Мы начали разговор о таком явлении как младосимволизм, который начинает формироваться в 1903 – 1904 годах, и формирование младосимволизма связано с явлением в литературе трех авторов – Александра Блока, Андрея Белого и Вячеслава Иванова. Именно три этих автора явили новое понимание сути искусства, причем А.Блок невероятно быстро обрел фантастическую популярность, которой давно уже не знала русская поэзия, никто в русской лирике не имел такой широкой популярности. За несколько лет до Блока пожалуй только один поэт мог с ним соперничать по количеству читателей. Это было по-своему интересное явление, поэт Семен Надсон, который скончался в конце 19 века в возрасте 24 лет от туберкулеза. Тем не менее, за свою жизнь он успел написать несколько сот стихотворений, и при жизни Надсона и после смерти его книга стихов переиздавалась более 20 раз. Подобного русская литература не знала: чтобы за такой короткий промежуток времени такое количество раз переиздавался сборник стихотворений. Пушкину такое количество переизданий прижизненное и сразу после смерти даже не могло привидеться в самых радужных надеждах. То есть примерно десять лет Семен Надсон – самая читаемая и почитаемая фигура в русской лирике. Но как раз успех Надсона – это последний успех слабой поэзии, поэзии, лишенной художественной выразительности. Его стихи очень однообразны ритмически, интонационно, тематически, и основная проблематика его стихов – это тема смерти, тема болезни, тема разочарования, именно такая тема, которая оказалась очень близка будущим декадентам.
После Надсона явление Блока – это явление совершенно другого масштаба, другого порядка. Блок очень долго выбирает свою стезю. Когда в детстве он заполнял домашнюю анкету, на вопрос «Кем вы хотите стать?» Блок пишет: «Актером», «Как вы хотите умереть?» - «Умереть на сцене». В этом, конечно, есть некий наивный детский эпатаж, но здесь же и выражена его позиция – Блок не видит себя литератором. Он поступает на филологический факультет Петербуржского университета, серьезно занимается научной деятельностью, успешно, кстати, и свои стихи пишет для домашнего круга, они не выходят за пределы домашнего круга, главный читатель – мама, тети – у мамы несколько сестер, так и не обретших семью и живущих в доме своего отца, деда великого будущего поэта. И лишь несколько стихотворений появляются в малозначительных университетских сборниках и не производят большого впечатления. А затем происходит удивительное событие. Дело в том, что мама Блока, Александра Блок, была знакома с мамой московского начинающего поэта Бориса Бугаева, который выбрал себе псевдоним Андрей Белый. И в переписку мам начинают попадать стихи сыновей, и Борис Бугаев узнает о существовании в Петербурге студента А.Блока, который пишет стихи, читает эти стихи, взятые из переписки, они ему нравятся. Завязывается уже переписка Блока и Белого, которая приводит к очень сложной литературной дружбе, потом к глубокой дружбе-вражде, но это будет позднее. И именно А.Белый убеждает Блока, что его поэзия может быть интересна читателю. А потом происходит явление удивительное – Блок, мечтающий о карьере актера, но в жизни актерства лишенный, собирает свой первый сборник, он выходит в 1904 году и носит название «Стихи о Прекрасной Даме». И успех этого сборника колоссален. Он не имел такого количества переизданий как надсонские, но, тем не менее, он стал читаем, и Блок буквально за год становится первым поэтом России и в этом статусе пребывает до своей смерит в 1921 году. Блок становится ключевой фигурой во всей русской поэзии, его голос, его оценка, его позиция необычайно значимы. И опираясь на колоссальный поэтический авторитет Блока, младосимволизм становится ведущим поэтическим течением до 1910 года.
Что происходит в 1910 году? Это период 1909 – 1910 годов, который принято определять как кризис символизма. Младосимволизм ставит перед поэзией задачи, выходящие за пределы литературы. То есть цель творчества для младосимволистов принципиально вне коммерции, вне пути к славе как главной цели, вне просто создания эстетически совершенных произведений. Цель младосимволизма – жизнетворчество. Это ключевое понятие для их эстетики и философии. Поэт должен прозреть высший идеальный мир и донести правду об этом мире до читателя. И, согласно представлениям младосимволистов, человек, прочитавший стихи этого круга, должен внутренне измениться. Но стремление к преображению человека – это цель всей культуры Серебряного века. А что происходит в 1909 году? К этому времени, во-первых, появляется огромное количество подражателей, фактически эпигонов, которые усвоили внешнюю технику символистского текста. И появилось помимо эпигонов и большое количество пародий на подобную технику, которая описывала модель символистского стихотворения. А это модель достаточно проста: где-то кто-то кого-то куда-то зачем-то почему-то. То есть предельная неопределенность, плюс наличие каких-то трудно разгадываемых образов, позволяла создавать такие тексты буквально километрами. И за этими текстами не было той ответственности художника, которая была у Блока или Вячеслава Иванова. Во-вторых, сами младосимволисты, и в первую очередь Блок и Вячеслав Иванов, глубоко разочаровались в той сверхзадаче, которую они поставили перед лирикой. И Блок в одной из своих статей 1910 года подводит итог истории русского символизма. Блок пишет буквально следующее: мы надеялись, что наши стихи будут понятны широкой читательской аудитории, но оказалось, что для широкого читателя наши сиреневые туманы, наша образность – это язык сумасшедших, и лишь узкий круг посвященных нас понимает так, как мы этого хотим. Именно это приводит Блока к выводу, что символизм со своей жизнетворческой задачей не справился, поэтому Блок пишет, что символисты каждый идет своим путем, не отказываясь от своей цели, но перестает существовать как школа, как некое единство. Начинается распад круга, где поэтов объединяла общность сверхзадачи, задачи не эстетической, а уже идеологической. Умирает не символизм, но умирает школа символизма. И с этой позицией Блока солидарен В.Иванов. И Блок, и Иванов продолжают писать, и до конца жизни Блок остается поэтом-символистом, он не отказывается от того способа видения мира, который обрел еще в юности, это просто физически невозможно. В.Иванов проживет достаточно долгую жизнь, он умрет в 40-е годы в Италии, в Риме, будучи смотрителем Ватиканской библиотеки, до конца жизни будет писать стихи символистского толка. Но это уже будет движение в одиночестве, вне какой-то сверхпрограммы.
И в этот же период – 1908 – 1909 годов – в русской поэзии начинается формирование нескольких литературных групп. Первая из которых небольшая группа Игоря Северянина, она формируется в Петербурге в 1908-09 годах, и молодой поэт Игорь Лотарёв, выбравший себе псевдоним Игорь Северянин, выпускает десяток поэтических сборников, которые не привлекают внимания, они выходят мизерными тиражами и растворяются среди прочих подобных изданий. А затем Северянин делает такой принципиальный шаг – он создает некое новое направление, которое называет эгофутуризм. И в круг эгофутуристов входят несколько поэтов, каждый из которых был лишен большого таланта. Это Константин Олимпов, сын известного поэта Апухтина, это поэт Грааль Орельский, поэт Игнатьев. Все они в большей или меньше степени бесталанны, яркая фигура из них – Игорь Северянин. И Северянин, встав на какие-то иные эстетические и идеологические позиции, выпускает свое первый сборник, который привлек внимание читателей очень широко. Это сборник «Громокипящий кубок». Именно с этого сборника Северянина начинается его слава и недолгая слава эгофутуризма. У эгофутуристов нет какой-то четкой программы теоретической, прославление «я» (это следует из названия) и прославление технократического мира – это, пожалуй, единственное, что можно вычленить из их многочисленных манифестов. В качестве названия своей группы Северянин заимствует название одной из итальянских литературных и художественных групп. Дело в том, что в 1910-е годы в Италии формируется интереснейшая группа художников и поэтов, которые называют себя футуристами. Глава этой группы – поэт, художник Маринетти. Он итальянец по происхождению, вырос во Франции в очень богатой семье, детство его прошло не в доме, а во дворце. И будучи человеком финансово не просто обеспеченным, а не знающим никаких пределов для своих желаний, Маринетти стремится не к аристократической спокойной жизни, он полон авантюрных устремлений, поэтому в юности успел и повоевать, и дрался на многочисленных дуэлях, то есть пытался себя проявить во всех экстремальных сферах жизни, а затем обрел себя в литературе и создал группу художников и поэтов, которые исповедовали следующие принципы. Дело в том, что в начале 20 века Италия – одна из самых отсталых европейских стран с точки зрения экономического и промышленного развития. И Маринетти объясняет это тем, что Италия – это страна-памятник, страна, которая хранит древнейшие и мощнейшие культурные традиции, но это стремление сохранить прошлое мешает Италии развиваться в будущем. И поэтому искусство должно, во-первых, разрушить эти музеи, потому что они являются препятствием на пути естественного развития, и воспеть новый технократический мир, мир аэропланов, поездов, и искусство должно передавать новое, технократическое мировосприятие. Группа итальянских футуристов – это и поэты, и художники (крупный художник-футурист – Боччони). И в своих произведениях Маринетти воспевает и пытается даже фонетически передать и звуки летящего аэроплана, и двигающегося поезда, и воспевается война как цивилизационный инструмент, освобождающий путь для прогресса. И не случайно впоследствии итальянский футуристы поддержали итальянский фашизм (фашизм зародился именно в Италии как движение национального обновления, а затем уже был заимствован германскими радикальными организациями).
