Подлинным манифестом французского романтизма стало «Предисловие к “Кромвелю”» (1827). Человечество прошло в своем развитии три эпохи, считает поэт. Современная, третья эпоха (после юности и зрелости это эпоха старости человечества) начинается с утверждения христианства, которое открыло в человеке два борющихся начала — ангела и зверя. В литературе новое время отражается в драме с ее конфликтностью, контрастами. Вершина литературы нового времени — Шекспир. Однако Г. считает, что подражание Шекспиру не принесет успеха романтику. Самому писателю ближе национальная традиция, прежде всего Мольер. Считая драму «концентрирующим зеркалом», Г. отказывается от классицистической типизации через какую-то одну человеческую страсть, стремясь в каждом образе столкнуть две такие страсти, одна из которых выявит идеальное, возвышенное в человеке, а другая низменное, гротескное. Теория романтической драмы послужила писателю основой для создания новаторских произведений — драм «Марьон Делорм» (1829), «Эрнани» (1830, премьера этой драмы накануне революции стала центральным событием в истории французского театра XIX в., был нанесен сокрушительный удар по классицизму и реакции), «Король забавляется» (1832), «Рюи Блаз» (1838). В драмах Г. складывается тип романтического характера и конфликта, проблематика, композиция, язык, определившие лицо французской романтической драмы. Триумф «Рюи Блаза» свидетельствовал об утверждении романтической драмы на сцене.
«Собор Парижской богоматери»
За два дня до Июльской революции Гюго приступил к работе над романом «Собор Парижской богоматери». Книга вышла в свет в марте 1831 года, в тревожные дни холерных бунтов, разгрома парижским народом архиепископского дворца. Бурные политические события определили характер романа, который был историческим по форме, но глубоко современным по идеям. Как лучший образец исторического романа французского романтизма, «Собор...» вобрал в себя достижения этого жанра: местный колорит — живописность, своеобразие быта и нравов, связь судьбы героев с исторической жизнью общества. Французское средневековье воссоздано в романе с поразительной, почти магической силой воображения. Париж конца XV века: архитектура, тесные улочки и просторные площади; колоритные фигуры людей из всех слоев средневекового города – богатство и бедность, красочность – всё то, что притягательно для романтиков.
Мир угнетателей и мир угнетенных (Королевский замок Бастилия, дворянский дом Гонделорье — и парижские площади, трущобы «двора чудес», где живут отверженные).
Королевская власть и католическая церковь показаны в романе как враждебные народу силы. Расчетливо жестокий Людовик XI очень близок к галерее коронованных преступников из драм Гюго. Образ мрачного изувера, архидьякона Клода Фролло открывает собою многолетнюю борьбу Гюго против католической церкви. Все чувства Клода Фролло чудовищно извращены религиозным фанатизмом. Он отгородился от народной жизни стенами собора и своей лаборатории алхимика, и потому душа его во власти темных и злых страстей. Облик Клода Фролло дополняется главой, носящей выразительное название «Нелюбовь народа».
Внешне блестящее, а на самом деле бессердечное и опустошенное высшее общество воплощено в образе капитана Феба де Шатопера, который, как и архидьякон, не способен на бескорыстное и самоотверженное чувство. Душевное величие и высокий гуманизм присущи только отверженным людям из низов общества, именно они подлинные герои романа. Уличная плясунья Эсмеральда символизирует нравственную красоту простого человека, глухой и безобразный звонарь Квазимодо — уродливость социальной судьбы угнетенных.
В центре романа — собор Парижской богоматери, символ духовной жизни французского народа. (Неправильное чтение церковного писания). Собор дает приют народным героям Гюго, с ним тесно связана их судьба, вокруг собора живой и борющийся народ. Вместе с тем собор — символ порабощения народа, символ феодального гнета, темных суеверий и предрассудков, которые держат в плену души людей. Недаром во мраке собора, под его сводами, оглушенный гулом колоколов, в одиночестве живёт Квазимодо, «душа собора», чей гротескный образ олицетворяет средневековье. В противоположность ему прелестный образ Эсмеральды воплощает радость и красоту земной жизни, гармонию тела и души, то есть идеалы эпохи Возрождения, которая шла на смену средневековью. Плясунья Эсмеральда живет среди парижской толпы и дарит простому люду свое искусство, веселье и доброту.
