двоемыслие:  с трибун и кафедр произносились коммунистические заклинания, их выслушивали,  по  команде аплодировали, если требовалось - повторяли, но это все  приобрело  характер  омертвелого  ритуала,  который надо исполнять – по закоренелой  привычке  или  из  страха  навлечь гнев власть предержащих.

     Сложившаяся  ситуация  требовала  выхода.  Силы,  пришедшие  к власти в результате  внутрипартийного переворота в 1964 году, видели его в возврате к "дооттепельным"   порядкам.   Но  впервые  за  сорок  лет,  прошедших  после уничтожения  открытой  оппозиции режиму, в стране стало подниматься движение в  защиту  тех мало-мальски демократических свобод, которые были завоеваны в годы  "оттепели",  против  "отката"  к  сталинскому  прошлому.  Оно получило название  "диссидентство"  (от лат. dissidens - несогласный, противоречащий, инакомыслящий).   В   силу   ряда   причин  ядро  этого  движения  составили литераторы.

     Подлинным  началом  диссидентства как общественного движения, вероятно, можно  считать  реакцию  на  затеянные властями в 1965 и 1966 годах суды над литераторами   -  Иосифом  Бродским,  обвиненным  в  тунеядстве,  и  Андреем Синявским   и   Юлием  Даниэлем,  обвиненными  в  антисоветской  пропаганде. Задуманные  для  устрашения непокорных, они превратились в обвинение режиму.

     Так   родилась   новая   публицистика.   Ее   своеобразие  определяется

правозащитным  пафосом,  отсюда  ее  наиболее характерные и в высшей степени специфические   жанры   -  открытое  письмо  (чаще  всего  -  коллективное), последнее    слово    на    суде,   выступление   общественного   защитника, стенографический   отчет   с   судебного   заседания.   Эти   тексты,  тайно распространяемые  по всей стране, стали началом так называемого "самиздата". В  дальнейшем  возник  самиздатовский  журнал  "Хроника  текущих событий", в котором печатались материалы о нарушениях прав человека в СССР.

     Однако   диссидентское   движение   не   убывало.   Более   того,   его

интеллектуальный  накал  с  годами  нарастал  - именно в этом кругу наиболее интенсивно  шла дискуссия о путях выведения страны из трясины, в которую она все  глубже  погружалась.  Центральное  место  в  этой  дискуссии заняли две концепции.  Первая  -  концепция конвергенции, которую отстаивал академик А.Д.  Сахаров  в  трактате  "Размышления о прогрессе, мирном сосуществовании и интеллектуальной  свободе"  (1968).  Впоследствии  он  кратко определил суть идеи  конвергенции  следующим  образом: "Процесс плюралистического изменения капиталистического  и  социалистического общества. . . Непосредственная цель -   создать  систему  эффективную  (что  означает  рынок  и  конкуренцию)  и социально  справедливую,  экологически  ответственную".  Другая  концепция

была  выдвинута  А.  И.  Солженицыным в цикле статей ("На возврате дыхания и сознания",  "Раскаяние  и самоограничение как категории национальной жизни", "Образованщина").  Солженицын выдвигает в качестве центрального   понятия   "живучесть   национального   духа"   и   выход   из исторического  тупика  видит  в  возвращении  страны  к  тем  нормам  жизни, которые,   по  его  мнению,  испокон  веку  определяли  своеобразие  русской национальной   жизни  (авторитарные  формы  правления,  приоритет  духовного начала над материальным, религиозность).

     Трактат  Сахарова  и  статьи  Солженицына  заняли  центральное  место в

сборнике  "Из-под  глыб"  (1974),  который  вышел  нелегально в самиздате.

     Приоритет  традиционно-национальных  ориентиров  утверждал Л. Леонов: в "Раздумьях  у  старого  камня"  (1968)  он  писал о необходимости уважения к старине,  едва ли не впервые после долгих лет запретов напомнил об этическом содержании  идеи  Бога.  Приметным  фактом  литературной жизни рубежа 1960 - 1970-х   годов   стала  полемика  вокруг  статей  молодого  критика  Виктора Чалмаева.  Поэтические метафоры, которыми он описывал русский национальный характер  ("песенность  натуры",  "стыдливая  русская  душа",  "национальная одаренность,  здоровье  как  черта  величия  русской  души"),  были, скорее, формой  воплощения  любви  к  своему  народу самого критика, одним из первых отразившего  возрастающую  тягу  общества  к  национальной самоидентификации

(ибо     прежние,    идеологические    критерии    самоидентификации    себя

дискредитировали). 

