После того, как мир средневековых культурных ценностей и моральных устоев сменился светской по своей природе культурой нового времени, литература в России взяла на себя роль духовного и этического наставника общественной жизни. В XIX веке эта функция литературы приобрела особое значение, а художественная литература стала основным стержнем отечественной культуры.
Художественная литература XIX века — явление уникальное, содержащее две, казалось бы, трудно совместимые черты. С одной стороны, русская литература никогда не замыкалась в сфере чисто художественных интересов, всегда была кафедрой проповедника и учителя. С другой — имея четко сформулированную программу и цель, русская литература дала миру великие образцы истинно художественного творчества.
Родившись в результате взаимодействия традиционной культуры с западным миром, когда, по известной формуле Л. И. Герцена, «на призыв Петра цивилизоваться Россия ответила явлением Пушкина», русская литература, вобравшая и по-своему переплавившая плоды европейской цивилизации, вступила в свой классический «золотой век». Она создавалась многими поэтами, писателями, драматургами. Выделим лишь некоторые имена, особо значимые по своему месту в отечественной культуре.
Главное достижение русской культуры первых десятилетий XIX века — это Пушкин. С первых шагов в нашей литературе и доныне не было писателя, который равнялся бы Пушкину в гениальном даровании и в могуществе своего воздействия на литературную жизнь. Можно сказать, что это был первый оригинальный и самобытный художник, с которого действительно начинается русская литература.
Сильнейшее впечатление на современников произвела поэма «Руслан и Людмила». Пушкин сумел сделать то, о чем мечтали еще с конца XVIII века: поэтически изобразить русскую народность, «старину». Но поэма стала событием и потому, что выражала требование нового направления содержания и формы. За ней быстро последовали другие произведения Пушкина «характера романтического». К середине двадцатых годов становление романтизма, о котором уже шла речь, было полным.
Утверждение нового романтического «видения» мира могло сделать честь любому поэту. Но не гению Пушкина. Его значение в русской культуре настолько многогранно, что требует многолетних исследований, каждое из которых может «высветить» отдельную грань. Пушкин — «величайшее явление русской творческой гениальности первой трети века, создатель русского языка и русской литературы» (Н. А. Бердяев), «Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет» (Н. В. Гоголь), «Пушкин великий мыслитель, мудрец» (Д. С. Мережковский), «ни один из русских поэтов не может столько, как Пушкин, быть воспитателем юношества, образователем юного чувства» (В. Г. Белинский).
Творчество Пушкина — это русская история («Борис Годунов», «Полтава»), историческая проза и русский быт («Евгений Онегин»), психология характера («Маленькие трагедии»). Несомненно велика заслуга Пушкина в том, что в его творчестве «поэзия впервые воцарилась в русской литературе во всем ее свободном могуществе... Все жизненное и житейское, что им владело и его поражало, превращалось у него в поэтический образ, приобретало поэтическую окраску» Владимир Соловьев в годы, завершающие XIX век, который открыл Пушкин, напишет: «Пушкинская поэзия есть поэзия по существу и по преимуществу, — не допускающая никакого частного и одностороннего определения. Сама сущность поэзии — то, что, собственно, ее составляет, или что поэтично само по себе, — нигде не проявляется с такою чистотою, как именно у Пушкина, — хотя были поэты сильнее его»
«Величие поэтичности» как основы пушкинского творчества сделало его поэтом глубоко национальным. С провозглашением величия поэзии, искусства было заявлено и другое — достоинство самой человеческой личности, свобода мысли, право поэта на эту свободу. «Поэзия Пушкина есть целая история борьбы возвышенного идеала, который ищет света, полноты чувства и свободы: поэт переживает эту борьбу в самом себе с мучительным чувством неудовлетворенности... но в конце концов оставляет завет, которым жила последующая литература» При всем многообразии подходов к творчеству Пушкина большинство критиков едины: без Пушкина в русской культуре не было бы ни Достоевского, ни Толстого.
Утверждение поэзии в ее духовном и национальном праве и художественное воспитание общества составляют величайшую историческую заслугу Пушкина. Но это — с одной стороны.
