XVII век — время небывалых противоречий и контрастов в экономической, политической, духовной жизни общества, небывалых даже по сравнению с острейшими потрясениями второй половины XVI века. Катастрофическим было положение русской земли в начале столетия, когда оказалось разрушенным достигнутое с таким трудом государственное единство и надо было снова начинать борьбу за возвращение Новгорода, Смоленска, пришлось освобождать Москву от иноземных интервентов. А в последние десятилетия века не только Новгород и Смоленск, но и древний Киев пошли под знамена Российского государства. Русские люди на востоке вышли на берег Тихого океана, а на западе петровские полки начали борьбу за укрепление на жизненно необходимых берегах Балтики. В начале века — невиданное ослабление государственной власти, «смутное время» и калейдоскопическая смена царей, в конце столетия — абсолютная власть монарха, перед силой которого отступает не только боярство, но и могущественная церковь.
В то же время XVII век — это время острейших социальных конфликтов. Уже первое десятилетие ознаменовалось бунтом крестьян и холопов, восстанием во главе с Иваном Болотниковым, вторая половина века — восстанием в Москве (знаменитый «Медный бунт») и крестьянской войной под руководством Степана Разина.
Социально-политический фон в значительной степени определил развитие русской культуры. Оно характеризуется многими чертами.
Во-первых, XVII век вызвал к жизни новые жанры искусства. В «смутное время» набирает силу печатное слово, и Русь испытывает ее на себе. Победу Лжедимитрия I обеспечило не столько оружие, сколько «подметные письма», грамоты, умелая агитация. Грамоты «смутного времени» не только информировали, они стремились убеждать, воздействовать и на разум, и на душу читателя и слушателя. Для них характерна повышенная эмоциональность, всегда присущая художественной литературе. В итоге информация отодвигается на задний план, грамота перестает быть канцелярским жанром, а агитационная письменность «смутного времени» подготавливает одно из культурных открытий начала XVII века — художественное переосмысление деловых жанров.
Во-вторых, XVII век подвел своеобразный итог многовековому взаимодействию народного творчества и других видов художественной деятельности. Напомним, что на протяжении многих столетий фольклор был распространен и в народных «низах», и в господствующих «верхних слоях». Одни и те же лирические песни исполнялись повсюду, одни и те же былины и сказки мог слушать и крестьянин и боярин. Только некоторые языческие обрядовые и разбойничьи песни, сатирические произведения не годились для феодальной верхушки. Бытование фольклора в среде господствующего класса облегчалось тем, что феодальное мировоззрение по самой своей природе было противоречивым. В нем могли уживаться элементы идеалистические и натуралистические, разные художественные методы. Вот почему большинство фольклорных произведений с одинаковым интересом воспринималось представителями самых различных сословий.
В древней русской культуре отсутствовали такие жанры искусства, как любовная лирика, развлекательный роман, авантюрные повествования, театр. Это объясняется не тем, что русское искусство было подавлено церковностью, а тем, что из этих областей, по выражению Д. Лихачева, еще не отступил фольклор. Театр образовался в XVII веке потому, что в нем появилась потребность как в специфическом самостоятельном жанре, отделенном от других. «Театральность» характеризовала многие фольклорные жанры, элементы театральности пронизывали собой лирические и обрядовые песни, сказки и былины; театральность была представлена и искусством скоморохов. XVII век «перенес» определенные функции народного творчества в деятельность художественно-профессиональную. Этот процесс был облегчен «всесословной активностью» — энергичной деятельностью всех слоев населения в период «смуты».
«Всесословная активность» проявилась в расширении круга писателей. Теперь за перо взялись не только ученые-монахи, но и миряне самых различных чинов и состояний. Если раньше существовал разрыв между устной словесностью и письменностью, то теперь фольклорные тексты проникают в рукописную книгу.