А в России именно Северянин вводит в культуру понятие футуризма. Но вот что интересно. Параллельно с группой эгофутуристов, чья поэзия (если говорить собственно о Северянине) причудливо соединила стремление к неологизмам с игровым, салонным языком, который уходил корнями и в символизм, и дальше в парнасскую традицию. И вот это сочетание с одной стороны парнасской традиции, то есть стремления к изысканным темам, сюжетам, а с другой стороны стремление противопоставить себя миру и стало важнейшей чертой поэтики Северянина. А что делало Северянина для читателей, это стало понятно уже потом, то Северянин, создавая свои произведения, не был абсолютно серьезен. Всегда была дистанция между поэтом и тем, о чем он писал. То есть Северянин до конца не верит в то, что говорит, он играет, и его манерная поэзия, где ироническая дистанция существует, и оказалась необычайно привлекательной. Поэтому такие программные стихотворения Северянина, как, например, «Ананасы в шампанском»:
Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском!
Удивительно вкусно, искристо и остро!
Весь я в чем-то норвежском! Весь я в чем-то испанском!
Вдохновляюсь порывно! И берусь за перо!
или другой образчик его лирики времен «Громокипящего кубка» - это знаменитое стихотворение, где как раз и сочетаются и тонкий эротизм, и салонные мотивы:
Это было у моря, где ажурная пена,
Где встречается редко городской экипаж...
Королева играла - в башне замка - Шопена,
И, внимая Шопену, полюбил ее паж.
Было все очень просто, было все очень мило:
Королева просила перерезать гранат,
И дала половину, и пажа истомила,
И пажа полюбила, вся в мотивах сонат.
И, наконец, можно вспомнить, как в одной из своих ранних поэм, поэма называется «Пролог к поэме об эгофутуризме», начинается со знаменитых строк (тут опять же звучит эта скрытая, тайная ирония):
Я, гений Игорь Северянин,
Своей победой упоен:
Я повсеградно оэкранен!
Я повсесердно утвержден!
От Баязета к Порт-Артуру
Черту упорную провел.
Я покорил литературу!
Взорлил, гремящий, на престол!
И вот эта игра в короля поэтов, она действительно была игра, очень тонкая, и те, кто знали Северянина, говорили о нем как об очень умном человеке, точно выдерживающим выбранную
Но на фоне эгофутуризма, который также обрел большое число поклонников, уже во второй половине 10-х годов формируется и несколько других литературных групп, о которых стоит рассказать особо. И это группы авангардного направления. В 1907-08 годах начинают формироваться первые авангардные поэтические группы. Важная черта: русская авангардная поэзия вырастает из русской авангардной живописи, и все поэты-авангардисты изначально были художниками. В конце первого десятилетия каждый год в Москве и Петербурге походят многочисленные художественные выставки. На них в основном представлены картины русских импрессионистов, и вот среди импрессионизма, который уже был привычен глазу, вдруг начинают появляться полотна, которые публику и критику просто шокируют. Это полотна Аристарха Лентулова, Натальи Гончаровой, Михаила Ларионова, Давида Бурлюка. Что необычно в этих полотнах? Дело в том, что для этого круга авторов характерно не просто стремление передать некое впечатление (что характерно для экспрессионизма) или запечатлеть мир в каком-то мгновенном существовании (импрессионизм), а некий тоталитарный и авторитарный взгляд на мир. Это художники, которые хотят видеть мир так, как они хотят его видеть. То есть художник становится важнее объекта изображения. Художник не столько проникает в объект изображения, сколько его творит. Для этого круга были характерны: 1) поиски новой техники изображения. Это и эксперимент просто в области художественного мазка, например, Бурлюк экспериментирует с крестообразным мазком как вариантом изображения. Позже Михаил Ларионов разработает целую теорию «лучизма» - от каждого предмета исходят лучи, и художник должен их отобразить, истинной является та вещь, в которой художник смог обнаружить ее лучеобразную природу. 2) стремление к примитивным архаичным формам. Искусство обращается к тому способу изображения, который уходит в глубокую архаику. Не случайно в этот период пробуждается интерес к такой форме как лубок, вывеска. Не случайно приобретает известность художник-самоучка уроженец Тбилиси Николо Пиросманишвили, или, как потом утвердится его имя, Николо Пиросмани, который расписывал вывески и также обращался к другим площадным, уличным жанрам. И вдруг эти полотна воспринимаются не как наивная живопись, а как совершенная живопись. Не случайно на выставках художников-авангардистов часто радом с картинами выставлялись вывески как образчики массового, но особого искусства. И особый интерес был к иконе. Авангардисты производят революцию с точки зрения восприятия мира. В классической живописи существует прямая и обратная перспектива, но они предполагают наличие одной точки зрения, с которой взирающий смотрит на полотно. И что делают авангардисты, но впервые это открытие было сделано не в русской культуре, а великим кубистом Пикассо. Он начинает пытаться изобразить мир, где представлены не три плоскости, характерные для естественного взгляда человека, а где изображается четвертая, незримая, плоскость, и мир как бы разворачивается, то есть задняя сторона куба становится зримой, потому что куб разворачивается на плоскость. Это одна из задач Пикассо – показать мир не с одной, а с нескольких точек зрения. Вот это одно из важнейших открытий техники авангардной живописи, когда картина теряет тотальность восприятия, картина собирает мир, позволяет видеть его объемно. И художники-авангардисты ставят дерзкие эксперименты, пытаясь по-новому передать движение, используя уже кинематографическую технику, когда, например, в картине Гончаровой «Велосипед» велосипед рисуется не в одной точке, а в нескольких точках нахождения, как будто перед нами несколько кадров из кинопленки. Авангардисты находятся в общем русле идей модернизма начала века, потому что их задача, как потом они сами будут говорить, в частности Малевич, это увидеть истинную сущность вещей. То есть авангардисты продолжают ставить перед собой глобальную задачу по постижению мира, по разгадке неких первоформ мира. Не случайно путь, который проделает Малевич, это путь к такому направлению как супрематизм - это сочетание различных цветов и геометрических форм как попытка дать мир в его первоформе, в его изначальных первоэлементах. Это лишь обзор некоторых направлений нового авангардного языка, который вызывает у критики порой резкое неприятие. На одной из таких выставок побывал И.Репин, в то время авторитетнейший художник, и который пришел просто в ужас от того, что он увидел, разразился гневной статьей, а через некоторое время произошло очень интересное событие. В музей, где была выставлена картина Репина «Иван Грозный убивает своего сына», пришел некий Балашов, который набросился на картину с ножом и несколькими ударами ее располосовал, он был арестован, взят под стражу, и после этого Репин объявил, что виновниками происшедшего были художники левого направления, которые таким образом отомстили за его мировоззрение. Однако следствие пришло к выводу, что Балашов никак не связан с авангардом, что на самом деле это просто умалишенный. Этим тут же воспользовались авангардисты, в частности Давид Бурлюк, который в ответной статье написал, что на самом деле, в чем причина произошедшего: Репин нарисовал реалистическое полотно, но именно реализм в его предельном воплощении становится пусковым механизмом для пробуждения в человеке агрессии и других темных чувств, и реализм виновен в том, что совершил Балашов. А истинное искусство расподобляет мир, оно не дублирует мир, оно предлагает другой взгляд на мир, и в этом взгляде уже нет той агрессии, тех опасностей, который есть в репинском полотне. И постепенно авангардная живопись себя утверждает, уже к 1910 году выставки авангардистов окружены не только скандалами, но и колоссальным интересом, и полотна русских авангардистов начинают смотреть и на западе, вспомним дягилевские русские сезоны. Но параллельно с живописной деятельностью несколько представителей этого круга обращаются к поэзии. И здесь важным обстоятельством было некое стечение событий, возможно, именно оно и породило русский авангард в том виде, в каком он нам был явлен, хотя каким-то образом он, конечно, все равно бы сформировался. Давид Бурлюк, очень интересный художник и прекрасный организатор, человек, умеющий сплачивать талантливых людей вместе, создал художественную группу под названием «Венок». Эта группа имела два названия – «Венок» по-русски и дублировалось по-гречески « Стефанос», группа имела двойное название – «Венок - стефанос». В эту группу входило несколько художников, среди которых были Алексей Крученых, Василий Каменский, это молодые художники, которые пробовали себя на поприще живописи, но один из них, Василий Каменский, пробовал себя и в литературе и сотрудничал с одним очень интересным изданием - газетой «Весна». Ее издавал купец, который понял, как надо наживаться на поэзии. Дело в том, что стихи писали тысячи людей, но серьезные журналы графоманские тексты не брали. Поэтому купец публиковал стихи любого, но за деньги. Предприятие имело успех, а редактором в это издание был приглашен молодой поэт Василий Каменский. Однажды в это издание пришел никому не известный поэт Виктор Хлебников. Он приехал из Астрахани, некоторое время учился в Петербуржском университете, но не закончил, и писал стихи. Свои опусы он показывал символистам и даже побывал в знаменитой «Башне» Вячеслава Иванова, и Иванов, прочитав стихи Хлебникова, отметил их оригинальность, но из-за слишком необычной формы так и не решился где-либо опубликовать, не дал никаких рекомендаций. И Хлебников в итоге принес их в газету «Весна», чтобы опубликовать их за собственный счет. И когда Каменский прочитал то, что принес молодой человек, его это очень заинтересовало, он познакомил Хлебникова с Бурлюком. Бурлюк обладал удивительным даром чувствовать гениальность в другом человеке, причем гениальность самую неожиданную. Как было уже сказано раньше, Северянин был окружен бездарностями, сам он был ярок, но объединять вокруг себя таланты е умел. У Бурлюка же был великий дар видеть и пробуждать талант. И вот Бурлюк увидел в Хлебникове гения, об этом прямо заявил и начал эту гениальность культивировать разными способами, начиная с того, что взял на содержание молодого человека, который был настолько далек от быта, что нуждался в опеке. Хлебников никогда не имел собственного дома с тех пор, как покинул родителей, и в быту, в личной жизни он был удивительно неустроен. Существует такой полулегендарный факт, что в качестве подушки Хлебников использовал свои рукописи, которые носил в наволочке. И Хлебников, включенный в круг Бурлюка, начинает очень мощно влиять своими идеями на умы молодых, талантливых и готовых творить людей. Хлебников – это поэт, который строит свои тексты на создании нового поэтического языка. Но его неологизмы, в отличие от эстетских неологизмов Северянина, необычны, имеют очень глубокую и сложную этимологию. Хлебников был убежден, что русский язык обладает колоссальными возможностями, в частности, Хлебников понимал корень слова как хранитель некой бесценной информации и считал, что образуя новые категории различными способами – суффиксальным, префиксальным и т.д. – мы даем слову новые возможности. В качестве программного и экспериментального текста Хлебников пишет знаменитое «Заклятие смехом»:
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,
О, засмейтесь усмеяльно!
