Западноевропейская культура XX в.

Философы западноевропейской культуры XX в. Радикальные перемены в европейской социокультурной ситуации, особенно заметные в конце XIX столетия, заставили многих философов и культурологов заговорить о «кризисе культуры». Начало этому было положено шопенгауэровским пессимизмом и ницшеанской «переоценкой ценностей». В XX в. эту традицию продолжили такие мыслители, как О. Шпенглер (1880-1936), А. Швейцер (1875-1965), Карл Густав Юнг (1875-1961), П. Сорокин (1889-1968), X.Ортега-и-Гассет (1883—1955). В чем же эти авторы видели проявление кризиса?

Шпенглер: для европейцев характерна тяга к бесконечности. Первая работа на тему кризиса культуры Западной Европы «Закат Европы» О. Шпенглера вышла в 1918 г. Ее ошеломляюще одобрительному восприятию во всем мире способствовал тот факт, что пессимистический настрой книги совпал с мироощущением поколения, пережившего Первую мировую войну и видевшего послевоенный кризис, хаос, упадок во всем.

Выделяя западную культуру как одну из трех (наряду с античной и арабской) самых «великих культур», Шпенглер писал о следующих ее отличительных чертах. Прежде всего западную культуру характеризует символ «бесконечности». Тяга к бесконечности побудила европейцев воздвигнуть устремленные ввысь готические соборы, построить пароход и автомобиль, изобрести микроскоп и телескоп.

Символ бесконечности, по мнению Шпенглера, лежит и в основе христианства и его характеристик. Христианский Бог бесконечен и вечен, ему присущи бесконечная мудрость и бесконечное могущество. Идея бесконечности пронизывает европейскую науку и философию Нового времени. Это подтверждает европейская математика бесконечных множеств, бесконечных рядов, бесконечно малых величин. Душу европейской культуры Шпенглер назвал «фаустовой душой»: нацеленная на бесконечное движение к неизведанному, она символически представлена в «Фаусте» Гёте.

Через призму указанных символов – пространственную бесконечность, органически соединенную со временем, и «фаустову душу» европейской цивилизации можно понять европейскую архитектуру, скульптуру, живопись, литературу, театр, музыку.

«Культурные души» Шпенглер представлял замкнутыми образованиями по образу и подобию монад Лейбница. Различные души создали различные культуры, каждая из них после периода расцвета увядает, превращаясь в цивилизацию. Цивилизация, по Шпенглеру, это умирающая культура. Время любой культуры не бесконечно, и для западной культуры этот конец, полагал философ, наступит в XX веке.

Среди признаков «умирания» Шпенглер выделил попытку европейской цивилизации распространиться на весь мир, возникновение гигантских городов и гигантских промышленных предприятий. В этой цивилизации философия оказалась никому не нужной, искусство перестало быть таковым и выродилось в массовые зрелища, наука стала служанкой техники и политики, интересы людей сосредоточились вокруг власти и денег.

Все это напомнило Шпенглеру состояние Римской империи в самом конце ее существования: огромные города, огромные здания, разрушительные войны. «Фаустова душа» западной культуры свое предсмертное убежище находит в социализме, который Шпенглер оценивает как форму крушения духовных идеалов. Но и социалистическая идея, будучи лишь бессильной иллюзией, не в состоянии остановить надвигающуюся гибель западной культуры.

Швейцер: материальный прогресс опережает духовный. Продолжая традицию пессимистической оценки социокультурной ситуации на Западе Швейцер, выдающийся культуролог, врач и музыкант, в своих работах 30-40-х годов XX в. представил развернутую картину кризиса и сформулировал рекомендации по его преодолению. Сам факт кризиса западной культуры Швейцер связывал с тем, что «ее материальная сторона развилась намного сильнее, чем духовная». Успехи науки и практики в XX в. таковы, что открылись немыслимые раньше перспективы материального обеспечения существования человека. Это повлекло за собой переоценку материальных достижений и недостаточное внимание к духовному началу. Такая культура подобна кораблю, который, лишившись рулевого управления, теряет маневренность и неудержимо мчится навстречу катастрофе. Материальные достижения – это еще не культура, они становятся ею лишь в той степени, в какой удается их поставить на службу идее совершенствования человека и общества. В забвении Европой этого принципа Швейцер видел проявление кризиса ее культуры.