        Кризисные  процессы  шли  и  в  эстетике.  Начавшееся в годы "оттепели" отторжение  от  догм  социалистического реализма усиливалось. Это выражалось прежде   всего   в   нарастающем  интересе  к модернистским  художественным системам.  Знаком  такого  интереса стал коллективный труд Института мировой литературы  (ИМЛИ)  "Современные  проблемы  реализма  и модернизм" (1965), в котором   под   прикрытием  ритуальных  фраз  об  ущербности  "чуждого"  нам искусства   едва   ли  не  впервые  делалась  попытка  объективного  анализа существенных    явлений    модернизма.

     Конечно  же,  игнорировать  шедевры,  созданные  в  XX веке вовсе не по

соцреалистическим  лекалам,  было  уже  невозможно.  Но как этот неоспоримый факт  можно  было  соотнести  с  теоретической догмой о преимуществах метода соцреализма  перед всякими другими методами, которые признавались ущербными? Вот   тогда   и  родилась  очередная  паллиативная  теория,  провозглашавшая социалистический  реализм  открытой художественной системой. (Ее автором был академик Д. Ф. Марков. )

     После    довольно    бурных    схоластических   дискуссий   утвердилась

формулировка:  социалистический  реализм  - открытая система форм правдивого отражения  жизни.  Теперь  любое  сколько-нибудь талантливое произведение можно  было,  невзирая  на  его  художественную  специфичность,  включать  в почетный ряд достижений искусства социалистического реализма.

      Концепция соцреализма  позволила  охватить исследовательским взглядом  все  поле  литературы,  создававшейся  в стране в советское время.

     Теория  соцреализма  жила своей келейной жизнью. А искусство шло своими путями.  Семидесятые  годы  подтвердили  одну  из  горьких, но в то же время обнадеживающих  истин:  сильная  литература  появляется в тревожные времена, когда   общество  входит  в  полосу  духовного  кризиса  -  когда  ощущается несостоятельность    прежних   представлений   о   действительности,   когда дискредитировали   себя   прежние   символы  веры,  когда  назревает  острая потребность  в  радикальном  изменении  существующего  порядка вещей. Более того, в то время, когда  опять усилился идеологический гнет, именно в искусстве и прежде всего в    литературе    находила    наиболее    полную   реализацию   творческая, раскрепощающаяся энергия общества.

     Конечно,  режим  всячески  пытался  держать  в  узде  литературу. Всеми

мерами  поддерживалось искусство соцреализма: следствием этой поддержки стал даже  такой  феномен,  как  "секретарская литература" - творения руководящих чиновников   Союзов   писателей   СССР  и  РСФСР, издававшиеся  миллионными тиражами.

     Та  фаза  в  развитии  литературы,  которая  охватывает  более полутора

десятков  лет  (с  конца  1960-х  до  середины  1980-х)  представляет  собой

относительно  целостный  историко-литературный  период,  который  мы условно называем  "семидесятые  годы".  В  семидесятые  годы литература поднялась на новый   качественный  уровень  -  в  ней  уже  стали  обретать  зрелость  те художественные  тенденции,  которые  только  пускали  робкие  ростки  в годы "оттепели".  В  этот  период  создали свои наиболее совершенные произведения Юрий  Трифонов  и  Чингиз  Айтматов,  Василь  Быков и Виктор Астафьев. В это время   выросли   и   утвердились   дарования  Василия  Шукшина,  Александра Вампилова, Василия Белова, Валентина Распутина.

     Углубляющийся с каждым годом тотальный духовный кризис  определил одно общее качество художественного сознания семидесятых - драматизм:  драматизм  как  сознание  того,  что  так  дальше  жить  нельзя, драматизм  как ситуация выбора, драматизм как мучительное состояние принятия решений.

     Не  случайно  на  1970-е  годы  приходится  явный  подъем  драматургии.