То есть стихотворение состоит из слов, образованных от корня «смех». Но это был крайний, экспериментальный вариант, потому что Хлебников знал и поэзию, из которой смех не изгонялся. И эти первые опыты Хлебникова, такие как «Там, где жили свиристели, Где качались тихо ели, Прилетели, улетели. Стаи легких времирей…» или стихотворение «Портрет», которое начинается строками «Бобэоби пелись губы…», оказывают мощное влияние на восприимчивое сознание художников группы Бурлюка. И очень скоро и сам Бурлюк, и Василий Каменский, и Крученых становятся во многом и учениками, и последователями Хлебникова. Рождается поэтическая группа, которая первоначально называется «Стефанос», а затем, отделившись от художественной группы, получает название «Гилея». Так формируется первая поэтическая авангардная группа в России. Почему «Гилея»? Дело в том, что Бурлюк имел дом не Украине, в Херсонской губернии, его отец был управляющим крупного поместья. И несколько зим подряд Бурлюк увозил всех своих друзей в поместье, чтобы переждать зиму. Там они писали полотна, сочиняли. А так как одно из древних названий Крыма – это Гилея (области Крыма), то этот топоним и стал названием группы. Группа «Гилея» или гилейцы. Но для группы Виктор Хлебников придумал еще одно название для членов группы, назвав их «будетляне», то есть люди, которые будут, люди будущего. Кстати, сам Хлебников придумал себе поэтическое имя, под которым он и вошел в историю поэзии, не Виктор Хлебников, а Велимир Хлебников, «повелевающий миром». Первым художественным выступлением этой группы стала публикация в 1909 году удивительного поэтического сборника, который назывался «Садок судей». Во многом этот сборник стал открытием. Дело в том, что его создавали поэты-художники как художественное произведение, то есть ломая традиционные представления о том, какой должна быть книга. Традиционно книга ценится хорошей бумагой, красивым шрифтом, кожаным переплетом. Гилейцы как бы движутся в обратном направлении – в качестве переплета используется мешковина, дерюга, текст набирается на обратной стороне обоев (не потому, что нет денег – это сознательный шаг). Причем в тексте они отказываются от ряда букв тогдашнего русского алфавита – ер, ерь, ять, то есть фактически предугадывают реформу алфавита 1917 года. Один текст набирается разными шрифтами. Почему? Будучи художниками, будетляне заявляют, что чтение текста – это не просто восприятие текста, это восприятие и графики, то есть от того, как выглядит текст, зависит его восприятие, это произведение искусства во всех компонентах. Когда в петербуржские типографии был принесен проект этого издания, то все категорически отказались его печатать. Согласилась только немецкая типография, где этот сборник и увидел свет. Коммерческий успех был колоссален, сборник тут же был раскуплен. Публика сразу поняла, что в этом странном издании со странными текстами есть что-то притягательное. Там были стихи В.Хлебникова (то же «Заклятие смехом»), Д.Бурлюка (одно из которых начиналось строками «Каждый молод молод молод, В животе чертовский голод, Так идите же за мной...» и заканчивалось «Все, что встретим на пути, может в пищу нам идти»), В.Каменского, рано ушедшей из жизни поэтессы Елены Гуро. Но неизвестно, как бы дальше сложилась судьба этой авангардной группы, если бы не еще одно знаковое событие. Через несколько лет, когда группа уже широко выступала (но к этому времени никто из членов группы еще своих личных сборников не издал) в 1911 году Бурлюк решает завершить художественное образование, но учился в Париже и в России, но законченного образования не было. Он решает поступить в Московское училище живописи и ваяния. Это одно из самых демократичных художественных училищ того времени. И в этом училище на втором курсе учится студент по фамилии Маяковский. За плечами у Владимира Маяковского несколько месяцев тюремного заключения, он член партии большевиков, и после освобождения никакое другое учебное заведение его принимать не желало. Училище живописи и ваяния принимало без справки о политической благонадежности. Маяковский один из самых одаренных студентов на курсе, при этом он необычайно беден, несмотря на эффектную внешность – высокий рост, широкие плечи, пышные черные волосы, он одевается крайне скромно, это скорее одежда апаша, хулигана, чем богемная одежда, она состояла из накидки, войлочной шляпы, которую носят бурлаки. И когда в училище появился Бурлюк, то первый контакт оказался достаточно необычным. Маяковский в своей автобиографии напишет об этом так: «В училище появился Бурлюк, вид наглый, сюртук, лорнетка, задирается, чуть было не разодрались». Наглый вид Бурлюку придавала одна физическая особенность, в детстве, в результате несчастного случая, Бурлюк потерял глаз, у него был протез. Это не мешало ему заниматься живописью, но внешность у него была несколько необычная, в живом глазу стоял лорнет, из-за этого он смотрел на мир с неким вызовом. Маяковскому показалось, что Бурлюк задирается, но буквально через несколько дней молодые люди сбежали с концерта Рахманинова, отправились гулять по ночной Москве, и Маяковский, который был необычайно застенчив, рискнул прочитать свои первые поэтические опыты, сказав, что это написал товарищ. Реакция Бурлюка была быстрой и точной: «Да это же вы написали! Да вы же гениальный поэт». И когда Бурлюк знакомил Маяковского со своими товарищами, представлял его именно так – «мой друг, гениальный поэт Владимир Маяковский». А когда Маяковский оттащил Бурлюка в сторону со словами «а у меня и стихов-то нет», тот заявлял «а вы пишите, иначе вы ставите меня в неловкое положение». Именно так Бурлюк сделал из Маяковского поэта, пробудил в нем уверенность в своих силах. И давая нищему Маяковскому по 10-15 копеек в день на пропитание, Бурлюк помог ему войти в мир поэзии. Пришествие Маяковского в группу Гилея оказалось очень продуктивным. Во-первых, как поэт он был гениален, а во-вторых, несмотря на свою застенчивость, он оказался очень соприроден к той форме представления своих произведений, которую разработали авангардисты. Они представляли свою поэзию публично, проводили поэтические вечера и концерты, которое авангардисты превратили в «шоу», в некое яркое зрелище, в основе которых лежала агрессия зала и они выступали в качестве противоборства с мещанским, ограниченным взглядом публики. Поэтому Маяковский с его грубым юмором, моментальной языковой реакцией, умением вести себя в большой и враждебно настроенной аудитории оказался фигурой незаменимой. Хлебников мог читать свои стихи со сцены сначала громко, потом все тише и тише, потом говорил «ну и так далее» и уходил. Маяковский же во время чтения стихов или доклада моментально реагировал, известен случай, что когда из зала крикнули, что все это ерунда, он тут же ответил «перестаньте размахивать своим золотым зубом». А первое поэтическое выступление Маяковского состоялось в 1912 году на открытии одного из московских литературных кафе «Розовый фонарь» (? Большухин не уверен). В 191е годы сложилась традиция открывать литературные кафе, она пришла из Петербурга, где успешный организатор Пронин открыл кафе «Бродячая собака». Был выкуплен подвал одного из петербуржских домов, художник Судейкин разрисовал низкие своды фресками и картинами, и там каждый вечер собирались музыканты, актеры, литераторы. Чтобы человеку с улицы попасть в «Бродячую собаку», нужно было купить билет за большие деньги, а таких желающих было достаточно. «БС» стала центром артистической и литературной жизни Петербурга 1910-х годов. А после закрытия «БС» Пронин создаст не такое легендарное, но не менее значимое кафе «Приют комедиантов». Из Петербурга мода на такие кафе пришла в Москву, и вот на открытие одного из таких заведений был приглашен молодой, еще ничего не напечатавший поэт Маяковский. Публика без особого интереса реагировала на то, что представляли поэты, писатели, и когда Маяковский вышел на сцену, то заметил, что плохо слушают. Маяковский тяжелым взглядом обвел зал и начал читать одно из своих первых стихотворений:
Через час отсюда в чистый переулок
вытечет по человеку ваш обрюзгший жир,
а я вам открыл столько стихов шкатулок,
я — бесценных слов мот и транжир.