Таково взаимодействие фольклора и литературы, народного творчества и театра. Но проблема этим не исчерпывается. Народное творчество в XVII веке оказывает огромное влияние на все виды искусства. Оно привносит в искусство, долгое время ограниченное религиозными рамками, «светскую праздничность». Отсюда — неповторимость русской художественной культуры XVII века, её «декоративное великолепие». Декоративность обнаруживается в архитектуре, произведениях живописи, в изделиях прикладного искусства. «Стенные росписи напоминают пестрый и веселый ковер, церкви часто кажутся игрушками, украшенными цветными изразцами, посуда, оружие, различные предметы являют собой пример безудержной декоративной фантазии» Меняется и отношение к произведениям архитектуры и изобразительного искусства. Особенно важно то, что икона, настенная роспись, здание или целый архитектурный ансамбль становятся «предметом любования», т. е. огромное значение получают их эстетические качества.
В-третьих, в условиях, когда русское общество распалось на множество партий и лагерей, государственный и церковный контроль за литературной продукцией стал невозможен. «Смутное время» справедливо названо «бесцензурным» временем. Писатель начинает свободно размышлять о поступках людей, которых он изображает, отказываясь от традиционной схемы: «праведник-грешник», «хорошо-плохо», открывает для себя многообразие и противоречивость человеческих характеров.
После 1618 года патриарх Филарет, вернувшись в Москву из польского плена, попытался восстановить идеологический статус, нарушенный «смутным временем». Воздвигая препоны контактам с Западом, Филарет одновременно объявляет войну скоморохам — профессиональным носителям народного творчества. Война не первая в истории русской церкви: согласно старинной пословице «бог создал попа, а бес скомороха». Православная церковь не раз обличала «бесовские игры», но патриарх Филарет первым перешел от слов к делу, от обличений к прямым гонениям. Репрессии против скоморохов были признаком того, что церковь стала опасаться народной, мирской культуры как серьезного идеологического конкурента.
Но вопреки противодействию церкви новые тенденции нарастали даже в таком виде культурного творчества, как церковное зодчество. В целом, как мы увидим далее, церковная архитектура XVII века отходила от строгих канонов культового здания, в ней все сильнее выражалась народная любовь к красоте, яркости реального мира, его разнообразию. Зодчие проявляли все большую творческую свободу, вводя в культовую архитектуру разнообразные приемы композиции и убранства, отражая нарастающую тенденцию «обмирщения» русской культуры и ослабления авторитета церкви и религиозной идеологии.
В-четвертых, в XVII веке стало очевидным, что русская культура продолжает развиваться с учетом древних языческих обычаев и верований, и здесь могущественная православная церковь потерпела сокрушительное поражение. Языческие мотивы составляли основу орнамента, они использовались и в росписях, и в деревянной резьбе, и в вышивках, представляя определенное направление культуры быта.
И наконец, в-пятых, в XVII веке расширяются и углубляются политические и культурные связи России с близлежащими и дальними странами. На литературу и искусство России существенное влияние оказывает культура «иноземная», причем не только юго-западной Европы, как ранее. Через Польшу, например, в русский обиход входят темы и персонажи европейской культуры.
Однако это еще не все. Фернан Бродель, известный исследователь европейской культуры, утверждает, что «Московское государство никогда не было абсолютно закрытым для европейского мира экономики» . В XVII веке Россия развивала рыночные отношения и с Западом, и с Востоком. «В то время как Запад требовал от России лишь сырье, снабжая ее... предметами роскоши, Восток поставлял ей красящие вещества, полезные ее промышленности, снабжал Россию предметами роскоши, но также и тканями по низкой цене, шелком и хлопком для народного потребления»
Обратим внимание, что даже такой элементарный «импорт» обеспечивает новое направление в формировании бытовой культуры России. В ее жизнь входят дешевые ткани для городских и сельских низов, предметы роскоши для представителей господствующих и «власть имущих» слоев. Роскошь одежды становится синонимом знатности и богатства. Мало того, в этот период в русской культуре проявляются тенденции новизны, которые условно можно определить как «моду». В конце XVII века в быту двора можно заметить некоторые вольности: ношение «польского» платья, локоны у цариц. Даже крестьянская приверженность старине была нарушена.