Необычайное богатство поэтических картин, характеризующее последний период его деятельности, было целым откровением. Он раздвигал горизонты русской поэзии до той широты, которую потом назвали «всечеловеческой». Разнообразие и многоплановость поэзии Пушкина было великим приобретением русской литературы, утверждением общечеловеческого значения русской культуры.
Это подчеркивал Белинский: в сфере своего поэтического мировоззрения Пушкин как художник был «гражданин Вселенной». В июне 1880 года в связи с открытием памятника Пушкину в Москве произнес речь, ставшую знаменитой, другой великий русский писатель — Достоевский. Он назвал Пушкина «бессознательным выразителем русского народного гения», поскольку он в своем творчестве проявил присущие русскому народу «всемирную отзывчивость, способность к всечеловеческому единению и братской любви». В этом — общечеловеческое значение Пушкина.
Рядом с великим искусством Пушкина — поэзия Лермонтова, который после смерти Пушкина был признан его преемником, но преемником независимым и самобытным.
Поэзия Лермонтова явилась самым ярким выражением тревоги тридцатых годов: недовольство старым, искреннее стремление к лучшему будущему, растерянность перед массой противоречивых взглядов, непоколебимая уверенность в необходимости найти выход из тягот современной жизни, сознание своей слабости перед этой высокой задачей, часто повторяющийся «упадок духа» и, наконец, «гнев на внешние условия, стеснявшие и без того стесненную мысль» — вот идеи и чувства молодого поколения 30-х годов.
Через 60 лет после смерти Лермонтова публикуется статья Вл. Соловьева «Личность и поэзия Лермонтова». Соловьев видит в Лермонтове прямого родоначальника того духовного настроения и того направления чувств и мысли, а отчасти и действий, которые можно назвать «ницшеанством».
В чем же, по Соловьеву, смысл лермонтовской поэзии? В великой истине: «Человек — единственное из земных существ, которое может относиться к самому себе критически, подвергать внутренней оценке не отдельные свои положения и действия..., а способ своего бытия и целом. Он себя судит, а при суде разумном и беспристрастном — и осуждает. Разум свидетельствует человеку о факте его несовершенства во всех отношениях, а совесть говорит ему, что этот факт не есть для него только внешняя необходимость, а зависит также и от него самого.
...Первая и основная особенность Лермонтовского гения — страшная напряженность и сосредоточенность мысли на себе, на своем «Я», страшная сила личного чувства»
Поэзия Лермонтова, так же как и его личность, была для современников серьезной загадкой: с одной стороны, непримиримое отрицание действительности, с другой — нежное, тонко выраженное чувство благоговения перед этой действительностью.
Лермонтов поражает противоречиями, он самобытен и оригинален, он сам видел лишь немногих писателей, отвечавших его мысли и поэзии. Во главе их стоял Байрон.
Через всю его поэзию проходит изображение определенного типа, характера, в котором Лермонтов пытался выразить внутреннюю борьбу сильной личности с условиями общества. В поэзии Лермонтова поражал высокий уровень «поэтического идеализма», философского обобщения. Сложное содержание было «одето» в гениальную поэзию. Таково место писателя в культуре России.
Каждый из писателей России XIX века внес определенный вклад в создание национальной и самобытной культуры. Но о Н. В. Гоголе — особый разговор, его роль — иная, отличная от роли Грибоедова и Лермонтова, Тургенева и Салтыкова-Щедрина. Гоголь вышел из совершенно иного круга, чем тот, который обычно поставлял русских писателей.
Это свидетельствовало о том, что «литературная жизнь захватывала... все более и более широкий объем деятельности, переходя из замкнутой среды немногих любителей и жрецов искусства все в более многолюдную массу: писатель все более удалялся от того высокомерия, с каким жрецы отгоняли толпу, совершая художественные таинства: он все более стремился узнать эту толпу, предчувствуя, что эта толпа есть народ и что этот народ есть именно основной предмет изучения литературы, основной источник ее самобытной оригинальности, основная цель поэтического и нравственного воздействия
В этих словах — огромный смысл. С Гоголем значительно ослабело противостояние двух культур — культуры представителей господствующих классов и культуры народных масс, для России, в основном, крестьянской. Первая культура создавалась, за редким исключением, достаточно образованными людьми, профессионалами. Вторая — как бы растворялась в быте, в повседневности. Пушкин попытался «перекинуть» мостик между культурой официальной и культурой народной, и в определенной степени это сделал. Но значительно успешнее эту задачу смог решить Гоголь,
М. М. Бахтин, замечательный философ и эстетик, считает, что творчество Гоголя можно «понять только в потоке народной культуры, которая всегда, на всех этапах своего развития противостояла официальной культуре и вырабатывала свою особую точку зрения на мир и особые формы его образного отражения» /8, с.484/. По мнению исследователя, в творчестве Гоголя мы найдем почти все элементы народно-праздничной культуры, «смеховой», как ее называет Бахтин. Впервые элементы этой культуры вошли в серьезную русскую литературу, восхитив современников.
