Сейчас уже трудно понять, почему "Пушкинский дом" Андрея Битова (р.
1937) - роман интеллектуальный и культурологический, а совсем не
политический - был запрещен к публикации в СССР в течение без малого 20 лет, почему изданный в американском издательстве "Ардис", он
распространялся в самиздате и квалифицировался "компетентными органами" как антисоветское произведение. Опубликованный в "Новом мире" в конце 1980-х, наряду с другими "возвращенными" произведениями, он был воспринят в сугубо политическом контексте (вызвав при этом разочарование). Традиционалист Юрий Карабчиевский при общей позитивной оценке упрекал Битова за приверженность "игре" в ущерб жизни, а постмодернист Виктор Ерофеев, наоборот, обозвал роман "памятником прошедшему времени" за традиционность и авторитарность стиля.
Герои "Пушкинского дома" - литературоведы, причем в текст романа
включены целые статьи, их проекты и фрагменты, анализирующие сам процесс литературного творчества и культурного развития. Рефлексии на литературоведческие темы постоянно предается и автор-повествователь (например, в приложении "Ахиллес и черепаха (Отношения между автором и героем)"). Автор-творец находит своего двойника в повествователе-романисте, постоянно сетующем на неудачи романостроительства, на ходу изменяющем планы дальнейшего повествования, а в конце даже встречающемся со своим героем и
задающем ему провокационные вопросы (ответы на которые он как романист, естественно, знает). Возникающая благодаря такой поэтике пространственно-временная свобода с легкостью позволяет разворачивать версии и варианты одних и тех же событий, воскрешать, когда надо, умерших героев, ссылаться в начале на конец романа и максимально размывать фабульные связи всякого рода приложениями и комментариями. Кроме того, большую роль в романе играют полупародийные отсылки к русской классической литературе - в названиях глав, эпиграфах и т. п. Роман Битова пытается посредством цитатности восстановить разрушенную тоталитарной культурой связь с модернистской традицией: и переклички "Пушкинского дома" с
классиками русского модернизма заданы автором, даже если и возникают случайно.
В романе герои, сохранившие органическую связь именно с традициями культуры, погребенной советской цивилизацией, выглядят единственно настоящими, и в этом смысле они, по Битову, аристократичны. Это дед главного героя Левушки Одоевцева, Модест Платонович Одоевцев, и дядя Диккенс, друг семьи и для Левы "заместитель" отца. Их объединяет способность к неготовому пониманию в противовес готовым, симулирующим реальность, представлениям. Свобода Модеста Платоновича и дяди Диккенса носит отчетливо модернистский характер: равенство личности самой себе выражается в создании собственной, незавершенной и независимой от господствующих стереотипов интеллектуальной реальности. По-видимому, таков и авторский идеал свободы. По крайней мере - в начале романа, где и предложены портреты деда и дяди Диккенса.
Что же противоположно свободе? Не насилие, а симуляция реальности – ее подмена представлениями, системой условных знаков, "копий без оригиналов", если воспользоваться выражением Жана Бодрийяра, создателя теории симулякра и симуляции. Именно симуляция в "Пушкинском доме" понимается как важнейший духовный механизм всей советской эпохи. Символическую роль в этом плане приобретает эпизод смерти Сталина, вообще символичный для многих, если не всех "шестидесятников" (нетрудно вспомнить аналогичные сцены у Трифонова, Аксенова, Бондарева, Евтушенко и многих других). Однако специфика битовского восприятия состоит в том, что смерть Сталина написана им не как момент освобождения от гнета тирана, но как апофеоз симуляции. В данном случае - симуляции всеобщей скорби.
Послесталинская, "оттепельная" эпоха, по убеждению автора романа, не
только не устранила симуляцию как основополагающее свойство советской реальности, но и усовершенствовало ее - симуляция приобрела более органический и потому менее очевидный характер. Как порождение этой, по-новому органичной степени симуляции предстает в романе "миф о Митишатьеве". Митишатьев не просто снижающий двойник главного героя - нет, это чистый образец новой человеческой породы, выведенной в результате тотальной симуляции. В этом смысле он действительно мифологичен, ибо зримо осуществляет советский миф о "новом человеке", восходящий в свою очередь к ницшеанской, также мифологичной, концепции сверхчеловека. "Сверхчеловечность" Митишатьева в том, что он истинный гений симуляции, ни к каким другим формам существования просто не способный.
Более сложно драма симулятивного существования воплощена в
психологическом мире главного героя - Левы Одоевцева. Существуют различные критические оценки этого персонажа, но его своеобразие именно в том и заключается, что он не поддается однозначной оценке, ускользает от нее. Лева, в отличие от других персонажей романа, принадлежащих к тому же, что и он поколению, видит симулятивную природу действительности и понимает, сколь опасно проявление своего и подлинного на фоне всеобщей симуляции: ""Самое неприличное, самое гибельное и безнадежное - стать видимым, дать возможность истолкования. открыться. . . Только не обнаружить себя, свое - вот принцип выживания", - так думал Лева. . . Невидимость!".