Новое вторгалось в жизнь, подготавливая «внутренний перелом в быту, который столь резко был проведен Петром I»
Все отмеченные положения свидетельствуют: культура ХУII века приобретает качественно новые черты. Она утрачивает внешнее единство и относительную монолитность средневековья и распадается на несколько течений, иногда прямо враждебных друг другу. В этих условиях была сделана попытка сохранить единство, укрепив централизованное руководство художественной культурой — искусством. Изменение в нем регламентировалось властью. Архитекторы, живописцы, мастера других видов искусства были собраны в Приказе каменных дел и Оружейной палате в Кремле. Оружейная палата стала своеобразной школой, объединившей лучшие художественные силы. Закономерно, что именно отсюда исходили многие новшества, здесь создавались произведения, авторы которых преодолевали отжившие догмы и каноны прошлого. Другими словами, централизация руководства привела к прямо противоположному результату: активные поиски новых принципов искусства способствуют распаду отживших элементов культуры прошлого.
Однако самый мощный удар по единообразной культуре, подчиненной требованиям православия, нанесла сама церковь. В 50-х годах патриарх Никон пытается ее реформировать. Историки полагают, что около трети населения России не приняло реформ Никона и сохранило верность старым обрядам. Старообрядцы, как их стали называть позднее, противопоставляют культуру прошлого новой религиозной культуре, формирующейся на основе никоновских реформ. Православная Русь и русская культура оказались окончательно расколотыми.
Следует подчеркнуть, что старообрядческое движение очень скоро превратилось в движение низов. Оно выдвинуло своих идеологов и писателей, которые критику реформы сочетали с неприятием всей политики дворянской монархии, вплоть до объявления царя антихристом.
Споры раскольников с официальной церковью в области искусства вылились в форму борьбы двух эстетических воззрений на иконопись. Сторонники нового, во главе которых стояли царский «жалованный» иконописец Симон Ушаков и друг его Иосиф Владимиров, пытались перейти в оценке иконописи к эстетическим критериям, стремились к тому, чтобы икона в первую очередь была красивой, подменяя понятие «божественного» понятием «прекрасного». Они выдвигали к тому же новый для древнерусского искусства критерий «живоподобия». Утверждая, что художник — это тот, кто «набрасывает в образах и лицах» то, «что он видит и слышит», они, по существу, пусть неосознанно, ставили под вопрос дальнейшее существование традиционного религиозного искусства.
Защитники традиции, напротив, всячески отстаивали свое отношение к иконе как к предмету культа, в котором каждая черта и даже сама иконная доска священны. Изменение чего бы то ни было, рассматривалось ими как святотатство. Религиозное искусство, по их представлениям, не имело никакой связи с действительностью. Отсюда делался вывод, что лица святых не могут быть похожими на лица обыкновенных людей. Возглавлял это движение сторонников «темновидных ликов» протопоп Аввакум.
Процесс пересмотра принципов древнерусской культуры сформировал идею «европеизации» русского общества. В этом виделся смысл перестройки культуры, унаследованной от средневековья. Однако европеизация понималась по-разному, и в соответствии с этим в светских кругах общества возникают две враждебные группировки — грекофильская (старомосковская партия) и западническая (партия «латинствующих»). Представители грекофильской партии видели идеал культуры в христианской Византии, в художественных достижениях Балканских стран. Они прекрасно понимали, что русская средневековая культура отживает свое время, но полагали, что сразу уничтожить многовековые культурные традиции невозможно. На первых этапах достаточно лишь количественное накопление знаний. Представители грекофильской группировки считали эту задачу главной: они обогатили русскую культуру многочисленными переводами не только художественных произведений, но и справочников по различным отраслям знаний, словарей и медицинских пособий.
«Латинствующие» свой культурный идеал искали в странах Западной Европы. Они ввели в культурную жизнь России литературные, эстетические, исторические и философские споры, «любопрения», без которых не может существовать ни одна динамично развивающаяся культура.