Народ- не просто пассивная жертва угнетателей: он полон творческих сил, воли к борьбе, ему принадлежит будущее. Штурм собора народными массами Парижа это только прелюдия к штурму Бастилии в 1789 году, к «часу народному», к революции, которую предсказывает королю Людовику XI гентский чулочник Жак Клопеноль.
Гюго не идеализировал средневековье, как делали многие романтики, он правдиво показал темные стороны феодального общества. Вместе с тем его книга глубоко поэтична, полна горячей патриотической любви к Франции, к ее истории, ее искусству, в котором, по мысли Гюго, живет свободолюбивый дух французского народа.
- Приговор аскетизму,
- протест против религиозной догмы,
- ярко выраженные ренессансные мотивы романа,
- в особенности его демократические и бунтарские настроения — все это являлось ответом Гюго на его современность, на события революции 30-го года, которые и определили основную идейную направленность и художественное своеобразие романа.
Гюго вводит в роман бунтующий народ. Правда, под народом Гюго понимает, прежде всего, деклассированные элементы — бродяг, воров, бездомный люд «Двора чудес», но они наделены у него мощной силой возмущения и протеста. Жители «Двора чудес» большой толпой идут освобождать из собора Эсмеральду, спрятавшуюся там от преследования. Но дело тут не только в Эсмеральде. Народ идет на приступ собора, а собор есть оплот старого мира, оплот тирании и деспотизма. В то время как толпа народа бесшумно пробирается по ночным улицам Парижа, король Людовик XI прячется в Бастилии. Народ, идущий на собор, есть прямая угроза его власти. Он пробует стены своей крепости — смогут ли они устоять против восставших? Жестокий король, деспот, не знающий предела своевластию, чувствует, что нет силы, которая была бы способна устоять против народного гнева. Ясно, что это был не столько суд писателя над Людовиком XI, сколько приговор Карлу X, правлению Бурбонов, феодально-католической реакции — всему тому строю, с которым в то время, когда Гюго писал свой роман, революционный народ сводил свои последние счеты. Однако при этом богатстве действия роман поражает необычайной концентрированностью; в этом и проявляется мастерство его построения. Автор стягивает все нити действия к собору, который становится как бы одним из главных героев, незримо управляет судьбой каждого, даже второстепенного персонажа. Широко использует Гюго в этом романе приемы гротеска и контраста. Изображение характеров дается по принципу контраста, так же как и внешний облик героев: безобразие Квазимодо оттеняется красотой Эсмеральды, но, с другой стороны, безобразная внешность Квазимодо контрастирует с его прекрасной душой и т. д.
Он изобразил великое прошлое аристократии, но узрел его глазами демократа времён Июльской революции. Он увидел там не королей и рыцарей, не аристократов и принцесс (они даны в ничтожном Фебе и его жалких родственницах), он увидел цыганку и звонаря, он над кардиналом вознёс нидерландских купцов — пионеров буржуазного порядка. В этом стремлении поднять людей из народных низов до трагических высот (Эсмеральда — Квазимодо) и высмеять аристократов — ключ к художественным приёмам Гюго.
Правда исторического романа не в точности фактов, а в верности духу времени. Гюго убежден, что в педантичном пересказывании исторических хроник не найти столько смысла, сколько таится его в поведении безымянной толпы или «арготинцев» (в его романе это своеобразная корпорация бродяг, нищих, воров и мошенников), в чувствах уличной плясуньи Эсмеральды, или звонаря Квазимодо, или в ученом монахе, к алхимическим опытам которого проявляет интерес и король. Единственное непреложное требование к авторскому вымыслу — отвечать духу эпохи: характеры, психология персонажей, их взаимоотношения, поступки, общий ход развития событий, подробности быта и повседневной жизни — все аспекты изображаемой исторической реальности следует представить такими, какими они в действительности могли быть.
