Творчество Д.С. Мережковского. Неомифологизм в трилогии «Христос и Антихрист».

1988 – 1 поэт.сборник; стихи под влиянием Надсона. Это поэт, кт завладел умами молодежи. Тематика гражданско-сентиментальная. Переоценка влияния – переход к идеалам чистой лирики. В 90-х к этим добавляется религ.-мистическая тематика. «Вера» (90) - поэма, противоборство идеалов народничества. Сборник «Символы» (92). Лучшие стихи М. посвящены не столько традиц. лирической тематике, а культурной сфере. Именно в культуре М. обнаруживал созвучие мыслей и чувств, «встречи сознания и душ», в них исцеление от одиночества, общность веры и страданий всех времен.

МИНЦ: Организация мифологического нарратива подчиняется и соловьевскому представлению о триадичности (трехэтапности) всякого развития, кот понималась как «теза», «антитеза» и «синтез» в эволюции русского символизма. По отчетливой трехчленной схеме организуется и композиция художественных текстов-трилогия Д. Мережковского «Христос и Антихрист».

Построенная на широком охвате картин мировой истории и культуры, трилогия «ХиА» должна была раскрыть сущность истории как вечного противоборства двух начал: «земного», языческого и «небесного», христианского, в котором каждое из этих начал бытия в отдельности выявляет и свою правоту, и свою ограниченность. Мир жаждет «синтеза», и сама борьба Христа и Антихриста — лишь проявление этой глубинной жажды единства, перспективе истории (или, вернее, в конце, в «финале» ее) неизбежного.

Изображение действительности в первых книгах трилогии еще достаточно традиционно. Оно близко по манере повествования к связанному с романтизмом историческому роману XIX. К поэтике «романа-мифа» в первых частях трилогии подводят лишь:

1) постоянно ощущаемая мысль о невозможности подлинно человеческой жизни в одностороннем, узком мире (обычно— в мире средневекового аскетического христианства), о заложенной в людях потребности гармонического существования;

2) отображение пантеистических мировозрений героев;

3) панэстетизм мировоззрения М: показ мировой истории как мировой культуры, выделение тем культуры и искусства, представление о них как о выражении глубинной сущности мира. Именно в созданиях искусства осуществляются первые явления Красоты в мире.

Особенность  построения связанна с циклическим ощущением времени. История раскрывается как цепь повторов и загадочных «соответствий» разнообразных ситуаций и героев. Так, уже в «Воскресших богах (Леонардо да Винчи)» Леонардо — своеобразный двойник Юлиана Отступника из первой части трилогии. Их роднит не только общая миссия— воскрешение языческой античной культуры, но и такие черты характера и мировоззрения, как артистизм, тяга к прекрасному, остро развитое пантеистическое ощущение одухотворенности природы и т. д. То же и  частные сюжетные коллизии (любовный треугольник: герцог Моро— Лукреция— Беатриче— дублируется в отношениях царевича Алексея с любовницей Ефросиньей и женой Шарлоттой;

Такая система «соответствий» — выразитель не только идей циклического времени. Устанавливая связи явлений, она оказывается механизмом образования символов вполне индивидуальных и в то же время претендующих на безграничность значений (ср.архаическая символика мифа)

В концепции трилогии видны, соотв-е соловьевским идеям, два основных чел типа:

1) художника, творца, «демоническую», исполненную противоречий личность, наделенную «ницшеанскими» чертами «сверхчеловека»,

2) христианского подвижника, аскета, обреченной на страдания и гибель жертвы. В каждом из них — своя правота и своя односторонность. «Художников», «творцов» подстерегает «бездна тела» — языческая упоенность земным, «плотским» бытием, но зато с этим культурным типом связаны творческие начала религии (Юлиан), искусства (Леонардо да Винчи) и государственной жизни (Петр I); зло, творимое ими, в перспективе мировой истории может оказаться и благом. Героям жертвенного склада грозит «бездна духа» — одностороннее, узкое миропонимание, фанатизм; герои этого типа — пассеисты, становящиеся зачастую тормозом развития культуры (Савонарола) или государственности (Алексей).

