«Жизнь Василия Февейского» - переходное произведение из 1 периода во 2. Герой ведет процесс с Богом. У него проблема наличия в мире Бога. Он хочет покончить со священнослужением, но все же остается. Гл.герой приемлет Бога, только если бог признает самоценность его личности. Все беды василий воспринимает как испытание, кт бог ему посылает, чтобы потом наделить его чудом воскрешения человека, но этого не происходит - Эффект «молчащего свыше Бога». В этом рассказе переплетаются реализм и новый мистицизм (без веры, но с худож воссозданным инобытием). А. выбирает в качестве гл героя личность с активной жизненной позицией, которая оборачивается познанием, быссмысленностью упования на сверхъестественные и личность пытается реализваться вне опоры на это сврехъест начало. На месте Бога – персонифицированный абсурд. На первом уровне повествовательном живет и страдает реальный сельский мир, а на втором эти страдания оцениваются как злая усмешка трансцендентных сил, кт вместо благодарного отклика оборачиваются ответом на надежды и мечты ч-ка о справедливости. Эти два уровня в повести композиционно объединены образом идиота (младшим ребенком). В структуре картины мира идиот – персонификация той силы, кт названа роком. Идиот по сути двуприроден: он рожден попадьей, с другой стороны – он рождается в ответ на страстную просьбу попадьи о воскрешении первенца сына Васи. Попадья после трагедии спивается и сходит с ума и тут рождается идиот, тоже по имени Вася. Надежда на возрождение жизни пропадает. С появлением идиота начинаются трансформации на уровне худож пространства, кт постепенно наполняется призраками, и за счет этого открывается инобытийный уровень мироздания (целый каскад неопредел наречий, с помощ кт создается образ неведомой силы, кт рвется в дом к попу). Кульминация – сцена неудавшегося воскрешения, кт заостряет вопрос: кто же измучил обычного сельского попа?! Ответа на этот вопрос нет. Возникает предметноощутимая пустота.
МИНЦ: Организация мифологического нарратива подчиняется и соловьевскому представлению о триадичности (трехэтапности) всякого развития, кот понималась как «теза», «антитеза» и «синтез» в эволюции русского символизма. По отчетливой трехчленной схеме организуется и композиция художественных текстов-трилогия Д. Мережковского «Христос и Антихрист». Неомифологические «тексты-мифы» след структуру: их «первой» сюжетно-образной художественной реальностью оказывается, как правило, современность («Мелкий бес» ) или история («Христос и Антихрист»). План выражения задается картинами современной или исторической жизни или историей лирического «я», а план содержания образует соотнесение изображаемого с мифом. Миф, таким образом, получает функцию «языка», «шифра-кода», проясняющего тайный смысл происходящего.
Построенная на широком охвате картин мировой истории и культуры, трилогия «ХиА» должна была раскрыть сущность истории как вечного противоборства двух начал: «земного», языческого и «небесного», христианского, в котором каждое из этих начал бытия в отдельности выявляет и свою правоту, и свою ограниченность. Мир жаждет «синтеза», и сама борьба Христа и Антихриста — лишь проявление этой глубинной жажды единства, перспективе истории (или, вернее, в конце, в «финале» ее) неизбежного.
Изображение действительности в первых книгах трилогии еще достаточно традиционно. Оно близко по манере повествования к связанному с романтизмом историческому роману XIX. К поэтике «романа-мифа» в первых частях трилогии подводят лишь:
1) постоянно ощущаемая мысль о невозможности подлинно человеческой жизни в одностороннем, узком мире (обычно— в мире средневекового аскетического христианства), о заложенной в людях потребности гармонического существования;
2) отображение пантеистических мировозрений героев;
3) панэстетизм мировоззрения М: показ мировой истории как мировой культуры, выделение тем культуры и искусства, представление о них как о выражении глубинной сущности мира (ср. уподобления души человека— художнику: «Душа есть художница собственного тела»). Именно в созданиях искусства осуществляются первые явления Красоты в мире.