Обращаясь к истории, писатель не ставил перед собой цели изучить исторические процессы, их закономерность, проследить историческое развитие характеров. Роман поражает богатством и динамичностью действия. Создается впечатление, что автор переносит читателя из одного мира в совершенно другой. Так гулкую тишину собора внезапно сменяет шум Гревской площади, где кипит жизнь, где так странно соединяются жестокость и веселье, трагичное и смешное. Но все нити действия непременно стягиваются к собору, который и является главным героем. Он управляет судьбой каждого, даже второстепенного персонажа.
Идея автора организовать действие романа вокруг Собора Парижской Богоматери не случайна: она отражала увлечение Гюго старинной архитектурой и его деятельность в защиту памятников средневековья. Первая глава книги третьей называется «Собор Богоматери». В ней Гюго в поэтической форме рассказывает об истории создания Собора, весьма профессионально и подробно характеризует принадлежность здания к определенному этапу в истории зодчества, высоким стилем описывает его величие и красоту: «Прежде всего - чтобы ограничиться наиболее яркими примерами - следует указать, что вряд ли в истории архитектуры найдется страница прекраснее той, какою является фасад этого собора... Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение и человека и народа, единое и сложное, подобно Илиаде и Романсеро, которым оно родственно; чудесный итог соединения всех сил целой эпохи, где из каждого камня брызжет принимающая сотни форм фантазия рабочего, направляемая гением художника; словом, это творение рук человеческих могуче и преизобильно, подобно творению бога, у которого оно как бы заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность».
Вместе с восхищением человеческим гением, создавшим величественный памятник истории человечества, каким Гюго представляется Собор, автор выражает гнев и скорбь из-за того, что столь прекрасное сооружение не сохраняется и не оберегается людьми. Он пишет: «Собор Парижской Богоматери еще и теперь являет собой благородное и величественное здание. Но каким бы прекрасным собор, дряхлея, ни оставался, нельзя не скорбеть и не возмущаться при виде бесчисленных разрушений и повреждений, которые и годы и люди нанесли почтенному памятнику старины... На челе этого патриарха наших соборов рядом с морщиной неизменно видишь шрам...
На его руинах можно различить три вида более или менее глубоких разрушений:
- прежде всего, бросаются в глаза те из них, что нанесла рука времени, там и сям неприметно выщербив и покрыв ржавчиной поверхность зданий;
- затем на них беспорядочно ринулись полчища политических и религиозных смут, - слепых и яростных по своей природе;
- довершили разрушения моды, все более вычурные и нелепые, сменявшие одна другую при неизбежном упадке зодчества... Именно так в течение вот уже двухсот лет поступают с чудесными церквами средневековья. Их увечат как угодно - и изнутри и снаружи. Священник их перекрашивает, архитектор скоблит; потом приходит народ и разрушает их».
С присущей ему склонностью к антитезам Гюго показывает различное воздействие любви на души Фролло и его воспитанника Квазимодо.
Озлобленного на весь мир, ожесточившегося урода Квазимодо любовь преображает, пробуждая в нем доброе, человеческое начало. В Клоде Фролло любовь, напротив, будит зверя. Противопоставление этих двух персонажей и определяет идейное звучание романа. По замыслу Гюго, они воплощают два основных человеческих типа. Священнослужитель Клод, аскет и ученый-алхимик, олицетворяет холодный рационалистический ум, торжествующий над всеми человеческими чувствами, радостями, привязанностями. Этот ум, берущий верх над сердцем, недоступный жалости и состраданию, является для Гюго злой силой. Средоточие противостоящего ей доброго начала в романе - испытывающее потребность в любви сердце Квазимодо. И Квазимодо, и проявившая к нему сострадание Эсмеральда являются полными антиподами Клода Фролло, поскольку в своих поступках руководствуются зовом сердца, неосознанным стремлением к любви и добру. Даже этот стихийный порыв делает их неизмеримо выше искусившего свой ум всеми соблазнами средневековой учености Клода Фролло. Если в Клоде влечение к Эсмеральде пробуждает лишь чувственное начало, приводит его к преступлению и гибели, воспринимаемой как возмездие за совершенное им зло, то любовь Квазимодо становится решающей для его духовного пробуждения и развития; гибель Квазимодо в финале романа в отличие от гибели Клода воспринимается как своего рода апофеоз: это преодоление уродства телесного и торжество красоты духа.