«Латинствующие» создали в Москве профессиональную писательскую общину. Складывается показательный культурологический тип — литератор-профессионал. Он занимается педагогикой, учительствует, собирает личную библиотеку, интересуется книгоиздательством. Знает, по меньшей мере, два языка. Писательский труд считает главной жизненной задачей.
Социальная база литературы постоянно расширялась. Появляется оппозиционная литература «низов общества», заговоривших языком пародии и сатиры. Господствующее положение начинают занимать произведения светского характера — «Повесть о Бове-королевиче», «Суд Шемякин», «Повесть о Ерше Ершовиче», «Повесть о Горе-Злосчастии», многие другие повести и рассказы.
Следует подчеркнуть еще раз: в XVII веке господствующая религиозная идеология дала трещину. В культуре проявляется стремление избавиться от гнетущей опеки религии, обосновать приоритет разума и здравого смысла над ее догмами. Конечно, процесс формирования новой культуры сложен и противоречив. Церковь не сдавалась, она билась за прежнее господствующее влияние и порой добивалась серьезных успехов. В области живописи усиливался контроль за мастерами-иконописцами, укреплялась роль «подлинников» — руководств ортодоксальной иконографии. Церковь сурово карала мастеров-отступников. В области архитектуры церковь выступила с прямым запретом шатровых храмов как отступающих от «церковного чина».
Церковь находила поддержку царской власти. В 1676 году по прямому повелению царя Алексея Михайловича вновь переводится объемистый иезуитский сборник «Великое зерцало», составленный из средневековых материалов XII и XIII веков. Первоначально собранные в нем рассказы рассматривались как иллюстрации для религиозных проповедей, но они вызвали такой широкий интерес русского читателя, что в том же XVII веке, несмотря на значительный объем, сборник распространился в большом количестве списков. Позднее многие рассказы «Зерцала» сделались достоянием народной массы. В них строго осуждаются всякие светские удовольствия, вино, песни, танцы, роскошь и развлечения. Все помыслы сосредоточиваются на вопросе о спасении души.
«Великое Зерцало» так и не попало в типографию: немного позднее ощутимо переменилось настроение читателей, они скучают от «душеполезной» литературы и ищут «потешной, утешной». Русский читатель через Польшу получил в свое распоряжение западный рыцарский роман и новеллу. Светский элемент повестей и рассказов подается без всякого морального прикрытия. Впервые в русскую повествовательную литературу проникает серьезная лирика. Любовь становится центральным стержнем художественного произведения. В литературу вошел элемент житейской действительности, а в жизнь проник элемент идеализма, облагораживавшего человеческие отношения. «Переворот, предсказанный на Западе Дантом и осуществленный Петраркой, совершился, наконец, в нашей литературе ко времени Петра Великого»
К этому же времени стало оригинальным русское поэтическое творчество. Самостоятельное авторское вдохновение находит источник в живом, непосредственном интересе читателя к литературе. Поэзия XVII века связана с именами Симеона Полоцкого — первого в истории России придворного поэта, Сильвестра Медведева, Кариона Истомина.
Русская литература XVII века выполняет особые функции: она наиболее полно выражает потребности в новой светской культуре. Чем же характеризуется архитектура и изобразительное искусство этого периода? В чем проявляется переход к новому типу культуры в этих видах искусства?
Нельзя не подчеркнуть, что широкий размах строительства и неравномерность экономического и культурного процессов в различных районах России способствовали развитию многих направлений зодчества. Ведущим было то направление, которое представляли памятники Москвы и Подмосковья, особенно созданные по заказам лиц, близких к царскому двору. Однако и здесь имелись существенные различия: строили церкви, в которых можно видеть решительное отрицание отживших традиций, но одновременно возводили храмы, свидетельствовавшие о преклонении перед стариной и неуклонном следовании архитектурным принципам прошлого.
Наиболее важным и существенным для развития русской культуры XVII века было, пожалуй, то, что русское зодчество давало замечательные образцы, свидетельствовавшие о единстве старого и нового, традиций и новаторства. Наиболее полно это единство проявляется в сооружениях деревянного зодчества. Приведем лишь один пример.