Швейцер раскрыл «механизм» улетучивания духовного начала из жизни человека. Западный человек в XX веке перенапряжен, и эта сверхзанятость ведет к умиранию в нем духовного начала, поскольку следствием перенапряжения является потребность во внешнем отвлечении. Физической потребностью становятся развлечения, абсолютная праздность и желание забыться. Не развития через познание ищет такой человек, а развлечений, не требующих духовного напряжения. В этом таится серьезная опасность, поскольку, сплотившись, такие люди оказывают давление на общественные структуры, призванные служить делу образования и культуры. «Театр уступает место кабаре, а серьезная литература – развлекательной. Журналы и газеты вынуждены мириться с тем фактом, что они могут преподносить что-либо читателю лишь в предельно доступной форме».

Опасность для судеб культуры Швейцер видел также в изменении характера и менталитета человека. Он обращает внимание на ставшее второй натурой человека «бездумье» и «ограниченность», его пугает «безличное поведение» людей. «Всячески подчеркиваемые в отношении незнакомых людей высокомерие и безучастность, – пишет Швейцер, – уже не воспринимаются как проявления внутренней неотесанности и грубости, а квалифицируются как светское поведение».

Неестественным, «пагубным» назвал Швейцер не только отношения между экономикой и духовной жизнью, но и между обществом и индивидом. Идеал таких отношений для Швейцера – века классической культуры и философии, когда общество «давало опору индивиду, вселяя в него глубокую уверенность в торжестве всего разумного и нравственного... Людей того времени общество поднимало, нас оно подавляет». Но главная опасность для культуры заключается в том, что по мере прогресса экономической жизни общества возможности «процветания культуры не расширяются, а сужаются».

Сорокин. П. Сорокин также много писал о кризисе западной культуры. Все важнейшие аспекты жизни западного общества переживают серьезный кризис, больны его плоть и дух, отмечал он в 1937 г. А десять лет спустя подтвердил: «Солнце западной культуры закатилось. Громадный вихрь накрыл собой все человечество».

Кризис западной цивилизации Сорокин связывал с разрушением чувственной формы культуры: поскольку именно эта форма доминирует в западной культуре, то ее разрушение вызвало кризис всей культуры вообще. Этот кризис по силе и масштабам сопоставим только с четырьмя другими самыми разрушительными кризисами в истории человечества за последние три тысячи лет. Но и среди них он «чрезвычаен»: он отмечен необычайным взрывом войн, революций и кровопролитий; социальным, моральным, экономическим и интеллектуальным хаосом; возрождением отвратительной жестокости, временным разрушением больших и малых ценностей человечества, нищетой и страданием миллионов – потрясениями значительно большими, чем хаос обычного кризиса, писал он в работе «Человек, цивилизация, общество» (1937 – 1941).

По мнению П. Сорокина, начиная с Нового времени, основная форма западной культуры – эмпирическая, светская, чувственная во всех своих направлениях: в искусстве, философии, науке, этике и праве, в образе жизни и умонастроениях людей. Современный кризис Сорокин связывал с тем, что в XX в. западная культура утрачивает свой сенсорный, чувственный характер: разрушение чувственной формы культуры влечет за собой разрушение всех других компонентов западного общества. Но это не есть «предсмертная агония западной культуры и общества, кризис не означает ... конца их исторического существования».

«Нет единого закона, – утверждал он в работе «Кризис нашего времени» (1937), – согласно которому каждая культура проходила бы стадии детства, зрелости и смерти». За современным кризисом культуры последует «новая интеграция». Это не просто умозрительный вывод. На огромном фактическом и эмпирическом материале Сорокин подтвердил его развернутым анализом различных видов культуры XX столетия, опровергающим утверждение о ее кризисе.