У Гоголя на место «искусственного круга идей и приемов» выступала сама жизнь со всем богатством ее содержания, со всей глубиной ее нравственных внушений, наконец, со всем богатством того языка, которому Тургенев посвятил восторженные строки.
Гоголь — представитель Малороссии, он принес в литературу быт и культуру южной Руси, и это свидетельствовало о том, что литература как часть культуры становится выражением духовного многообразия страны. Гоголь писал по-русски, но внес в русскую литературу такие элементы, которых не было у его русских современников. Но кроме этого, Гоголя влекло «к наблюдению за обществом», он пытается воздействовать на жизнь сатирой и комедией. Гоголь решает, что его творения должны охватить самые существенные стороны русской жизни. Эстетическая теория укрепляла его в представлении о могуществе художника, как «изобразителя и истолкователя жизни», а религиозно-мистическое настроение, развившееся из особенностей его характера, дало этому представлению новую окраску. Здесь — истоки создания и «Ревизора», и «Мертвых душ».
Смысл и значение «Мертвых душ» раскрывается свидетельством самого Гоголя: «Когда я начал читать Пушкину первые главы из «Мертвых душ»..., то Пушкин, который всегда смеялся при моем чтении, начал понемногу становиться все сумрачнее, а наконец, сделался совершенно мрачен. Когда же чтение кончилось, он произнес голосом тоски: «Боже, как грустна наша Россия!».
Религиозность была характерна для Гоголя-писателя всегда, но к концу работы над первым томом «Мертвых душ» она стала особенно сильной. И это Гоголь попытался выразить в сожженном позднее втором томе «Мертвых душ» и в «Выбранных местах из переписки с друзьями».
Гоголь не дал многостороннего изображения русской жизни, не развил русского народного идеала, но его произведения, отмеченные и глубоким реализмом, и психологической проницательностью, горячей любовью к человеку и неосознанным, но сильным общественным чувством, стали заветом дальнейшему развитию русской литературы, получившим отражение в творчестве Тургенева, Островского, Некрасова, Достоевского, Толстого.
Творчество Гоголя «погибло» (А. Н. Пыпин) в стремлении решить непосильную задачу: как достигнуть единства художественной деятельности с тем нравственным идеалом, который писатель сам себе создал и который должен служить «поучению и исправлению общества».
Знаменитая «литературно-философская эстафета», о которой уже говорилось выше, нашла наиболее полное выражение в творчестве Ф. М. Достоевского.
Личный трагический опыт Достоевского — это опыт русского интеллигента, испытавшего тюремный каземат и сибирскую каторгу, эшафот, бесправие и горечь моральных унижений. Это концентрированный опыт русской интеллигенции в целом.
Достоевский не является философом в общепринятом смысле слова, у него нет ни одного чисто философского сочинения. Он мыслит как художник, идеи воплощаются у него в столкновениях и встречах различных героев произведений. В этом сила художественного гения Достоевского: он увидел «чужие души». «Достоевский обладал способностью как бы прямого видения чужой психики. Он заглядывал в чужую душу, вооруженный оптическим стеклом, позволявшим ему улавливать самые тонкие нюансы, следить за самыми незаметными переливами и переходами внутренней жизни человека. Достоевский, как бы минуя внешние преграды, непосредственно наблюдает психологические процессы, совершающиеся в человеке, и фиксирует их на бумаге» Отсюда — полифоничность многих произведений Достоевского.