Ленинская   тема,   входившая  в  обязательный  "ассортимент"   советской   литературы,   стала   теперь   значительно  реже привлекать  писателей.  Однако то, что все-таки было создано,  приобрело,  в  отличие  от  периода  "оттепели",  не лирический, а драматургический   вид.   В   цикле   публицистических   пьес   М.   Шатрова "Революционный  этюд  (Синие  кони на красной траве)" (1979), "Так победим!" (1983),  "Дальше.  .  .  Дальше.  .  .  Дальше.  .  . " (1987) из документов "скомпонован"  новый, драматизированный образ Ленина. В   новых   пьесах  Шатрова  предстал  Ленин,  растревоженный верхоглядством  и  комчванством,  которые  искажают  его  собственные  идеи, сталкивающийся  с  советским  бюрократизмом;  Ленин, ощущающий необходимость крутого  поворота  страны  с  дороги  военного коммунизма; Ленин, пытающийся приостановить утверждение тоталитарного правления.

     В   1970-е   годы  публицистическая  мысль,  которая  стремилась  найти

легальные  пути к своему читателю, облачилась в театральные одежды. Родилось целое   явление   -   так  называемая  "производственная  драма".  Это  были пьесы-диспуты.  Нередко само сюжетное действие строилось как сцена дискуссии -  например,  заседания  парткома  (А. Гельман "Протокол одного заседания"). Часто  динамика  сюжетного действия и его разрешение являлись иллюстрацией к полемике,  которую  ведут  между  собой  герои  (И.  Дворецкий  "Человек  со стороны").  Случалось,  что одна "производственная пьеса" воспринималась как ответ  на другую - например, в пьесе Г. Бокарева "Сталевары" видели полемику с  "Человеком  со стороны". Спор шел, казалось бы, о сугубо производственных проблемах   (как   добиться  плановой  себестоимости,  как  заставить  людей работать  на  совесть  и  т.  п.  ), но всегда у этих проблем обнаруживалась

нравственная составляющая - либо как причина, либо как следствие.

     Авторы  "производственных  пьес",  независимо  друг  от  друга, вскрыли

новое  драматическое  противоречие  -  они  обнаружили,  что  сложившиеся  в социалистическом  производстве (хозяйстве в целом) правила, критерии, нормы, традиции  вступили  в  острейшее  противоречие  с  нравственными законами, с правдой, с достоинством человека.

     Остросоциальная   "производственная  драма"  с  обличением  социального абсурда  и поиском рецептов исправления жизни вернула зрителей в театральные залы.  Потом  в  ней  стал глуше первоначальный публицистический пафос, зато усилился  анализ  психологических  аспектов  отношений человека с социальным абсурдом.  Пример  тому  -  эволюция  А. Гельмана от пьесы-диспута "Протокол одного  заседания"  к  остросюжетной  социально-психологической  драме "Мы - нижеподписавшиеся"  и  к чистому психологическому эксперименту ("Скамейка"). А  рядом  набирала  силу  собственно  "интеллектуальная" драма (Г. Горин, Э. Радзинский,  Ю.  Эдлис).  В таком пестром переплетении разнородных влияний и формировался дар Вампилова.

     В  этой  ситуации  обнаружилось,  что соцреалистическая парадигма слабо

конкурентоспособна.   Она  еще  держится,  но  явно  теряет  былую  силу.  И

вырождается   -   то   в  претендующую  на  монументальную величественность "народную  эпопею" (А. Иванов "Вечный зов", П. Проскурин "Судьба", Г. Марков "Строговы",  Г.  Коновалов  "Истоки"),  то  сползает  в масскульт, превращая историю    народа    и    трагические   события   эпохального   значения   в беллетристическую  интригу  или  детективные  сюжеты (исторические романы В. Пикуля, политические детективы Ю. Семенова).

     Зато    оказались   востребованными   художественные   системы,   более

тяготеющие  к  модернистской  парадигме.  Видимо,  нарастающее осознание социального  (и метафизического) хаоса находило в них более адекватные формы выражения.   Как  раз  на  семидесятые  годы  приходится  рождение  русского постмодернизма.    Активизируются    процессы   взаимопроникновения   разных художественных  парадигм.  В  высшей  степени показательны для этого времени "мовистские"    эксперименты    Валентина    Катаева,    соединяющего   опыт реалистического  проникновения в "диалектику души" с модернистским ощущением

онтологического хаоса и постмодернистским скепсисом.