Вот вы, мужчина (и последовал жест в зал), у вас в усах капуста
где-то недокушанных, недоеденных щей;
вот вы, женщина, на вас белила густо,
вы смотрите устрицей из раковин вещей.
Все вы на бабочку поэтиного сердца
взгромоздитесь, грязные, в калошах и без калош.
Толпа озвереет, будет тереться,
ощетинит ножки стоглавая вошь.
А если сегодня мне, грубому гунну,
кривляться перед вами не захочется — и вот
я захохочу и радостно плюну,
плюну в лицо вам
я — бесценных слов транжир и мот.
Когда Маяковский закончил читать, в зале была абсолютная тишина. После некоторого шока из зала полетели возгласы «да кто вы такой!», на что Маяковский еще раз обвел взглядом зал и уже уходя бросил организаторам: «а вы говорили, слушать не будут». Маяковский умел заставить себя слушать, и авангард, как новое литературное явление быстро себя утвердил. Такая активная жизнь авангарда продолжалась недолго: в 1909 году он зародился, с 1912 и до 1914 продолжалась активная деятельность. 1913 год становится вершиной, Бурлюк решает устроить большое всероссийское турне, вместе с Каменским и Маяковским они едут по многим южным городам России, заканчивают в Москве и Петербурге. Перед приездом в каждый новый город они разрисовывают лица звездами, аэропланами и в таком экзотическом виде ходят, за ними всегда толпа зевак, но зато всегда успех, полные залы, скандалы, статьи в газетах. 1913-14 годы – расцвет русского авангардизма, когда они пробуют завоевать все литературное пространство, попытка создать авангардный театр – трагедия Маяковского «Владимир Маяковский», которая с большим интересом была воспринята публикой, хотя успех был сомнительный. Деятельность русских авангардистов привлекает серьезное внимание Блока. В 1913 году группа «Гилея» получает название «кубофутуризм», под которым просуществует до конца. Пришедший из Италии термин сначала критикой навязывается этому кругу, и постепенно они это название принимают. Но чтобы отличаться от эгофутуристов Северянина, они берут понятие из живописи, и появляется круг кубофутуристов, и слово «футуризм» себя утверждает окончательно. В 1914 году часть круга в силу разных причин распадается, начинается 1я мировая война, некоторые из поэтов уходят на фронт, кто-то переезжает в различные города, и футуризм существует уже как явление очень разнородное и неорганизованное. В таком виде он просуществует до 1917 года, а потом судьбы поэтов сложатся по-разному: Бурлюк эмигрирует, Маяковский попытается стать первым советским поэтом, Каменский уйдет в прозу, Крученых будет жить в «окраинном» мире, создавая экспериментальные тексты.
Следующим важным явлением становится появление группы акмеистов. Акмеизм сформируется лишь к 1913 году. Что этому предшествовало? В русской культуре всегда, да и сейчас тоже, существовало противостояние Москвы и Петербурга, как двух разных эстетических парадигм, двух разных представлений о сути искусства. В Петербурге растет группа молодых поэтов, которые примыкают к символистам и считают символистов своими учителями. И среди этой большой группы поэтов (это десятки молодых авторов) выделяется фигура Николая Гумилева. Гумилев начинает писать стихи очень рано, но его поэтическая судьба драматична. Его стихи долгое время не принимаются, причем агрессивно, влиятельными фигурами русской поэзии того времени. В частности, когда, будучи за границей, Гумилев приходит в дом к Мережковскому и Гиппиус (у них была своя квартира в Париже), там же присутствовал и Андрей Белый, то впечатление у всех ужасное. Сохранились воспоминания, что явился какой-то странный человек, который говорит, что в мире есть только трое: я, Будда и Христос, я переделаю мир, все это старо и т.д. Петербуржский круг явленных в Париже Мережковского и Гиппиус Гумилева не принимает. Учитель Гумилева – Брюсов, но у них эпистолярные отношения, Брюсов - москвич, он поддерживает Гумилева, но все попытки ввести его в символистский круг оканчиваются неудачно. Позднее Гумилев сходится с Вячеславом Ивановым, но и с ним происходит конфликт. На одном из вечеров у Иванова в 1912 году Гумилев читает свое стихотворение «Блудный сын». Иванов приходит в ярость, заявляя, что так свободно и безответственно интерпретировать библейский сюжет нельзя. Разразился скандал и на пути домой в Царское Село Гумилев и его молодая жена Анна Горенко (Анна Гумилева – Анна Ахматова) принимают решение создать свою собственную группу. Так постепенно к 1913 году складывается группа акмеистов. У названия группы существует история: якобы, толчок к выбору дал Андрей Белый, который в шутку на вечере у Иванова упрекал молодое поколение в том, что оно ничего не может создать. И в шутку же предложил создать Гумилеву направление с названием акмеизм, что значит «высший», «чистейший», или адамизм (Адам – первый человек, а адамисты – новые поэты, первые поэты). И вот два этих понятия, якобы впервые использованные Андреем Белым, и стали ключевыми понятиями для нового направления. И в 1913 году группа молодых поэтов объявляет себя акмеистами, объявляет о появлении новой школы, нового течения. Ученые достаточно долго спорили, насколько значимым было это явление, долго считалось, что акмеизм - это явление искусственное, придуманное, поскольку на фоне огромного количества статей и манифестов символистов, меньшего количества, но очень ярких манифестов футуристов, акмеисты мало что предложили. Очень непонятен был круг акмеистов, и лишь в последние десятилетия историки литературы предложили следующую модель. Собственно акмеистами, то есть поэтами, исповедовавшими единые принципы мировосприятия, можно считать шестерых поэтов: Николай Гумилев – основатель группы, его сотоварищ и совождь Сергей Городецкий, Анна Ахматова, Осип Мандельштам, Владимир Нарбут, Михаил Зенкевич. Но помимо этой шестерки, к ним примыкает большой круг поэтов, которые были объединены в «Цех поэтов». Дело в том, что Гумилев свою группу называет «цех поэтов», возрождая средневековый тип организации – цеховой. И вот в «цех поэтов» входило более 50 авторов (Михаил Лозинский, Николай Бурлюк – младший брат Давида Бурлюка, Николай Родимов). Основная, опорная установка для акмеистов была достаточно разнопланова. Некоторые основные положения: 1) символизм развеществил мир (роза, стоящая на столе, может означать все, что угодно, только не саму розу – так писал Мандельштам), и поэтому акмеисты должны вернуть миру его естественную форму. Слово у акмеистов должно обозначать конкретное явление, существующее в мире в реальных материальных, духовных формах. То есть они стремятся вернуть поэзии точность поэтического слова. 2) акмеисты стремятся создать поэзию, основой для которой была бы мировая культура. Но и символисты были глубоко образованными, и многие символистские тексты отсылают к тем или иным явлениям мировой культуры. Разница в том, что акмеисты предлагают другой способ контакта с мировой культурой, это не просто осмысление, перекличка. Акмеистами любая иная культура воспринимается как ныне существующая, осязаемая. То есть происходит погружение и существование в иной культуре. Не случайно один из сторонников акмеизма, Константин Матюрский, заметил, что в одной строчке Мандельштама больше античности, чем во всех высокоумных стихах Иванова, а Иванов прекрасно знал античность и на античные темы стихи писал постоянно. У Иванова использование многочисленных тем, имен античности, а у Мандельштама проникновение в античное мировоззрение. В качестве примера: «Бессонница, Гомер, тугие паруса, Я список кораблей прочел до середины…». В этом стихотворении есть одна важная деталь – первое слово, бессонница, определяет состояние героя. И из этого понятно, зачем герой берется за том Гомера, не случайно он выбирает именно список кораблей. И вдруг происходит невероятное – герой, желающий заснуть, погружается не в сон, а в иное культурное пространство. Это происходит естественно, и текст не скучен, внешние атрибуты текста растворяются, и герой вступает в контакт с иным культурным миром, ставя вопрос о движущей силе истории. Это проникновение в другие культуры у акмеистов было поразительным, позднее Мандельштам назовет это «тоской по мировой культуре». Еще один пример: одно из ранних стихотворений Ахматовой, посвященной лицейскому Пушкину («Смуглый отрок бродил по аллеям»), которое заканчивается строками «Здесь лежала его треуголка и растрепанный томик Парни». В этой строке больше филологичности, чем в научных статьях. Парни – это французский поэт рубежа веков, автор эротических стихов, и вводя эту деталь, Ахматова дает точную и исторически верную картину того, из чего Пушкин вырос как поэт. Это чувство других культур заставляет акмеистов не просто изучать другие культурные эпохи, а в них действительно погружаться. Для Ахматовой и Мандельштама ключевой фигурой средневековья и раннего возрождения стал Данте, чтобы читать «Божественную комедию» они начинают изучать староитальянский. Не случайно позже у Мандельштама появится книга критической прозы «Разговоры о Данте» (Данте – с мягкой т!). Но этим акмеизм не исчерпывается. Не увиденное в полной мере современниками. Гумилев долго утверждал себя как поэт, понимание, что он написал как минимум 10 гениальных стихотворений, пришло позже. Мандельштама некоторые современники объявляли дураком. Пожалуй, только Ахматова сразу обрела признание, которое ее потом несколько тяготило. Уже в конце жизни она пишет знаменитые строки: «Я научила женщин говорить, но как теперь их замолчать заставить?». Акмеизм фактически завершает Серебряный век. Но если рассматривать искусство с иерархической точки зрения, то постсимволистские явления - футуризм и акмеизм – дали миру больше, чем сам символизм. Символизм был представлен большим кругом поэтов, но истинную значимость имел, пожалуй, только Александр Блок. А вот постсимволистские поэты – Гумилев, Ахматова, Маяковский, Пастернак, который тоже вырастает из авангардной поэзии, - и дали тот высший субстрат поэзии, который стал классическим.