Творчество Достоевского сосредоточено вокруг философии духовности. Оно включает темы антропологии, философии истории, этики, философии религии, эстетики. В ранний период творчества писатель «жадно впитывает в себя влияние романтической поэзии». В это же время Достоевский сближается с кружком Петрашевского. Дело, как известно, привело к ссылке на каторжные работы в Сибирь. Что характеризует Достоевского, писателя и мыслителя, в этот период творчества? Формирование важнейшей для писателя идеи — в основе человеческой природы лежит добро, в этом «совершенство души человеческой». Шестидесятые годы — возвращение в Петербург и напряженная творческая работа. Начиная с первоклассного произведения «Преступление и наказание», Достоевский один за другим пишет романы — «Идиот», «Подросток», «Бесы» и, наконец, «Братья Карамазовы». И вновь, правда, на ином уровне художественного творчества, главной остается тема веры «в добро в человеке». В дневнике писателя за 1877 год есть такие строчки: «величайшая красота человека... величайшая чистота его... обращаются ни во что, проходят без пользы человечеству... единственно потому, что всем этим дарам не хватило гения, чтобы управить этим богатством» Достоевский постоянно обращался к этой мысли: нет ничего дороже и значительнее человека, хотя, быть может, нет и ничего страшнее человека. Человек загадочен, соткан из противоречий, но даже самый ничтожный является абсолютной ценностью. Достоевский утверждает всем своим творчеством, что человек «не из одного какого-нибудь побуждения состоит», человек — целый мир, но важно, чтобы основное «побуждение в нем было благородно».
В «Дневнике писателя» есть одна удивительная картина будущего общества. Живут в нем Шекспир, Кант, Кеплер, а за ними прибирают, их обихаживают вполне обыкновенные люди. Словно бы и не изменилось ничего, но только на первый взгляд. Один из служащих говорит Шекспиру: «Ты выше меня своим гением, и придя к тебе служить, я именно этим сознанием моим и доказал, что по нравственному достоинству я не ниже тебя нисколько и, как человек, тебе равен»
Итак, люди равны. Но равны не только «в добре».
С неповторимой художественной глубиной раскрывает Достоевский «светлые силы души», но с непревзойденной силой он показывает и «темную» сторону в человеке, силы разрушения и беспредельного эгоизма, таящиеся в глубине души. Основная тайна человека в том, полагает Достоевский, что он постоянно стоит перед выбором добра и зла, от которого не может никуда уйти: кто не идет путем добра, тот неизбежно становится на путь зла.
Достоевский отдает себе отчет в особенностях того исторического этапа, в котором оказалась Россия после реформ 1861 года. «Мы переживаем самую смутную, самую неудобную, самую переходную и самую роковую минуту, может быть, из всей истории русского народа»— пишет он. Собственное предназначение Достоевский видит в том, чтобы проникнуть в психологическую глубину темных, бессознательных процессов духовной жизни российского общества, где все «вверх дном и на тысячу лет», «где треснули основы», «замутилось море», «сместились определения и границы добра и зла». Морально-психологический феномен, основой которого является «вседозволенность», разворачивается у Достоевского в мощное художественное обобщение — «карамазовщину».
В музее-квартире Достоевского в Санкт-Петербурге висит увеличенный лист газеты «Санкт-Петербургские ведомости», где напечатан кодекс революционера, составленный основателем «Народной расправы» Нечаевым. Этот документ позволяет тому, кто поставил себе целью освободить общество от несправедливости, совершать все — грабить, убивать, растлевать, подкупать, предавать. Все оправдывается «сияющей впереди далью». Для Достоевского эта даль залита кровью. Освобождая дух человека из-под могущественной власти материального, Достоевский обращает его к цене каждой человеческой жизни, «имеющей на весах бытия бесценное значение». Другими словами, Достоевский отрицает ту внутреннюю свободу, какая предоставляет человеку право на кровь. Он в этом смысле за ограничение свободы, за «несвободу» в отношении средств, которые могут вести к великой цели.
Таким образом, Достоевский одним из первых дал этический анализ социальных процессов. Его творчество подтвердило: одна из важных общественных функций искусства состоит в привлечении внимания людей к назревающим социоморальным проблемам, тенденциям, противоречиям, а следовательно, «в художественном прогнозировании итогов социального развития». Большой художник, он обладал тончайшей интуицией и сумел зафиксировать глубинные процессы психологии людей, индивидуального и общественного сознания.