Прежде всего, эта культура изобилует выдающимися достижениями во всех областях. Она настолько совершенна с технической стороны, что ее представители в XX в. могут имитировать произведения всех предшествующих эпох. Можно согласиться с данным утверждением, вспомнив, как восстанавливались шедевры прошлых времен, пострадавшие в войнах, наводнениях, пожарах и других стихийных и социальных бедствиях.

Во-вторых, количественно современная культура создала произведения, беспрецедентные по своим размерам и историческому охвату: архитектурные сооружения XX в. сделали «карликовыми» самые огромные строения прошлого. Размах, с каким произведения художественной литературы XX в. описывают жизнь масс, размеры современных хоров и оркестров сделали «лилипутскими» их предшественников. Современная культура, проникая во все аспекты социальной и индивидуальной жизни людей, повлияла на их быт, домашнюю обстановку, одежду, на предметы, которыми они пользуются, от вилки до автомобиля.

В-третьих, в XX в. на Западе культура стала доступна всем. Сорокин писал: «Если раньше музыка, картины, скульптуры, поэмы и драмы были доступны только избранному меньшинству, которому посчастливилось оказаться в той комнате, где исполняли музыку, выставляли картины или скульптуру, читали поэму или разыгрывали драму, то в настоящее время почти каждый может наслаждаться симфониями, исполняемыми лучшими оркестрами; драмами, разыгрываемыми лучшими театральными труппами, литературными шедеврами, опубликованными тысячными тиражами и проданными за приемлемую миллионам цену или доступными во множестве библиотек; картинами и скульптурами в оригинале, выставленными в музеях и размноженными в бесчисленном множестве отличных копий... С минимальной затратой энергии каждый может оказаться наедине с любым предметом искусства. Это искусство вошло в повседневную жизнь современного человека, найдя отражение в колере и линиях его автомобиля, в цвете и форме его одежды, в изгибе линии его обуви и стола, в мельчайших аксессуарах его ванной комнаты».

Еще одну типичную черту современного искусства Сорокин видел в его бесконечном многообразии. Он отмечал, что в современном западном искусстве присутствуют самые разнообразные стили и направления — классическое, романтическое, экспрессионистское, импрессионистское, реалистическое, футуристское, кубистское, старомодное, религиозное, светское, консервативное и др. Все это позволило Сорокину сделать вывод о том, что современное западное искусство не разрушило культуру, как утверждали многие, а, напротив, обогатило ее и в значительной степени облагородило самого человека.

Одновременно Сорокин назвал «недуги» современного ему искусства. Первый и главный из них он видел в том, что искусство постепенно становится товаром, произведенным в первую очередь для продажи, ради «релаксации, потребительства, развлечения и удовольствия». Сорокин вскрыл глубочайшую трагедию искусства XX столетия: оно обслуживает рыночное общество и поэтому не может игнорировать запросы рынка. Запросы рынка в своем большинстве вульгарны, и вульгаризация не смогла обойти стороной искусство. Вместо того чтобы поднимать массы до собственного уровня, оно, напротив, опускается до уровня толпы.

Сорокин, таким образом, зафиксировал проблему массовой культуры и раскрыл механизм коммерциализации культуры и вызываемых этим фактом последствий. Превращаясь в массовое явление, искусство постепенно начинает пренебрегать моральными ценностями, поскольку те редко бывают «развлекательными», «подобно вину и женщинам». Такое искусство, пишет Сорокин, «аморально, десакрализовано, асоциально, а еще чаще – безнравственно, антирелигиозно и антисоциально...».

Превращаясь в товар, искусство попадает в особую, непривычную для него обстановку, его начинают контролировать рыночные структуры и мода, а они в состоянии создать только массовую проекцию преходящих «хитов» и недолговечных «бестселлеров». Высшими «ценителями красоты» оказываются коммерческие дельцы, навязывающие свои вкусы не только художнику, но и публике, и тем самым влияющие на ход развития самого искусства. Это неблагоприятная обстановка для создания подлинных ценностей.