Особенность построения связанна с циклическим ощущением времени. История раскрывается как цепь повторов и загадочных «соответствий» разнообразных ситуаций и героев. Так, уже в «Воскресших богах (Леонардо да Винчи)» Леонардо — своеобразный двойник Юлиана Отступника из первой части трилогии. Их роднит не только общая миссия— воскрешение языческой античной культуры, но и такие черты характера и мировоззрения, как артистизм, тяга к прекрасному, остро развитое пантеистическое ощущение одухотворенности природы и т. д. То же и частные сюжетные коллизии (любовный треугольник: герцог Моро— Лукреция— Беатриче— дублируется в отношениях царевича Алексея с любовницей Ефросиньей и женой Шарлоттой;
Такая система «соответствий» — выразитель не только идей циклического времени. Устанавливая связи явлений, она оказывается механизмом образования символов вполне индивидуальных и в то же время претендующих на безграничность значений (ср.архаическая символика мифа)
В концепции трилогии видны, соотв-е соловьевским идеям, два основных чел типа:
1) художника, творца, «демоническую», исполненную противоречий личность, наделенную «ницшеанскими» чертами «сверхчеловека»,
2) христианского подвижника, аскета, обреченной на страдания и гибель жертвы. В каждом из них — своя правота и своя односторонность. «Художников», «творцов» подстерегает «бездна тела» — языческая упоенность земным, «плотским» бытием, но зато с этим культурным типом связаны творческие начала религии (Юлиан), искусства (Леонардо да Винчи) и государственной жизни (Петр I); зло, творимое ими, в перспективе мировой истории может оказаться и благом. Героям жертвенного склада грозит «бездна духа» — одностороннее, узкое миропонимание, фанатизм; герои этого типа — пассеисты, становящиеся зачастую тормозом развития культуры (Савонарола) или государственности (Алексей).
Мир стремится к «синтезу» духовного и телесного, христианского и языческого начал, что проявлено в образе Венеры (воплощенной, хотя бы в мраморе, Вечной Женственности).
Финал трилогии видны мифологические намеки на тайный смысл изображенного. Сцены кровавой вражды Петра и Алексея, злодейской казни Алексея, неожиданно «подсвеченные» евангельскими символами, обнаруживают единство и предельное родство отца и сына (теперь уже Отца и Сына). Петр молится «Отцу, который жертвует Сыном»,— и весь сюжет «Петра и Алексея» (=>и всей трилогии) получает новый смысл. Отделенность Сына — жертвенного Агнца от всемогущего Отца-демиурга — только миг в истории; смысл его раскрывается параллелями с описанием Страстей Христовых (Алексей после пытки кричит в бреду: «Боже мой, Боже мой, для чего Ты меня оставил»; есть также отсылки к «молению о чаше»). Значение же всего происшедшего в целом — утверждение покорности Сына («Буди воля Господня во всем!») и единосущности Сына и Отца. Это — один из основных итогов и «тайный смысл» всей трилогии.
В «Петре и Алексее», по сути, два финала, несущие взаимопротиворечащие идеи и дешифруемые разными «мифами». 1й) завершающий тему Петра, героичен (и ницшеански «демоничен»). В нем утверждается историческую правота грозного демиурга новой России («Стонет, небось, наковальня под молотом. Он, царь, и был в руке Господней молотом, который ковал Россию. Он разбудил ее страшным ударом. Но если бы не он, спала бы она доныне сном смертным»). Дешифруют смысл этой концовки отсылки к Ветхому Завету (образ грозного Бога-Отца; символика корабля в бурном море), к «Полтаве» (образы молота, ковки), к весьма актуальному для символизма сюжету спящей царевны (России), к романтико-героическому образу бури («— …Крепок наш новый корабль: выдержит бурю <…> И твердою рукою правил Кормчий по железным и кровавым волнам в неизвестную даль. Солнце зашло, наступил мрак, и завыла буря»).
2й) завершение богоискательского пути Тихона. Восходящее солнце, чьи лучи пробиваются сквозь грозовые тучи, Тихон ощущает как символ «последней битвы, которою кончится мир»; изображение «битвы» дано в образах Апокалипсиса. Но эта сцена несводима к единому истолкованию. Сложная символика солнца (ср. символистские истолкования «солнцепоклонничества» Ницше) может осмысляться и как «синтез» материального и духовного, и неявная отсылка к Вл. Соловьеву («Зло пережитое / Тонет в крови, / Всходит омытое / Солнце любви») и концовка: «Осанна! Антихриста победит Христос!» говорящие вовсе не о «синтезе», не о претворении двух начал истории в «третьем», а о победе одного из них. => финальная сцена выражает чаяния Тихона, а не позицию Мережковского,
кот остается принципиально многозначной, т.к живой облик грядущего еще не явлен.
Итак, мировая история представляет собой бесконечное репродуцирование внешне разнородных, но внутренне родственных коллизий человеческой вражды и ненависти. История явила два основных антропологических типа. Авторская точка зрения, обнаруживаемая при возведении изображаемого к мифу, утверждает и правоту, и неполноту каждого из них, а также глубинное единство кажущихся противоположностей. Позиция автора состоит в соотнесении истории с ее близким концом, а искомого «синтетического» типа бытия— с будущим, которое должно наступить после творения «новой земли» и «нового неба».
Центр и цель произведения — поэтическое раскрытие системы историософских взглядов Мережковского. Именно идея — главный герой трилогии, а ее становление — сюжетная пружина книги. «Христос и Антихрист» — роман мысли.
Поможем написать любую работу на аналогичную тему