Русскую культуру как целостное и самобытное явление невозможно постичь без творчества Л. Н. Толстого. XIX век ни в России, ни в Европе не знал другого такого замечательного человека, такого могучего и страстного «искателя правды». Гениальный художник, до конца дней занимавшийся литературным творчеством, он в то же время был глубоким, хотя и противоречивым мыслителем.
Напечатанные в 50-е годы «Детство», «Севастопольские рассказы» принесли ему известность и славу. Поездка за границу в середине 50-х годов дала ряд произведений, среди которых гениальный, по мнению исследователей, очерк «Люцерн», в котором уже звучат первые нотки «обличения» современной культуры, «обличения», которое, в конечном счете, принимает чисто национальный характер, сливаясь с общим морально-этическим приоритетом русской культуры.
Уже в ранние годы творчества у Толстого на первом плане — этика, «стремление к совершенствованию», постоянное недовольство собой, борьба с «низшими» устремлениями и страстями. Толстой стремится к «опрощению», к близости с народом — тезис, характерный для русской культуры XIX века. Но «опрощение» у писателя носит индивидуальный характер: оно необходимо было самому Толстому, чтобы сбросить груз условностей, мешающий «естественному состоянию человека». Это стремление к принципам Руссо: главное в человеке — слияние с природой. Вспомним рассказ Толстого «Три смерти». Как достойно умирает мужик! Это закономерно, он всегда был рядом с природой, даже больше, он неотделим от нее. Вот почему он оставляет этот мир так же, как гибнет, «умирает» дерево.
Основные темы, которыми всегда занята мысль Толстого, сходятся, как в фокусе, в его этических исканиях.
Толстой жаждал безусловного, абсолютного добра. Будучи «баловнем судьбы», по выражению одного из исследователей его творчества, изведав все, что может дать жизнь человеку: радости семейного счастья, славы, социальных преимуществ, творчества, Толстой затосковал о «вечном добре». Где же найти его? Толстой, отвечая на этот вопрос, обосновывает и развивает то, что в русской философии называют «новой антропологией», новым взглядом на человека. В этом направлении Толстой — рядом с Достоевским.
Обратим внимание на одно из важных положений творчества писателя.
Для Толстого «люди, как реки», жизнь — постоянное изменение и постоянная нестабильность. Умение улавливать и запечатлевать это изменение, «текучесть» самого человека составляет характерную черту таланта Толстого. И на протяжении всей жизни Толстой ищет основы духовной устойчивости человека, опираясь на вечную, выработанную мыслителями всех времен и народов мудрость Сократа, Руссо, Канта, Конфуция. Толстой в глазах своих современников сам олицетворяет мудрое начало, вносящее в окружающую жизнь, с ее изменчивостью и противоречивостью, необходимостью представления о ее смысле и человеческом назначении в ней.
Толстой, художник и мыслитель, стремится рассмотреть и понять с равной степенью внимания и участия поступки, мысли и чувства многих и многих людей, общие законы, которые руководят ими.
Всем своим творчеством Толстой утверждал: жизнь невозможна без созидательных, добрых сил, и человек должен строить свое существование в соответствии с ними. Людям свойственно стремиться к радостному, гармоническому единению с миром. «Если радость кончается, ищи, где ты ошибся» — говорил Толстой.
Существенно для всего творчества Толстого то, что «обнаружение «коренного» в человеке он обставляет «наиболее серьезными катастрофическими обстоятельствами». Знаменитая «диалектика души», как определил Н. Г. Чернышевский, зерно творческого метода Толстого, «таила пружину драматического действия». Но разве не драматична сама российская действительность последних десятилетий девятнадцатого столетия?!
Толстой-мыслитель не раз меняет свою точку зрения на мир и место человека в нем. Для него это естественно. Смена проблематики и даже определенных мировоззренческих принципов выступает подтверждением общей писательской установки. Толстой считает: «Художник для того, чтобы действовать на других, должен быть ищущим, чтобы его произведение было исканием. Если он все нашел и все знает, или нарочно потешает, он не действует»
Толстой ищет всю свою жизнь. Создание «Войны и мира», «Анны Карениной» — произведений, прочно вошедших в мировую классику, казалось бы, должно принести Толстому полное удовлетворение. Но уже к концу 70-х годов у Толстого начался тяжелейший духовный кризис. Проблема смерти встала перед Толстым, и, размышляя над ней, он порывает с той светской культурой, которой жил до сих пор. Теперь для него жизнь «открылась во всей своей непрочности», а неотвратимая власть смерти превратила жизнь в бессмыслицу. Страдания Толстого, по его собственному признанию, были настолько мучительны, что он едва не пришел к самоубийству. Духовный кризис Толстого закончился переходом к религиозному мировоззрению.