Сегодня мы начнем разговор о Брюсове, поэтому первая тема звучит очень просто: Брюсов – символист. Напомню годы жизни Валерия Яковлевича Брюсова 1873- 1924. И если попытаться дать некое общее представление о роли Брюсова в истории русской литературы и литературы Серебряного века, то она, бесспорно, очень значимая. Но возникает некий парадокс: имя Брюсова встречается, как только мы обращаемся к истории данного периода ну, буквально, везде, то есть все о нем говорят, все с ним общаются, ведут переписку; количество написанного Брюсовым достаточно велико и разнопланово: стихи, проза, пьесы, критические статьи, эстетические эссе, огромное количество писем, дневники, то есть объем сделанного Брюсовым огромен. Но когда мы пытаемся в своей памяти вызвать какие-то строки Брюсова – возникает некое затруднение. Естественно у человека хорошо образованного несколько строк его точно на памяти будут. В этом отчасти проявляется специфика того, что Брюсов сделал: он сделал много, а в культурно-активной памяти осталось мало того, что хочется читать и перечитывать. Неслучайно один из крупнейших критиков эмиграции Владимир Бейли (не уверена как правильно, пробовала гуглить разные варианты фамилии – ничего подходящего не нашла) предложил такой образ брюсовского творчества: творчество Брюсова напоминает деятельность человека, который проложил просеку в густом непроходимом лесу, и по этой просеке в неком заданном направлении этой просеки пошли десятки поэтов, но сама просека – это отсутствие чего-либо, а не обретение, создание чего-то конкретного. То есть Брюсов показал другим путь, а сам не создал практически ничего. С этой точкой зрения можно не согласиться, и чем больше вы любите поэзию, чем тоньше понимаете искусство, тем больше брюсовских строк вам будут интересны. Но в этой позиции Бейли есть действительно некое здравое зерно, потому что Брюсов в литературе был великий начинатель, он мог абсолютно все и стал одним из самых «техничных» литераторов в Серебряном веке, то есть ему была подвластна любая техника. Но в свое время З. Гиппиус недоумевала по поводу того, что Брюсов каждый день пишет стихи с 9-и до 10-и утра - как ходит на службу. Для Гиппиус подобное отношение к творчеству было не просто непонятно, но и неприемлемо хотя бы потому что сама она порой в год писала одно стихотворение, ожидая того состояния в котором творить только и можно. Наследие Гиппиус как поэта невелико. хотя и значительно, она по-другому относилась к творчеству. Брюсов же вдохновения не ждал – в основу его деятельности была положена кропотливая работа.
Если теперь попытаться более подробно очертить некоторые грани личности и творчества Брюсова, то на что стоит обратить внимание… Брюсов – москвич, происходил из купеческой среды. Интересно, что его дед по линии матери, Бакурин, будучи купцом, был так же писателем – самоучкой и в свое время создал огромное количество стихов, басен, повестей, которые нигде не были опубликованы, но которые он всю жизнь с удовольствием кропал. Видимо от деда вот эта страсть к письму, как к графомании, внуку и передалась.
Нужно сказать, что Валерий с детства был необычайно самолюбив, и одно из главных его желаний с раннего детства было желание славы. В русской литературе мало найдется подобных примеров, когда человек не просто хотел творить, а хотел славы. И можно сказать, что первая половина жизни Брюсова была сознательно построена как некий путь к вот этой самой желанной славе. Брюсов, получал сначала домашнее образование и поступал затем в одну из московских гимназий. Нужно сказать, что он уступал в росте, физическом развитии большинству одноклассников и первое время становится объектом издевательств и школьных унижений. Но быстро находит способ с этим справиться – он на переменах начинает пересказывать товарищам прочитанные книги, которых было уже прочитано сотни и более физически развитые, но менее образованные содруги начинают его слушать. И очень скоро Брюсов благодаря своему умению рассказывать и сочинять (от книг он переходит к неким сочиненным историям) создает себе репутацию интересного человека.
Интересно, что, учась в гимназии, Брюсов увлекается не только литературой, но и естественными науками в частности математикой и астрономией, и пишет – очень много пишет. Первыми поэтами, которые оказали на него влияние были Семен Яковлевич Надсон и Михаил Юрьевич Лермонтов. Сочетание достаточно специфическое: Лермонтов – поэт гениальный, но гениальность его стихов стали ценить только в начале 20-го века. А фигура Надсона – это фигура ключевая для 70-х годов 19-го века, но и очень противоречивая: военный офицер, умерший в 24 года, Надсон оставил после себя несколько сот стихотворений, которые были при жизни и после смерти Надсона переизданы более 30 раз. Пушкинские тексты и тексты любого другого поэта такое количество раз за такой период времени не переиздавались. Надсон был не просто популярен, а архипопулярен, но его популярность быстро прошла. Это была очень унылая: с точки зрения техники грамотная, но однообразная поэзия, темой которой была смерть. одиночество, усталость и так далее. И вот эти унылые мотивы Брюсов усиленно осваивает. И еще будучи гимназистом много пишет: сохранилось 4 тетрадки его стихов, написанных за 1889 - 1895 гг, когда их начали исследовать, выяснилось, что только за один год Брюсов написал 2000 стихотворений. Естественно большинство из них не было опубликовано и не опубликовано до сих пор, потому что очень слабые, абсолютно наивные графоманские тексты.
Будучи еще гимназистом, Брюсов ищет способ себя утвердить. И первый путь, который он пытается выбрать – через любовь. Он пытается стать героем любовного романа. Причем не просто героем романа (что тоже его характеризует), ему нужно быть обольстителем. И в своем дневнике он искренне описывает, как он выбрал жертву – некую старшекурсницу-гимназистку, как он пытается ее обольстить, но это ему не удается. Надо сказать, что несколько позднее это странное, даже несколько извращенное, желание обрести уверенность в собственных силах через любовь, не просто любовь, а покорение кого-то, приводит к некой трагической истории. А именно в 1892 году он начинает ухаживать за 15-илетней Женей Масловой и увлекается ее старшей сестрой Еленой. И как он пишет в своем дневнике: «Моя детская (!!!) мечта – соблазнить девушку воскресла с удесятеренной силой». А в доме происходит нечто печальное – в 1893 году Елена умирает от оспы, и Брюсов искренне гордится, что стал героем романа. Когда девушка умерла от оспы она, как пишет Брюсов в своем дневнике, «умирая, была убеждена, что простудилась, приезжая ко мне на свидание; умирая, она была убеждена, что умирает из-за меня». Если другой человек увидел бы здесь некую ситуацию, которая вызвала бы чувство ответственности и вины, Брюсов испытывает другое чувство – удовлетворение из-за того, что он наконец-то стал героем необычного романа.