Выдающимся произведением светского зодчества является «великолепный ансамбль» деревянного царского дворца в Коломенском, состоявший из различных по своему внешнему облику хором. Дворец не сохранился, он известен нам по рисункам и моделям. Но даже они свидетельствуют об «исключительной живописи, причудливом разнообразии архитектурных форм, богатстве декоративной отделки сооружения» По словам иностранца Я. Рейтенфельса, дворец походил на «только что вынутую из футляра драгоценность»
Поиски нового архитектурного образа определяют и церковное, храмовое строительство. Примером может служить церковь села Спас-Вежи, ныне перевезенная в Костромской музей деревянного зодчества, церковь Ширкова погоста в Тверской области, многие другие. Они свидетельствуют о замечательных талантах земли русской, о народных мастерах, умевших с помощью обычных плотницких инструментов создавать подлинные шедевры культуры, достичь впечатлений монументальности даже при сравнительно небольших размерах.
Новые архитектурные тенденции определяют и каменное зодчество — церковное и светское. Во второй половине столетия церковное строительство (впервые в истории средневековой Руси) не является основным. Широко развивается каменная жилищная архитектура, сооружаются постройки принципиально нового характера: здания общественного назначения, промышленные сооружения. В 60-х годах столетия строится московский Гостинный двор в Китай-городе, окруженный каменной стеной с угловыми башнями. Под наблюдением видного зодчего Дмитрия Старцева сооружается Гостинный двор в Архангельске. Его архитектура строго подчинена производственному назначению. Площадь его обширна, и это объяснимо: Гостинный двор в Архангельске обслуживает потребности российской внешней торговли. В конце XVII века впервые появились и инженерные сооружения. Они создавались зодчими как произведения архитектуры и, следовательно, с учетом их роли в формировании городского ансамбля. Таким был, например, Каменный (Всехсвятский) мост в Москве.
Подведем итоги архитектурного строительства XVII века. Не вызывает сомнений, что к концу столетия архитектура характеризуется значительными светскими элементами. Светские, «мирские» тенденции проникают даже в культовое зодчество. В напряженной борьбе старых традиций и новых тенденций создаются разнообразные типы зданий, вырабатываются новые художественные взгляды, во многом связанные с народным творчеством и его эстетическими идеалами. Это, последнее обстоятельство определяет ярко выраженный национальный характер архитектуры XVII века, ее оптимистический дух и широту замыслов. Вместе с тем в архитектуре этого периода вызревают элементы, которые разовьются. и станут характерными для следующего столетия: симметрия, регулярность, творческое использование, приемов западноевропейской архитектуры, развитие архитектурного ансамбля.
Сходные процессы характеризуют и живопись XVII.века, одной из центральных фигур которой был Симон Ушаков.
Свидетельством передовых взглядов Ушакова является написанное им, очевидно, в 60-х годах «Слово к любителю иконного писания». В этом трактате Ушаков высоко ставит назначение художника, способного создавать образцы «всех умных тварей и вещей... с различным совершенством создавать эти образы и посредством различных художеств делать замысленное легко видимым». Выше всех «существующих» на земле художеств Ушаков считает живопись, которая «потому все прочие виды превосходит, что деликатнее и живее изображает представляемый предмет, яснее передавая все его качества...». Ушаков уподобляет живопись зеркалу, отражающему жизнь и все предметы.
«Слово к любителю иконного писания» было посвящено Ушаковым Иосифу Владимирову, московскому, живописцу, уроженцу Ярославля, пользовавшемуся в середине столетия значительной известностью. Иосиф Владимиров – автор еще более раннего трактата об иконописании.