Главным становится вопрос, где найти основания веры? Толстой находит ее у простых людей и вслед за ними обращается к церкви. Но недолго пробыл Толстой в мире с церковным пониманием христианства, его отталкивает догматика, его отталкивает все то, что трудно принять разумом, он разрывает в своем учении с церковью.
Как отмечалось выше, проблема человека в его отношении к добру и злу является центральной в творчестве Толстого. И решение этой проблемы у Толстого невольно наталкивает на мысль о единстве его позиций с принципами Достоевского. «Нет в мире виноватых» — это не просто название неоконченного, одного из последних, произведений Толстого. Это внутренняя установка, которая стала особенно явной в последние годы его жизни. «Недоброта» и «виновность» — это не качества человека, а устройство жизни, могущественные социальные силы, действующие разрушительно. Им должно было противостоять иное начало, воплощенное в человеке.
Каковы же эти силы в современной Толстому русской действительности? Толстой видит в ней черты «конца века», понимая под этим не хронологический рубеж, а определенный период ломки одного и формирования другого миросозерцания. Это характеризует Россию в целом: «и как отдельные люди в такие переходные времена часто живут особенно неразумной, мучительной бурной жизнью, так это бывает в целых обществах людей, когда формы их жизни не отвечают уже их сознанию». «Как в жизни человека есть периоды болезненные, так и в жизни народов»
Толстой велик, как велик всякий гениальный художник. Но его место в русской культуре определяется не только художественным творчеством. В. В. Зеньковский пишет об этом так: «Самые крайности его мысли, его максимализм и одностороннее подчинение всей жизни отвлеченному моральному началу довели до предела одну из основных стихий русской жизни...». «Добро может быть только Абсолютным, или оно не есть добро... — таков итог исканий Толстого, таково его завещание русскому сознанию»
Рассмотрев русскую литературу XIX века как основу формирования национального самосознания, обратимся к проблемам изобразительного искусства этого периода. Определение места архитектуры, скульптуры и живописи в русской культуре XIX века позволяет выявить очень интересную тенденцию: изобразительное искусство «идет» к массам, оно постепенно, но неуклонно формирует широкую зрительскую аудиторию. Остановимся на этом.
Как уже отмечалось, в изобразительном искусстве начала века господствовал «зрелый классицизм». В его основе лежат принципы монументальности, простоты и логической ясности художественного образа, которые были присущи и классицизму XVIII столетия, но теперь развитие этих черт достигло кульминации. Скульпторов и зодчих все более привлекает гражданственная героика античного мира. Архитекторы обращаются к суровому лаконизму греческого дорического или тосканского ордеров. К середине XIX века в архитектуре усиливаются черты величавости, праздничной торжественности.
В живописи классицизм проявил себя более всего в исторической картине, но больших достижений здесь не принес. Известностью пользуются работы А. Е. Егорова, В. К. Шебуева, А. И. Иванова.
Однако поиски героического и возвышенного, утверждение героики как высшей ценности не исчерпывали ни эстетических идеалов, ни художественных тенденций времени. Не менее существенным в развитии русского изобразительного искусства в первые десятилетия XIX века было стремление сблизить искусство с жизнью. Крупнейшие живописцы тех лет — О. А. Кипренский, В. А. Тропинин, А. Г. Венецианов — пытались дать человека неповторимого душевного склада, выявить в портрете то, что на человека наложила жизненная обстановка. Определенная демократизация культуры этого периода сказывается и в пейзаже, характерно появление в русской живописи пейзажа национального. И, наконец, внимание русских живописцев привлекает бытовой жанр. Бытовая тема утверждается в это время как изображение народной жизни, как раскрытие этической и эстетической значимости образа русского простолюдина.