Брюсов ищет возможность и других путей к славе. И в 1882 году в дневнике записывает следующее: «Когда я пишу «Помпею» (это пьеса, которую он тогда сочиняет), мне грезится сцена, в которой я раскланиваюсь, крики : «Автора, автора, автора», аплодисменты, венки, цветы, зрительные залы, залитые огнями, полные тысячами зрителей и среди них, в ложе головка В. с полными слез глазами». Это написано в июле, а 31-го августа следующая запись: «Я рожден поэтом. Да, да, да!». И это устремление к славе, мечты – наивные, детские, но очень сильные – и уверенность в том, что слава должна придти через поэзию, заставляют Брюсова искать свой язык в поэзии и важнейшим моментом его поэтического становления становится знакомство его с французскими поэтами. Он начинает активно читать и переводить, зная основные европейские языки, таких поэтов как Верлен (представитель «проклятых» поэтов), Маларме (один из самых изысканных поэтов конца 19-го века во Франции; открыл такой способ построения образа, когда сравнение чего-то с чем-то представлено не прямо, а образ построен таким образом: между неким чувством, которое описывалось, и предметом, с которым это чувство сравнивалось, было несколько промежуточных звеньев – длинная скрытая цепочка ассоциаций, которая лежит в основе построения образа). Кроме того Брюсов открывает для себя Метерлинка, Рембо и активно осваивает их наследие.
Причем, как замечено уже современными исследователями, поэзия Брюсова, как писал М. Гаспаров, «антиномична». Мы говорим о существовании антиномии, когда мы имеем две системы равно возможные, но исключающие друг друга. Простейший пример антиномии – антиномии Канта. Вот одна из них: Вселенная конечна (это одна система) и Вселенная бесконечно (это другая система) – это два утверждения, взаимно исключающие друг друга, но они равно недоказуемы. Так вот, если говорит о литературной антиномии по отношению к Брюсову, то он в своих поисках поэтического языка (еще не дебютируя нигде, будучи гимназистом последних курсов), активно осваивая французское наследие, он осваивает две взаимоисключающие области, которые во французской культуре активно враждовали. Это сфера «проклятых» поэтов (для них на первый план выходила определенная тематика – изображение городского дна, продажной любви, разлагающейся плоти – того, что раньше не считалось эстетическим), а на другом полюсе была так называемая «парнасская школа», куда входил Дели, к которой был близок Маларме (это поэзия, которая занималась разработкой изысканных поэтических форм на уровне строфики, ритмики, интонации, фонетики и так далее). Эти две школы во французской культуре находились в состоянии глубокой вражды, Брюсов же эти две традиции соединяет. В его поэзии очень легко и органично соединяется как ужасающая порой тематика, так и совершенно удивительные формальные эксперименты, стремления к совершенным поэтическим формам.
В 1893 году, заканчивая гимназию, Брюсов наконец осознает тот единственный путь к славе. Запись из его дневника 1893 года: «Талант, даже гений, дадут только медленный успех, если дадут его. Это мало. Мне – мало. Надо выбирать иное – найти путеводную звезду в тумане. Я вижу ее – то – декаденство. Что ни говорить: ложно ли оно, смешно ли оно, но оно идет вперед, развиваясь, и будущее принадлежит ему, особенно когда оно найдет достойного вождя. И этим вождем буду я. Да, я». Вот этот выбор, это прозрение, которое делает Брюсов, действительно становится его путеводной звездой – путеводная звезда декаденства. Осознав это серьезно, Брюсов и воплощает в жизнь ту программу, о которой уже говорилось. Став студентом факультета словесности Московского университета, Брюсов выпускает три сборника под единым названием «Русские символисты» (1894-1895 гг), где большую часть текстов пишет сам Брюсов, часть текстов пишут его товарищи – никто из них поэтом не стал. Но происходит главное: на Брюсова обращают внимание критики, как на необычную фигуру, причем не просто как на необычную фигуру, а как на поэта, который говорит, на непонятном, странном и необычном языке.
И одно из первых стихотворений, на которое хотелось бы обратить внимание, было стихотворение «Творчество», опубликованное в одном из сборников «Русские символисты»:
Тень несозданных созданий Колыхается во сне, Словно лопасти латаний На эмалевой стене. Фиолетовые руки На эмалевой стене Полусонно чертят звуки В звонко-звучной тишине. И прозрачные киоски, В звонко-звучной тишине, Вырастают, словно блестки, При лазоревой луне. Всходит месяц обнаженный При лазоревой луне... Звуки реют полусонно, Звуки ластятся ко мне. Тайны созданных созданий С лаской ластятся ко мне, И трепещет тень латаний На эмалевой стене. Конечно появление подобного текста в культуре начала 20-го века вызвало некий шок, потому что в этом тексте все было абсолютно непонятно. Естественно скептически настроенные критики тут же увидели этот текст как ряд несообразностей. Например, кто-то ядовито писал об астрономическом открытии Брюсова, потому что у него на небосклоне одновременно присутствуют и месяц и луна, то есть видели просто набор неких глупостей. Других же заворожила вот эта некая таинственность, некая неопределенность (напомню, стихотворение называется «Творчество»), рисующая внутреннее состояние человека в минуту некого эстетического прозрения. Действительно, весь текст построен на алогизмах. Они очевидны: фиолетовые руки чертят звуки в звонко-звучной тишине, что такое месяц и луна, существующие вместе, что за тайны созданных созданий. То есть в общем-то стихотворение нельзя было объяснить. Нужно сказать, что Брюсов именно к этому и стремился, потому что, создавая сборники «Русские символисты», Брюсов понимал символ как алогический образ, не поддающийся логическому объяснению, то есть образ нужно было запутать, образ нужно было затуманить, и только тогда он обладал художественной выразительностью. И это подчеркивала установка раннего Брюсова на подобное понимание символа как необъяснимого образа. У этого стихотворения Брюсова - необычная судьба. Один из младших современников Брюсова, один из гениальных поэтов 20-го века, Владислав Ходасевич, который был на несколько лет младше Валерия и учился в гимназии вместе с его младшим братом Александром, став литератором, в брюсовской квартире бывал часто. И однажды, когда Брюсов был уже известным поэтом, обратил внимание на то, как выглядит кабинет Брюсова, в котором тот писал. Ходасевич увидел, что на подоконнике стоит куст латаний (это домашнее растение с широкими зелеными листьями), напротив окна находится печка, покрытая изразцами в традициях того времени – та самая «эмалевая стена», и было очевидно, что фонарь бросает свет через окно и тень растения ложится на изразцовую печь. То есть стало понятно, откуда родился тот образ, который современники не могли разгадать:Тень несозданных созданий Колыхается во сне, Словно лопасти латаний На эмалевой стене.Стали понятны те реальные детали, которыми этот текст вызван. Итак, Ходасевич поделился с Брюсовым этим наблюдением, Валерий Яковлевич, согласившись с ними, взял с Ходасевича слово, что тот никогда не будет никому об этом рассказывать, потому что это разрушало тайну, тайну творчества. И тем же вечером, как вспоминает Ходасевич, они были на литературном вечере, кто-то играл в карты, и Брюсов, в характерной ему манере, подошел к столу картежников, где сидел Ходасевич и сказал: «Сегодня утром мы говорили с Владиславом»- сделал паузу – «об аугурах»(это предсказатели будущего по полету птиц). Эта пауза была адресована только Ходасевичу и подчеркивала, что о чем угодно они могли говорить, только не о реальной подоплеке брюсовского культового стихотворения. Вот так Брюсов творил свой мир, и нужно сказать, что первый шаг в литературу вызвал глубоко отрицательный резонанс. И для большинства современников Брюсов стал фигурой с очень негативной репутацией – пишет непонятно что, темы страшные. И первые сборники стихов эту репутацию поддерживали. Первый сборник стихов выходит в 1895 году и называется по-французски «Chef-d'œuvre». Главные темы сборника: эротическая тема (она в ранних сборниках будет представлена очень широко), экзотическая тема (обращение к другим культурам, странам, мирам) и тема города. Интересно, что город в этой теме это бесспорно Москва, но Москва, показанная как чрево Парижа, то есть город, наполненный пороком. Несколько строк из первого сборника «Chef-d'œuvre»:Молчание смутим мы поцелуем,
Святыню робости нарушим страстью.
И вновь, отчаяньем и счастием волнуем,
Под вскрик любви, в огнь рук я должен буду пасть!
или образ красивого порока:
Все, что ныне ласкал я с любовью,
Я желал бы избить беспощадно
О как было бы сердцу отрадно
Видеть всю тебя залитой кровью.
Эта любовь к эпатажности, генетически восходящая к «проклятым» французским поэтам – это важнейшая тема ранних сборников, в том числе и «Шедевров».