Ушаков, художник, ученый, богослов, педагог, был человеком новой эпохи, новым типом мыслителя и творца. Будучи новатором в искусстве, он в то же время понимал ценность старинных традиций русской культуры и тщательно оберегал их. Именно в силу названных качеств он смог более тридцати лет стоять во главе русского искусства. Занимаясь воспитанием учеников и стремясь передать им свои знания, Ушаков задумал издание подробного анатомического атласа. О своем замысле, равного которому не было в русской культуре, он писал: «Имея от господа-бога талант иконописательства... не хотел я его скрыть в землю… но попытался выполнить искусным иконописательством ту азбуку искусства, которая заключает в себе все члены человеческого тела, которые в различных случаях требуются, и решил их вырезать на медных досках...» Атлас, вероятно, издан не был.
Уже первые из известных нам работ Симона Ушакова свидетельствуют об особом интересе художника к изображению человеческого лица. Излюбленной темой его становится Спас Нерукотворный. Вот что пишут о работах Ушакова исследователи древнерусской живописи: «Настойчиво повторяя эту тему, художник стремится избавиться от условных канонов иконописного изображения и добиться телесного цвета лица, сдержанной, но отчетливо выраженной объемности построения и почти классической правильности черт. Правда, иконам Спаса работы Ушакова недостает одухотворенности русских икон XIV—XV веков, но это в известной мере искупается искренним старанием художника воссоздать на иконе возможно правдоподобнее живое человеческое лицо
В своем творчестве Ушаков не всегда следовал своим же теоретическим принципам. Но стремление к жизненному правдоподобию, которое демонстрировали в своих работах Симон Ушаков и его товарищи по Оружейной палате Богдан Салтанов, Яков Казанец, Кирилл Уланов, Никита Павловец, Иван Безмин, другие русские мастера XVII века, принесло свои плоды в дальнейшем.
Отметим важный для культуры XVIIв века процесс: в иконописи и в росписях той эпохи мы встречаемся с изображением реальных людей. Конечно, эти изображения подчинены во многом канонам иконописи. Но они подготовили переход живописи к реалистическому портрету. Первой ступенью на этом пути стала парсуна — новый жанр в русском изобразительном искусстве XVII века.
Как правило, парсуны создавались живописцами Оружейной палаты. Кроме Симона Ушакова славились своим
мастерством Иван Максимов, Григорий Одольский, Михаил
Чоглов. Главной задачей, которую ставит перед собой автор
парсуны, является, возможно, более точная передача характерных черт данного лица. В этом художники, порой, достигают огромной выразительности. К лучшим парсунам принадлежат изображения царя Федора Ивановича, князя Скопина-Шуйского и других.
Определенное воздействие на русских живописцев оказывали произведения иностранных мастеров. Во второй половине XVII века их было немало в Москве, и опыт западноевропейской живописи помогал русским художникам выйти на путь реалистического искусства. Реалистический портрет — это достижение XVIII века, но его основы заложены в семнадцатом столетии.
При всей противоречивости развития изобразительного искусства XVII века в нем зарождались основы нового художественного мировоззрения, формировалось представление о том, что задача живописи заключается в отражении реальной действительности. Благодаря этому небывало расширяется круг сюжетов, в религиозные композиции наряду с бытовыми сценами включается пейзаж, развиваются архитектурные мотивы, появляются изображения нагого тела. Другими словами, мастера XVII века попытались заговорить языком искусства о простом, земном человеке. Однако отдельные реалистические наблюдения еще не составили единого творческого метода, не выразили со всей полнотой нового подхода художника к явлениям действительности. Это стало исторической задачей искусства последующего времени.
Русская культура этого столетия — явление крупное, художественно яркое и противоречивое. Она завершает многовековой период русского средневековья и вплотную подходит к проблематике нового времени. В культуре XVII века сталкиваются противоположные тенденции. С одной стороны — стремление вырваться из-под гнета устаревших традиций, жажда знаний, поиски новых нравственных норм, новых сюжетов и новых светских жанров в литературе и искусстве, с другой — упорные попытки превратить традицию в обязательную догму, сохранить старое, освященное преданием, во всей его неприкосновенности. Культура XVII века стала основой следующего этапа духовного развития России, определив главные потребности страны, которые и были реализованы петровскими реформами.
Поможем написать любую работу на аналогичную тему