В России начинают серьезно относиться к вопросам формирования эстетических вкусов публики. Возрастает популярность выставок, организуемых регулярно. Суждения зрителей становятся критерием оценки того или иного произведения искусства. Позднее эту точку зрения выразил И. Н. Крамской: «...Высшей судебной инстанцией для художника всегда было и будет то впечатление, которое выносят тысячи зрителей от картины» В периодической печати появляются статьи о выставках, об отдельных художественных произведениях, о зарубежном искусстве. В 1807 году в Москве впервые в России выходит специальный «Журнал изящных искусств», в 1823 году под таким же названием В. И. Григорович издает в Петербурге новый журнал. В 1820 году начало свою деятельность Общество поощрения художников, имевшее целью поддержку и пропаганду отечественного искусства путем организации выставок, лотерей, продажи картин и скульптур, лекций художников.
Растет интерес к собиранию произведений отечественного искусства. Помимо музея при Академии художеств, важную часть коллекции которого еще в XVIII веке составляли работы воспитанников и профессоров, в 1825 году в Эрмитаже создается «Русская галлерея». В 1810 году возникает «Русский музеум» П. Свиньина, собирателя и популяризатора русского искусства.
К художественной культуре приобщаются все более и более широкие общественные круги. Большое распространение получают печатная графика, книжная и журнальная иллюстрация.
В художественной жизни страны по-прежнему значительна, хотя и противоречива, роль петербургской Академии художеств. Творческое становление молодых художников происходит, с одной стороны, на основе глубоких профессиональных знаний и возвышенных представлений о целях искусства, а с другой — в борьбе с той регламентацией в искусстве, которую насаждала чиновная часть Академии. Во второй трети XIX века все отчетливее становится борьба между отживающей системой художественного мышления и новыми творческими принципами, определяющими пути последующего развития русской художественной культуры. Возникают явления, прямо противоположные по своему общественному и художественному значению.
В одно и то же время, в 1858 году, перед русской публикой предстала живопись интерьера Исаакиевского собора, наиболее консервативная ветвь в развитии искусства тех лет, и наивысшие достижения русской культуры 1830—1850 годов — картина Александра Иванова «Явление Христа народу» и произведения П. А. Федотова.
В исторической и жанровой живописи осуществляется новое, более глубокое осмысление исторического и современного человеческого бытия. Именно здесь закладывались многие особенности будущего демократического искусства второй половины XIX столетия.
Изменение характера русской живописи связано с формированием эстетически грамотного зрителя, заинтересованного в искусстве. Это явление П. Милюков связывает с именем К. Брюллова — его знаменитой картиной «Последний день Помпеи», выставленной в 1836 году. «Впервые в России успех картины принял размеры какого-то общественного события, и смысл этого события — поражение, нанесенное новой картиной академической условности и рутине» /15, c.218/, — подчеркивал Милюков. Гоголь и многие современники Брюллова увидели в ней «светлое воскресение живописи, пребывающей долгое время в каком-то полулетаргическом состоянии»
Таким образом, первое сильное впечатление, произведенное живописью на русскую публику, было вместе с тем и первой победой над условностями академического классицизма. За первой победой последовали и другие.
Однако Россия остро нуждалась в другой живописи, то есть, по-существу, в других основополагающих культурных и художественных ценностях. На академической выставке 1848 года появилось знаменитое федотовское «Утро чиновника, получившего первый орден». Это означало, что русская живопись осмелилась задеть настоящую, «неприкрытую гоголевскую действительность». Через год Федотов взял тему в духе драматургии Островского и представил на суд публики «Сватовство майора». Русская живопись могла теперь праздновать свое «гражданское совершеннолетие», а поиски Федотова стали своеобразной «точкой отсчета» в образовании самостоятельной русской школы.
Русские художники в своем стремлении к «правде жизни», к отражению реальной действительности видели главного врага в господстве устаревших требований и принципов. Молодежь спешила сбросить оковы ненавистного догматизма, и это настроение художников находит свое выражение в событии, получившем впоследствии в официальных кругах название «бунта 14». Талантливые выпускники Академии Художеств отказались работать над темой, заданной на конкурсе на золотую медаль, подав прошение с просьбой о самостоятельном выборе сюжетов. Прошение было отклонено. Академическое руководство расценило это выступление как политическую демонстрацию.