Таким образом, источник драмы в романе (а Гюго называл «Собор Парижской Богоматери» «драматическим романом») кроется в столкновении отвлеченных идей, положенных в основу его персонажей: уродство и доброта Квазимодо, аскетизм и чувственность Фролло, красота и ничтожество Феба. Судьбы персонажей «Собора» направляются роком, о котором заявляется в самом начале произведения, здесь рок символизируется и персонифицируется в образе Собора, к которому, так или иначе, сходятся все нити действия. Можно считать, что Собор символизирует роль церкви и шире: догматическое миросозерцание - в средние века; это миросозерцание подчиняет себе человека так же, как Собор поглощает судьбы отдельных действующих лиц. Тем самым Гюго передает одну из характерных черт эпохи, в которую разворачивается действие романа. В то же время на примере судьбы Клода Фролло Гюго стремится показать несостоятельность церковного догматизма и аскетизма, их неминуемый крах в преддверии Возрождения, каким для Франции был конец XV века, изображенный в «Соборе».
Поэтому нельзя сказать, что роман Гюго лишен внутреннего историзма, что он ограничивается передачей внешнего, хотя и мастерски воссозданного исторического колорита. Некоторые существенные конфликты эпохи, некоторые типические ее характеры (прежде всего король Людовик XI) изображены им в полном соответствии с исторической истиной.
роман воссоздает эпоху своего времени.
Эсмиральда – дитя Возрождения.
Клод Фроло – индивидуализм эпохи Возрож. Стремится быть выше всех, аскет.
Квазимодо - ренессансное начало
Классический любовный треугольник.
Вся система образов построена на гротеске.
Действие романа происходит во время правления Людовика XI . Людовик стремился к результату, пользе, он практичен. Клод Фролло – начитанный, учёный. Имел дело только с рукописными книгами. Держа в руках печатную машинку, ощущает конец мира. Это характерно для романтизма. Действие происходит в Париже. Появляются главы, даётся описание Парижа XIV-XV веков. Гюго противопоставляет его современному Парижу. Те здания рукотворны, а Париж-современный – воплощение пошлости, отсутствие творческой мысли и труда. Это город, который теряет своё лицо. Центр романа – грандиозное сооружение, собор на о-ве Ситэ – Собор Парижской Богоматери. В предисловии к роману говорится о том, что автор, зайдя в Нотр-Дам разглядел на стене слово «Рок». Это дало толчок к разворачиванию сюжета.
Образ собора многозначен. Это сверхлицо. Это не только место действия, но памятник материальной и духовной культуры.
Квазимодо – фигура характерная для романтизма. Его портрет и соотношение внешности и внутреннего облика построено в контрастной манере. Его внешность откровенно отталкивающая. Но он ловок и силён. У него нет своей жизни, он раб. Квазимодо избивают и ставят к позорному столбу за то, что он хотел похитить Эсмеральду. Эсмеральда приносит Квазимодо воды. Квазимодо начинает видеть в Фролло врага, т. к. он преследует Эсмеральду. Квазимодо прячет Эсмеральду в соборе. Знакомит её с миром, где он хозяин. Но он не может спасти её от смертной казни. Он видит, как палач вешает Эсмеральду. Квазимодо толкает Фролло, он падает, но хватается за водосток. Квазимодо мог его спасти, но не спас.
Важную роль играет народ. Народные массы стихийны, ими движут эмоции, они неуправляемы. Изображены в разных эпизодах. Сначала – мистерия, праздник дураков. Конкурс на лучшую гримасу. Квазимодо избирают королём. На соборной площади помост для мистерии. Цыгане разворачивают на площади своё представление. Там же танцует Эсмеральда с козочкой (Джали). Народ пытается защитить Эсмеральду.
Другая сторона – жизнь парижского отрепья. Там находят приют цыгане, туда приходит Гренгуар (поэт, женат на Эсмеральде). Эсмеральда спасает его, женившись на нём по цыганскому обычаю.