 Мир стремится к «синтезу» духовного и телесного, христианского и языческого начал, что проявлено в образе Венеры (воплощенной, хотя бы в мраморе, Вечной Женственности).

Финал трилогии: видны мифологические намеки на тайный смысл изображенного. Сцены кровавой вражды Петра и Алексея, злодейской казни Алексея, неожиданно «подсвеченные» евангельскими символами, обнаруживают единство и предельное родство отца и сына (теперь уже библейских Отца и Сына). Петр молится «Отцу, который жертвует Сыном»,— и весь сюжет «Петра и Алексея» (=>и всей трилогии) получает новый смысл. Отделенность Сына — жертвенного Агнца от всемогущего Отца-демиурга — только миг в истории; смысл его раскрывается параллелями с описанием Страстей Христовых (Алексей после пытки кричит в бреду: «Боже мой, Боже мой, для чего Ты меня оставил»; есть также отсылки к «молению о чаше»). Значение же всего происшедшего в целом — утверждение покорности Сына («Буди воля Господня во всем!») и единосущности Сына и Отца. Это — один из основных итогов и «тайный смысл» всей трилогии.

 В «Петре и Алексее», по сути, два финала, несущие взаимопротиворечащие идеи и дешифруемые разными «мифами». 1й) завершающий тему Петра, героичен (и ницшеански «демоничен»). В нем утверждается историческая правота грозного демиурга новой России («Стонет, небось, наковальня под молотом. Он, царь, и был в руке Господней молотом, который ковал Россию. Он разбудил ее страшным ударом. Но если бы не он, спала бы она доныне сном смертным»). Дешифруют смысл этой концовки отсылки к Ветхому Завету (образ грозного Бога-Отца; символика корабля в бурном море), к «Полтаве» (образы молота, ковки), к весьма актуальному для символизма сюжету спящей царевны (России), к романтико-героическому образу бури («— …Крепок наш новый корабль: выдержит бурю <…> И твердою рукою правил Кормчий по железным и кровавым волнам в неизвестную даль. Солнце зашло, наступил мрак, и завыла буря»).

2й) завершение богоискательского пути Тихона. Восходящее солнце, чьи лучи пробиваются сквозь грозовые тучи, Тихон ощущает как символ «последней битвы, которою кончится мир»; изображение «битвы» дано в образах Апокалипсиса. Но эта сцена неоднозначна. Сложная символика солнца (ср. символистские истолкования «солнцепоклонничества» Ницше) может осмысляться и как «синтез» материального и духовного, и неявная отсылка к Вл. Соловьеву («Зло пережитое / Тонет в крови, / Всходит омытое / Солнце любви») и концовка: «Осанна! Антихриста победит Христос!»  говорящие  вовсе не о «синтезе», не о претворении двух начал истории в «третьем», а о победе одного из них. => финальная сцена выражает чаяния Тихона, а не позицию Мережковского, кот остается принципиально многозначной, т.к живой облик грядущего еще не явлен.

Итак, мировая история представляет собой бесконечное репродуцирование внешне разнородных, но внутренне родственных коллизий человеческой вражды и ненависти. История явила два основных антропологических типа. Авторская точка зрения, обнаруживаемая при возведении изображаемого к мифу, утверждает и правоту, и неполноту каждого из них, а также глубинное единство кажущихся противоположностей. Позиция автора состоит в соотнесении истории с ее близким концом, а искомого «синтетического» типа бытия— с будущим, которое должно наступить после творения «новой земли» и «нового неба».

Центр и цель произведения — поэтическое раскрытие системы историософских взглядов Мережковского. Именно идея — главный герой трилогии, а ее становление — сюжетная пружина книги. «Христос и Антихрист» — роман мысли.