На первый взгляд, Лева не оправдывает возложенных на него ожиданий: симулятивность въелась в его рефлексы, она не навязана, а абсолютно органична. Мотивы вторичности, неподвижности, подражания подражаниям постоянно присутствуют в мельчайших элементах повествования, имеющего отношение к Леве. Ими пронизано все - от подробностей поведения персонажа до синтаксиса авторских ремарок. Вместе с тем в системе характеров романа существует четкая поляризация, заданная, с одной стороны, образом Модеста
Платоновича (сила личности, укорененной в прошлом, воплощение подлинности, пафос модернистских ценностей) а с другой - образом Митишатьева (сила безличности, укорененность в текущем мгновении, апофеоз симуляции, пародийная "сверхчеловечность"). Все остальные герои группируются "попарно" в соответствии с этой полярностью: дядя Диккенс - отец Левы, Альбина - Фаина, Бланк - Готтих. Лева же как раз находится в "середине контраста": с точки зрения деда он представляет симулятивную реальность, с точки зрения Митишатьева он вызывающе аристократичен своей причастностью к подлинной реальности культуры. В этой двойной кодировке секрет образа Певы. Стремясь раствориться в потоке симуляции, он все-таки до конца не может этого сделать - мешает подлинное, выпирает свое.
В "Пушкинском доме" существует еще один, пожалуй, самый интересный и самый демонстративный уровень симуляции. Драма Левы как бы дублируется, разыгрываясь в параллельном варианте и на ином уровне, в том, как складываются отношения между автором и романной формой. Битов строит свой роман как систему попыток подражания классическому русскому роману. Отсюда и эпиграфы, и цитатные названия глав, и родословная героя, и перифразы классических мотивов. С другой стороны, и сам повествователь постоянно фиксирует неудачу этих попыток. Не удается заново "написать знаменитую трилогию "Детство. Отрочество. Юность"", "неосторожно обещанный" второй вариант семьи Левы не излагается ("нам, короче, не хочется излагать"); сюжет не сдвигается с мертвой точки - его то и дело "сносит вспять к началу
повествования", вторая часть не продолжает, а повторяет, с иной точки
зрения, первую. Сам поток авторефлексии по поводу неудач
романостроительства вносит явный оттенок пародийности в битовскую
ориентацию на классические образцы. В финале же эта пародийность
перерастает в откровенную травестию, что видно уже по названиям глав:
"Медные люди", "Бедный всадник". Развязка же, демонстративно пришитая белыми нитками, "обнажает" авторскую неудачу как сознательный "прием".
Точно так же, как Лева, не мыслящий себя вне погружения в мир
литературы, участвует в разгроме литературного музея - так и автор,
казалось бы, следующий традициям русского романа XIX века, не менее
сознательно обращает в руины форму своего "романа-музея". А ведь в данном случае романная форма - его важнейший канал связи между симулятивной реальностью и подлинностью культурной памяти и традиции.
И здесь же в качестве обобщающего диагноза произносится формула:
"Нереальность - условие жизни".
Значение этой формулы очевидно: она устанавливает связь между
симулятивным бытием героя, его "ненастоящим временем" и культурным бытием русской классики. Сами рассуждения М. П. Одоевцева задают амбивалентные координаты образу русской культуры: здесь смерть оборачивается сохранением, обрыв связей придает классическую завершенность, величие предопределено несуществованием. . . Однако в целом культура в этой концепции обретает черты закрытости, бессмысленности (именно в силу невозможности проникновения вовнутрь); ее контекст - тотальное разрушение реальности, ее эффект - немота либо непонимание.
Естественно, что и контакт, в который вступают с классикой и Лева, и
автор, тоже парадоксален. Уже отмеченное выше демонстративное разрушение нарочитой традиционности романной формы как раз и воплощает эту внутренне противоречивую связь. И в поведении героя, и в романе в целом присутствует момент сознательного повторения, реализованный не только через систему заглавий, эпиграфов и т. п. , но и через постоянные, акцентированные, сопряжения героев романа с устойчивыми художественно-поведенческими моделями: "лишним человеком", "бедным Евгением", "героем нашего времени", "мелким бесом" и "бесами", романтической любовью и ситуацией "дуэли". . . Однако в результате повторения неизменно выявляются глубочайшие
расхождения, деформации, стирающие предыдущий смысл: этот эффект связан с тем, что все, что было подлинным внутри классического контекста, в "современности" неизбежно оборачивается симуляцией. Вместе с тем здесь же возникает и глубинное совпадение: жизнь, которою живет Лева и в которую погружен автор-повествователь, так же симулятивна, как и отгороженный забвением, воспринятый извне корпус русской классики, актуальный именно в силу своего небытия. Различие здесь превращается в различение - парадоксальную форму связи/отталкивания, воспроизведения/стирания, философски описанную Жаком Деррида, чья теория деконструкции стала одной из центральных стратегий постмодернистской мысли (Битов не мог знать о
Деррида, когда писал "Пушкинский дом", но тем важнее совпадение).
Эта повторяемость не предполагает одной-единственной интерпретации. С одной стороны, напрашивается мысль о том, что Лева привносит в реальность культуры свои смыслы, свои сюжеты, добивается личной причастности ценой превращения подлинного в симулятивное.
Важнейшее открытие Битова видится в том, что он выявил симулятивный характер советской ментальности, симулятивность советской культуры, то есть доминирование фантомных конструкций, образов без реальных соответствий, копий без оригиналов. Ни о каком постмодернизме и постмодернистской ситуации не может быть речи, пока нет осознания симулятивной природы культурного и исторического контекста. В сущности, именно в "Пушкинском доме" впервые происходит - или, вернее, фиксируется - этот радикальнейший переворот мировосприятия - пожалуй, важнейшее из последствий "оттепели". Отсюда начинается отсчет постмодернистского времени в России.
Поможем написать любую работу на аналогичную тему