Вторая тема – экзотическая – это обращение к разным культурам и странам, а третья – это тема Москвы, и вот маленький фрагмент, изображения Москвы как мира порока:
И ласки юношей, и грязь
Восторгов старческих бессильных
Переношу я, не томясь,
Как труп в объятиях могильных.
Повествование ведется от лица жрицы любви. Вот эта важнейшая тема «Шедевров». Появление подобного сборника конечно шокировало современников, но о Брюсове заговорили.
Через год, в 1896 году, выходит второй сборник стихов Брюсова «Me eum esse» («Это - я»), и этот сборник принципиально противопоставлен «Шедеврам», потому что идея этого сборника Брюсовым декларируется так: это сборник, в котором он погружается в себя, его я – это эго, которое заполняет весь мир, ему теперь интересно только его собственное эго и самопогружение, аскеза, самоуглубленность, это то, что должно его просветить. Мир предстает в этом сборнике как тень и обман, и объявляется, что в этом мире существует только поэт и его воля – все остальное призрачно и бессмысленно. И поэтому появляются в этом сборнике такие строки:
Создал я в тайных мечтах
Мир идеальной природы, —
Что перед ним этот прах:
Степи, и скалы, и воды!
Но мысль отгоняет
Невольный испуг,
Меня охраняет
Магический круг,
И, тайные знаки
Свершая жезлом,
Стою я во мраке
Бесстрастным волхвом.
И одно из ключевых стихотворений этого сборника – знаменитая декларация «Юному поэту»:
Юноша бледный со взором горящим,
Ныне даю я тебе три завета:
Первый прими: не живи настоящим,
Только грядущее - область поэта.
Помни второй: никому не сочувствуй,
Сам же себя полюби беспредельно.
Третий храни: поколоняйся искусству,
Только ему, безраздельно, безмерно.
Юноша бледный со взором смущенным!
Если ты примешь мои три завета,
Молча паду я бойцом побежденным,
Зная, что в мире оставил поэта.
Вот в такой манерности и растет поэзия Брюсова, но в какую сторону он движется? Как не странно, Брюсов к тому времени уже собрал вокруг себя целый круг поэтов, и ближайшими к Брюсову поэтами становятся Бальмонт, позднее Андрей Белый и десятки других менее крупных поэтов. Брюсов движется в сторону классичности.
Любопытно, что в какой-то момент становится понятно, что Брюсову о себе сказать нечего. Это может быть несколько субъективное видение брюсовской поэзии, но это поэт, который о себе ничего не может рассказать. Он может существовать только в стилизованных мирах, то есть позиция его лирического героя возможна только как позиция стилизованная, позиция придуманная. И поэтому Брюсову необычайно интересны разные культуры, разные миры, и все чаще и чаще его стихи создаются не от лица какого-то единого лирического героя, а от лица ролевого персонажа. Главным типом лирики Брюсова становится ролевая лирика.
Любопытно, что, двигаясь в сторону погружения в разные культуры, существуя в образе некого персонажа, Брюсов все больше и больше проникается сперва интересом, а потом и любовью к пушкинской поэзии. Этому способствует знакомство в конце 19 века с интереснейшим человеком – Бартеневым. Бартенев издавал один из самых лучших исторических журналов «Русский архив». Это журнал, где публиковались всевозможные архивные сведения о крупнейших писателях, поэтах, деятелях истории России. Начав работать в «Русском архиве», Брюсов как бы обретает себя – ему более интересна как литератору прошедшая русская классическая культура. Начинается погружение в Пушкина и постепенно Брюсов становится пушкинистом, он серьезно занимается исследованиями Пушкина.
Параллельно Брюсову все более и более интересны формальные возможности русского стиха. Брюсов оказался как бы великим формалистом, то есть ему важнее создать стихотворение, в котором проверялись бы пределы поэтической речи. И поэтому от Брюсова остались десятки текстов именно экспериментального характера. Например, текст, где все слова начинаются с одной буквы:
Мой милый маг, моя Мария,
Мечтам мерцающий маяк,
Мятежны марева морские,
Мой милый маг, моя Мария,
Молчаньем манит мутный мрак.
Мне метит мели мировые
Мой милый маг, моя Мария,
Мечтам мерцающий маяк.
Или появляются стихотворения, где каждое слово это стопа:
Ветер с моря тучу гонит, моет отмель с ветром споря.
Жесткий ритм возникает оттого, что каждое слово – это стопа хорея.
Тот же Ходасевич вспоминал, что для Брюсова эта экспериментальная сторона была необычайно занимательна. Например, одно время Брюсов хотел написать книгу, в которой поэтически бы описывались все способы самоубийств. Дело в том, что у одного из поэтов-французов конца 19 века есть стихотворение «Магазин самоубийств». это маленький текст, буквально 10 слов, где человек приходит в магазин, где продаются средства для сведения счета с жизнью. Стихотворение стало культовым во французской поэзии, но оно небольшое. Брюсов, видимо отталкиваясь от него, решает взять книгу. И как вспоминал Ходасевич, Брюсов бегал по Москве и расспрашивал знакомых об экзотических способах ухода из жизни, чтобы их поэтически описать. Проект так и остался незавершенным.
Другой проект был более миролюбив. Это книга – «Все напевы» - это книга, в которой Брюсов хотел стилизовать все возможные жанры и стили мировой поэзии. Нужно сказать, что эксперименты в книге «Все напевы» порой были комичны. Например, пытаясь передать поэзию австралийских аборигенов, Брюсов сочинял стихи в этом стиле. Они кстати так и не были опубликованы. Ходасевич вспоминает, что выглядели они примерно так:
Кенгуру был очень жирный, я хотел его поймать,
Кенгуру был очень быстрый, от меня он убежал.
Брюсов готов был и это сочинить, чтоб во «Все напевы» включить все образцы мировой поэзии. То есть вот это стремление к эксперименту и было главным в его творчестве.
Вершиной его поэтического дара, бесспорно, стала книга 1903 года «Urbi et orbi» («Городу и миру»). Во всех смыслах это наиболее яркая и лучшая книга Брюсова, до этого было несколько книг, после до 20-х годов Брюсов напишет еще несколько сборников: «Миги», «Вблизи и вдали», но все они будут уступать этой вершинной книге «Urbi et orbi».
Один текст из этой книги, он показателен тем, что в нем личность Брюсова проступает ярче, чем в других стихах:
У моря.
Когда встречалось в детстве горе
Иль беспричинная печаль, —
Все успокаивало море
И моря ласковая даль.
Нередко на скале прибрежной
Дни проводила я одна,
Внимала волнам и прилежно
Выглядывала тайны дна.
На водоросли любовалась,
Следила ярких рыб стада,
И все прозрачней мне казалась
До бесконечности вода.
И где-то в глубине бездонной
Я различала наконец
Весь сводчатый и стоколонный
Царя подводного дворец.
В блестящих залах из коралла,
Где жемчугов сверкает ряд,
Я, вся волнуясь, различала
Подводных дев горящий взгляд.
Они ко мне тянули руки
Шептали что-то, вглубь маня,
Но замирали эти звуки,
Не достигая до меня.
И знала я, что там, глубоко
Есть души родственные мне,
И я была не одинока
Здесь, на парящей вышине.
Когда душе встречалось горе,
Иль беспричинная печаль,
Все успокаивало море
И моря ласковая даль.
Это образец Брюсова в книге «Urbi et orbi».
Параллельно с поэтической деятельностью Брюсов пишет прозу. Все прозаические тексты Брюсова – это стилизация самого разного рода: стилизация под Достоевского, под Андреева, под тексты разных культур. И если поэзия такую стилизацию переносила хуже, и стих становился искусственным, то проза стилизацию принимает естественно. Вершиной стилизации стал роман Брюсова «Огненный ангел». У этого романа очень показательная судьба – судьба отношений в Серебряном веке. Неслучайно историю этого романа впервые рассказал Ходасевич в своей книге «Некрополь» в главе «Конец Ренаты». Ходасевич, рассказывая историю этого романа, исходил из постулата, что в Серебряном веке поэты и писатели играли роли. Они не просто жили, они стремились играть роли. И этот образ, созданный в жизни, они стремились перенести в творчество. И между жизнью и творчеством стиралась грань: трудно было различить, где кончается жизнь и начинается искусство. Замечу, что подобное отношение между жизнью и искусством возникло, конечно, не в Серебряном веке. Пушкинская эпоха строго разводила жизнь и творчество, поэтому Пушкин терпеть не мог, когда его воспринимали как поэта – требовал отношения к себе как к светскому человеку. Но эту грань между жизнью и искусством стирает романтизм: подобие героя и творца становится составляющим конструктивным моментом. Например, Байрон, добиваясь выразительности облика, сознательно пил лимонный сок, что б его щеки были более бледными. Все-таки романтизм эту тенденцию лишь наметил, а Серебряный век сделал эти отношения абсолютными. Это важнейшая черта всего Серебряного века, не только биографии Брюсова, но на примере Брюсова это видно особенно хорошо.