Молодые художники решают, что им не нужна ни Академия, ни поездка за границу, они всему предпочитают натуру, ищут вдохновения в натуре отечественной. Впоследствии И. Е. Репин даст этому следующую оценку: «Этот протест молодых людей имел глубоко национальное основание... художники инстинктивно чувствовали в себе уже представителей земли русской от искусства»
Последствия этого движения 60-х годов для русской и мировой культуры хорошо известны. Молодежь составляет «Артель», ставшую основой «Товарищества передвижных выставок». Обращение к большой публике являлось естественным выходом для направления, объявившего войну всякой академической условности. С 1872 года появляется передвижная выставка, и к ней переходят все симпатии публики.
Наиболее последовательно новую концепцию художественного творчества выражает И. Н. Крамской. Он утверждает, что художник, будучи человеком своего времени и своей страны, не может не воспринимать явлений действительности «сквозь призму своего мировоззрения». Необходимо при этом, чтобы он мог «ясно и выразительно в образах провести мысль без малейшего следа тенденций и нравоучения, и вывод представлялся бы сам собой уму зрителя, и чтобы это было не только умно, но и симпатично, не только поучительно, но и прекрасно» Если же искусство перестает, руководствоваться высокими идеями разъяснения истины, добра и красоты, оно умирает, превращается в забаву.
Напомним, что основополагающие принципы художественной культуры, которым следовали шестидесятники, были сформулированы Н. Г. Чернышевским в работе «Эстетические отношения искусства к действительности». Именно эти принципы легли в основу творчества В.Г. Перова, которого современники называли «Некрасовым русской живописи», идеолога передвижничества И. Н. Крамского, Г. Г. Мясоедова, В. Е. Маковского, целой плеяды талантливых художников, перенесших на полотно содержание русской действительности. Эту живопись неоднократно обвиняли в «литературщине», потере специфики живописного отображения, ничем не прикрытой тенденциозности. Нельзя отрицать фактов, вызвавших эти обвинения, и нет необходимости их оправдывать: искусство в этом случае было верным выразителем настроений современного ему общества.
Вершиной развития реалистического искусства этого периода явилось творчество И. Е. Репина. Целым открытием в русской культуре стали его «Бурлаки на «Волге». Художник создает картину, в которой значителен и характерен каждый образ. Жанровый мотив, множество бытовых подробностей в облике, одежде, жестах, композиционное решение и даже размеры картины — все это было ново по сравнению с бытовой живописью предшествующих десятилетий.
Место Репина в художественной культуре определяется не только жанровыми картинами и масштабными полотнами. Репин — мастер исторических сюжетов и замечательных, просто блестящих по психологической характеристике, портретов.
В 70—80-х годах жанр подчинил национально-исторические сюжеты, традиционные для русской художественной культуры XIX века. Новатором в батальной живописи выступает В. В. Верещагин. Большой общественный интерес в связи с вопросом о дальнейших путях развития России вызывают исторические полотна В. И. Сурикова, воплотившего сложившиеся в ходе многовековой истории национальные идеалы и типы.
Выбор сюжетов художников-передвижников определялся, в значительной степени, «сверхзадачей» — созданием национально-самобытной художественной культуры. Преобладанием национальной темы отличалась и пейзажная живопись А. К. Саврасова, Ф. А. Васильева, И. И. Шишкина, А. И. Куинджи. Достижения русских художников-пейзажистов как бы синтезируются в творчестве И. И. Левитана, его работы подводят итог исканиям и открывают новый этап пейзажной живописи.
Конечно, содержание русского изобразительного искусства XIX века и определение его места в художественной культуре далеко не ограничивается рассмотренным материалом В данном случае важно отметить следующее.
Вспомним тезис об особой роли русской литературы в формировании самобытной культуры и национального самосознания. Обратимся еще раз к А. И. Герцену: «Литература у народа, не имеющего политической свободы, — единственная трибуна, с высоты которой он может заставить услышать крик своего негодования и своей совести»— пишет он. Во второй половине XIX века такой же трибуной становится и изобразительное искусство. Подчеркнем еще раз: решение этой задачи не помешало русским писателям, художникам, скульпторам создать блестящие образцы эстетической формы, по праву включенные в мировую художественную классику.
Поможем написать любую работу на аналогичную тему