Клод Фролло от любви к Эсмеральде сходит с ума. Он требует у Квазимодо, чтобы он доставил Эсмеральду к нему. Квазимодо не удалось его похитить. Эсмеральда влюбляется в своего спасителя – Феба. Она назначает ему свидание. Фроло выслеживает Феба и уговаривает его спрятать в комнатке, рядом с той, где Феб будет встречаться с Эсмеральдой. Фроло наносит Фебу удар ножом в горло. Все думают, что это сделала цыганка. Под пытками (испанский сапог) она сознаётся в том, чего не делала. Для Феба встреча с Эсмеральдой – приключение. Его любовь не искренняя. Все слова, которые он ей говорил, все признания в любви он говорил на автомате. Он их вызубрил, т. к. говорил это каждой своей любовнице. Фроло встречается с Эсмеральдой в тюрьме, где рассказывает её всё.
На уровне человеческих взаимоотношений персонажи пересекаются друг с другом через Эсмеральду, чей художественный образ является сюжетообразующим для всего романа. К прекрасной цыганке в «Соборе Парижской Богоматери» приковано всеобщее внимание: парижские горожане с удовольствием любуются на её танцы и фокусы с белоснежной козочкой Джали, местная чернь (воры, проститутки, мнимые нищие и калеки) почитает её не меньше, чем Богоматерь, поэт Пьер Гренгуар и капитан королевских стрелков Феб испытывают к ней физическое влечение, священник Клод Фролло – страстное желание, Квазимодо – любовь.
|
Роман “Девяносто третий год” является последним, крупным произведением патриарха французского романтизма Виктора Гюго (1802—1885). В нем, как и в других своих исторических романах, он затронул самые животрепещущие вопросы своего времени, поставив их, как это было свойственно его художественному мышлению, под углом вечности, в качестве мировых, непреходящих проблем. Принято считать, что “Девяносто третий год” — непосредственный отклик старейшего французского писателя на события франко-прусской войны 1870 г. и Парижской коммуны 1871 г. Характеризуя последний роман Гюго, надо прежде всего иметь в виду, что в замысел писателя входило прославить “величие и человечность революции” (так он сам определял свое намерение). С одной стороны, с первых страниц произведения мы погружаемся в эпически-величественную атмосферу 1793 г., времени высшего накала революционной борьбы. Республика в крайнем, предельном напряжении своих сил сражается с внутренними и внешними врагами. На севере страны, в Вандее, пылает пламя контрреволюционного мятежа. Один из эпизодов борьбы революционного Парижа с этим восстанием и берет Гюго в основу сюжета романа. “Величие и человечность” революции воплощают собой солдаты батальона “Красная шапка”, ведущие беспощадную борьбу с контрреволюцией, но в то же время способные на подлинную душевную отзывчивость и сострадание, отечески заботящиеся о детях крестьянки Флешар. Смелой, вдохновенной кистью художника Гюго создает картину революционного Парижа с его сердцем —Конвентом, который, по его словам, “был первым воплощением народа”. Однако принять революцию до конца Гюго не может. От него ускользают ее реальные предпосылки, он во многом воспринимает ее в абстрактно-эмоциональном плане, а борьбу течений объясняет соперничеством революционных вождей. Поэтому и противостояние революции и контрреволюции в конечном итоге сводится им к моральной проблеме, которая решается в столкновении трех основных персонажей романа—руководителя контрреволюционного Вандейского восстания маркиза Де Лантенака, его племянника Говэна, возглавляющего революционные войска, и представителя Конвента Симурдэна, контролирующего деятельность Говэна. Лантенак показан как фанатик контрреволюции, жестокий, беспощадный, ненавидящий и презирающий народ, Делающий все для того, чтобы повернуть историю вспять, вернуть “старый порядок”. Его девиз—“быть беспощадным!”, “никого не щадить!”, “убивать, убивать и убивать!”