Как же рождался роман «Огненный ангел»? Рождался он из так называемого житейского мусора. Брюсов, к началу 20 века обретя репутацию, став центром круга московских символистов, придумал себе образ. Так как его тематика была отчасти запретная – в своих стихах он движется к тому, о чем нельзя говорить, неприлично говорить,- то и образ Брюсова-поэта – это образ демонического поэта, который декларирует вещи страшные, запредельные. И так как он был демон, то в ком демон нуждался? В ангеле – в той душе, которую нужно соблазнить. И на роль такого ангела был избран другой поэт – Андрей Белый. Нужно сказать, что внешний облик Белого соответствовал этому предназначению: высокого роста, в юности с очень пышными светлыми волосами, огромными голубыми глазами – он был не то что бы красив, он был выразителен. Надо сказать, что характер Андрея Белого менее всего походил на ангельский характер.
Брюсов, выбрав Белого на роль ангела, начал в течение литературных вечеров подходить к нему и вести, как потом вспоминал Белый, «страшные беседы» - беседы о чем-то запредельном, инфернальном, ужасном, разрушительном – то есть начали строиться определенные отношения. На этом фоне и появилась своя Тамара, а на самом деле молодая поэтесса Нина Петровская, которая приехала из провинции, успела выйти замуж за одного из литераторов, быстро развестись, но благодаря этому браку вошла в литературный мир; писала достаточно слабые стихи, но на свою беду влюбилась в Андрея Белого. Их отношения были взаимны, но недолговечны. Белый устал от очень экзальтированной женщины – Петровская отличалась очень нервическим складом, была склонна к истерикам, эпатажным выходкам. Белого такая экзальтированная любовь скоро утомила, он бросил Петровскую, та страдала, но окружение Белого объяснило ей, что не надо мешать великому поэту, не надо быть гирей на его ногах. Но как только Белый расстался с Петровской, ей тут же заинтересовался Брюсов, потому что для Брюсова она была не только женщиной, не только поэтессой, она была поэтом, брошенным Белым. Между ними возникли отношения, причем начались они драматично: дело в том, что Петровская, в силу своей экзальтированности, решила Белого убить, достала где-то пистолет, на одном из выступлений целилась в Белого, по разным версиям пистолет либо дал осечку, либо она не успела выстрелить, но Брюсов этот пистолет отобрал и оставил у себя. И с этого начались их отношения, которые переросли в нечто большее, но тоже продлились недолго, потому что экзальтированность Петровской утомила бы кого угодно. И Брюсов, к тому времени уже женатый, не предполагал, видимо, долгий роман. Все на уровне житейском закончилось быстро, а вот на уровне литературном – нет. Во-первых, Андрей Белый посвятил Петровской целый цикл стихов, очень хороших стихов, Брюсов пошел дальше: на основании этого любовного треугольника, этой достаточно банальной житейской истории, Брюсов написал целый роман – «Огненный ангел».
Действие романа происходит в средневековой Германии. Это период, когда в Германии сильна инквизиция, когда любое проявление колдовства преследуется инквизицией очень сурово и заканчивается пытками или костром (в Германии в Средние Века на кострах погибло несколько тысяч женщин), то есть преследование колдовства было повсеместным и приобрело масштабы некоего религиозного психоза. Вот об этой эпохе как раз и повествует Брюсов.
Сюжет романа таков: главный герой – это солдат, прошедший много войн, битый жизнью, зовут его Рупрехт, встречает на своем жизненном пути странную девушку Ренату – экзальтированную, восторженную, таинственную – и понимает, что она ангел. Но огненный ангел, то есть она к Богу обращена каким-то особым образом, и отношения с высшими силами строятся через вот эту экзальтацию, прозрение, какое-то духовное неконтролируемое волнение. Рупрехт становится верным спутником Ренаты. он ее сопровождает, а Рената все время влекома какими-то высшими мотивами, она непостижима, неуправляема, и Рупрехт следует за ней как верный оруженосец, верный слуга и возлюбленный. Тут на пути Рупрехта появляется соперник, некто Генрих – молодой человек с огромными голубыми глазами, пышными золотыми волосами, который похищает Ренату, и Рупрехт остается один. Их отношения обостряются, и одним из главных событий романа становится дуэль на шпагах между Рупрехтом и Генрихом. В этой дуэли молодой и более быстрый Генрих наносит Рупрехту тяжелые ранения, но Рупрехт выживает, однако Рената пропала. Он бросается на ее поиски и находит ее уже в руках инквизиции, и Рената погибает под пытками священников. Этим заканчивается роман – роман о страстной, трагической любви к необычной женщине.
Именно в этом романе Брюсов стилизовал историю, в общем-то, совершенно другого масштаба. Но каков был успех этого романа? Во-первых, когда роман был опубликован, а читается он достаточно легко, он был переведен на немецкий язык, и из Германии приходили запросы из университетов, с просьбой указать на немецкие источники, которые Брюсов использовал по истории средневековой Германии. Таких прямых источников не было – это была только стилизация, но необычайно точно воспроизводящая атмосферу Средневековья. Во-вторых, этот роман оказал колоссальное влияние и на саму Петровскую. Дело в том, что как раз об этом Ходасевич пишет с печалью, он так трактует закон единства жизни и искусства, который был в символизме: «Недовоплощенная в искусстве энергия перетекала в жизнь, заставляла жизнь жить по законам искусства, и это приводило к личным трагедиям». То есть жить по законам искусства трудно, невозможно, трагично. И бедная Нина Петровская, став героиней романа, но, оставшись одна, уезжает за границу. Та принимает католичество и естественно берет новое имя, легко догадаться, что это имя – Рената. Живет за границей несколько лет, затем покончит жизнь самоубийством, и Ходасевич, когда пишет о ней очерк, говорит, что она и раньше бы ушла из жизни, но у ней была сестра-инвалид, которая не могла за собой ухаживать, и вот, после смерти сестры, буквально через несколько дней, Петровская отравилась газом в своей маленькой парижской квартирке. Ходасевич всю жизнь Петровской трактует именно как жизнь человека, который имел неосторожность погрузиться в литературу. И уже выйти из этого литературного мира она не могла, она стала Ренатой и осталась такой до конца жизни. Поэтому с одной стороны явились миру интереснейшие тексты Белого, интереснейший роман Брюсова, а с другой стороны – сломленная человеческая жизнь. В этих перипетиях и находит свое отражение своеобразие жизни поэтов и писателей Серебряного века, особенно первой половины.
Интересно, что история с пистолетом тоже не была закончена. Через некоторое время из этого самого пистолета, который Брюсов отобрал у Петровской, покончит жизнь самоубийством молодая поэтесса, поклонница Брюсова, Надежда Львова (или Нелли Львова, как ее звали).
После смерти Нелли, которая, как многие считают, была во многом спровоцирована инфернальными разговорами с Валерием Яковлевичем, Брюсов выпустил сборник стихов под названием «Стихи Нелли». Само название глубоко двусмысленно: трудно определить субъекты высказывания – она ли или о ней ли. Это была часть литературной модели брюсовского творчества – он всегда писал от лица кого-то, он всегда во что-то играл. Играя и создавая свои художественные произведения, Брюсов колоссально расширил возможности русской поэзии. И те, кто пришли вслед за Брюсовым, по той самой просеке, которую он проложил, а это такие поэты как Андрей Белый, Блок, Гумилев, пользовались теми формальными и тематическими открытиями, которые сделал Брюсов.
Финал жизни Брюсова печален. Он был женат, его жена была очень тихая и скромная женщина, детей у них не было. Ходасевич вспоминает, что однажды Брюсов его просто потряс: он пришел к нему в гости, а Брюсов играл с племянником, играли они в тигров, а Брюсов прятался под столом, изображая охотника, который на тигра должен напасть. Ходасевич признал, что трогательнее картины он никогда не видел и не предполагал, что закованный в латы Брюсов, который держал себя как мэтр всегда, всегда возвышался над современниками, может быть таким трогательным и человечным.
После революции Брюсов примет советскую власть, попытается получить пост в наркомате искусства и даже получит один из постов. И в начале 20-х годов, а именно незадолго до смерти, в 1924 году, Брюсов устроит свой юбилей. Он будет на сцене один и будет весь вечер читать свои тексты, стихи. На этом юбилее был Маяковский, он говорил, что ничего более печального, чем этот юбилей, он никогда не видел. Маяковский тогда зарекся устраивать юбилеи.
Вскоре после юбилея Брюсов умрет, вследствие того, что при общении с Петровской он увлекся морфием и стал законченным морфинистом. Морфий и разрушил изначально богатырское здоровье Брюсова.
С Брюсовым закончится эпоха старших символистов, это будет ключевая фигура. Другие символисты кто-то эмигрирует (Мережковский, Гиппиус, Бальмонт), кто-то останется в России (Сологуб).
Фигурой, которая придет во многом на смену Брюсову, станет Александр Александрович Блок.
Поможем написать любую работу на аналогичную тему