. Лантенаку противопоставлен, как фанатик революции, Симурдэн. В отличие от Лантенака, защищающего свои феодальные права и привилегии, Симурдэн не преследует никакого личного интереса. Он отдал всю свою жизнь революции, он бескомпромиссен, не способен ни на какие уступки. Единственная его привязанность в жизни — его бывший воспитанник Говэн, которого он любит, как родного сына. И Симурдэн и Говэн преданы революции, но в то же время преданы ей по-разному; по мысли Гюго, это две стороны революции, “два полюса правды”. В сопоставлении их идейных позиций писатель пытается усмотреть трагическое противоречие между насильственными методами и гуманными целями революции. Если Симурдэн беспощаден к врагам революции, не знает милосердия, не знает жалости, то Говэн, будучи страстным поборником революционных идей, готовым отдать за них жизнь, не признает террора. Республике террора он противопоставляет “республику духа”. На этой почве между учителем и учеником происходят постоянные споры, как бы предваряющие трагический финал романа. Симурдэн предупреждает Говэна, что его идеи ошибочны, что они могут привести к измене, ибо, когда идет борьба не на жизнь, а на смерть, невозможно быть гуманным по отношению к врагу: “Берегись!.. У революции есть враг—отживший мир, и она безжалостна к нему, как хирург безжалостен к своему врагу— гангрене... В такое время, как наше, жалость может оказаться одной из форм измены...” И действительно, объективно Говэн изменит революцию, когда проявит великодушие и отпустит на волю ее злейшего врага — Лантенака, считая, что тот достоин милосердия за спасение детей из горящей башни. За эту измену его осудит его учитель Симурдэн, добившись на заседании революционного трибунал” смертного приговора Говэну. Но когда нож гильотины опустится над головой Говэна, раздастся выстрел. Симурдэн покончит с собой. Этому самоубийству, конечно, должна предшествовать сложная душевная драма. Если жестокий Лантенак под воздействием внезапного, почти невероятного просветления, не колеблясь, спасает детей, если Говэн, тоже не колеблясь, спасает Лантенака, то в душе Симурдэна происходит жестокая борьба; он любит Говэна, не скрывая своего восхищения перед ним во время беседы в подземелье накануне казни, но он до конца остается верен революции. В то же время самоубийство Симурдэна, по мысли Гюго, долг не свидетельствовать о том, что человеческое в нем восторжествовало над фанатическим, вечное—над временным, преходящим. Каждый из трех основных героев своим путем приходит к этому человеческому, вечному, тому, что, по мысли Гюго, стоит выше общественных антагонизмов: Лантенак — спасая детей, Говэн — отпуская на волю Лантенака, Симурдэн — кончая с собой. В этом искупление их трагической вины перед той идеей добра, которой открыт более прямой путь к сердцу сына народа, сержанта Радуба, сразу понимающего, что после спасения детей и Лантенак и Говэн находятся вне обычной юрисдикции. “Девяносто третий год” свидетельствует о значительных противоречиях Гюго в его отношении к Французской революции конца” XVIII века и шире—к революционному насилию, ибо роман, как было сказано, не мог не явиться откликом на события Парижской коммуны. С одной стороны, в обстановке угнетающей реакции начала 1870-х годов Гюго воспел непреходящее значение революции, очистительный вихрь которой пронесся не только над Францией, но и над всем миром. Объективно это прозвучало как выражение сочувствия другой, только что потопленной в крови народной революции. Но одновременно Гюго продолжал разделять свои прежние романтические представления о том, что конечное изменение человеческого общества может произойти только одним путем — путем перерождения человека изнутри. Отсюда — противопоставление “республики террора” “республике духа” в лице Симурдэна и Говэна, надуманность ряда сцен и ситуаций (внезапное перерождение Лантенака и т. п.). Тем не менее, произведение одушевлено неподдельной увлеченностью Гюго — проповедника, моралиста, учителя. И в этом романе писатель остается верен принципам, высказанным им в 1843 г. в предисловии к драме “Бургграфы”: “Никогда не предлагать массам зрелища, которое не было бы идеей... Театр должен превращать мысль в хлеб толпы”. Гюго как бы стремится овладеть вниманием огромной аудитории, подвести ее к определенному выводу. Отсюда — специфически ораторские приемы, всякого рода исторические, философские экскурсы и т. п. Кое в чем эта романтическая риторика уже принадлежит прошлому. Однако не может не захватить и по сей день то оптимистическое звучание, которое мы находим в романе “Девяносто третий год”, как и в остальном творчестве Гюго, вера писателя в поступательное движение человечества, несмотря на те трагические противоречия, которыми этот путь отмечен. |
Поможем написать любую работу на аналогичную тему