Принципиально меняется и сам статус искусства. Сорокин следующим образом рисует его удручающее состояние в XX в.: «Из царства абсолютных ценностей оно опускается до уровня производства ценностей товарных... Искусство становится всего лишь приложением к рекламе кофе, лекарств, бензина, жвачки и им подобным..., даже величайшие творения... опускаются до уровня этакого придатка. Каждый день мы слышим избранные темы Баха и Бетховена, но как приложение к красноречивой рекламе таких товаров, как масло, банковское оборудование, автомобили, крупы, слабительные средства. Они становятся всего лишь «спутниками» более «солидных» развлечений, таких, как пакетик воздушной кукурузы, стакан пива или виски с содовой и льдом».

Такое состояние искусства приводит к тому, что оно становится все более и более поверхностным, а чтобы продаваться на рынке, оно вынуждено «поражать» публику, быть «сенсационным». Оно переходит к искусственному отбору тем и персонажей. Вместо типичных и существенных проблем его темами становятся преступный мир, нищие, сумасшедшие или «шикарные женщины». Если предметом классического искусства было божественное и благородное, то сегодня искусство в большинстве своем игнорирует благородное в человеке, в социальной жизни, в культуре, «садистски заостряя внимание на всём посредственном и в особенности негативном, патологическом, антисоциальном и получеловеческом». Искусство концентрируется на патологических событиях и типах людей. В литературе, музыке, театре герои выбираются из прозаических типажей. Фермеры, домохозяйки, рабочие, бизнесмены, торговцы, политики, доктора, юристы, стенографистки, министры, детективы, преступники, гангстеры и «прохиндеи», жестокие вероломные лжецы, уличные мальчишки и искатели приключений, всякого типа извращенцы – таковы «герои» современного искусства во всех его проявлениях. Но даже тогда, когда героями становятся выдающиеся личности, авторы в соответствии со своим психоаналитическим методом стараются их «развенчать». Отщепенцы рода человеческого, «рассыпанные среди посредственностей», стали героями современной литературы.

Формой протеста против искусства, низведенного до уровня инструмента наслаждения и развлечения, выступил модернизм, суть которого Сорокин видел в том, что он отказывался воспроизводить в своих произведениях только видимую поверхность предмета. Кубизм, футуризм, пуантилизм, дадаизм, конструктивизм и другие направления модернизма, пришедшего на смену «чув ственному искусству», протестуя против фо тографичности прежнего искусства, стремились выразить суть явления, внутренний мир или характер человека, основополагающие черты любого предмета средствами искусства. Они стремились воспроизвести ту реальность, что находится за видимой оболочкой. Отсюда – все технические ухищрения, непривычные для ощущений человека, непривычная для слуха музыка, неудобоваримая для читателей литература, эксцентричная и непонятная скульптура. Сорокин справедливо предвидел, что модернизм надолго обосновался в европейской культуре, прочно вошел в плоть и архитектуры, и живописи, и литературы. Модернистами были и крупнейшие композиторы XX в. – Пауль Хиндемит, Артюр Онеггер, Арнольд Шёнберг, Альбан Берг, Игорь Стравинский, Сергей Прокофьев, Дмитрий Шостакович, Альфред Шнитке.

Ортега-и-Гассет: дегуманизация искусства. Проблемы трудностей и противоречий в развитии культуры Западной Европы в XX в. рассматривал в своих работах испанский культуролог Ортега-и-Гассет. В работе «Дегуманизация искусства» (1925) он отметил враждебность масс родившемуся в начале века в Европе модернизму. Причину этой враждебности он видел в том, что модернизм был массам непонятен. Новое искусство, считал Ортега-и-Гассет, не есть искусство для всех, как, например, искусство романтическое. Новое искусство обращается лишь к особо одаренному меньшинству. Отсюда – раздражение в массах.

Позиция Ортега-и-Гассета – это позиция аристократа, считающего, что искусство предназначено только для очень узкого круга лиц. Одновременно с П. Сорокиным и независимо от него он приходит к выводу о том, что «кризис» искусства, о котором так много говорили, это всего лишь поиски нового понимания искусства, нового характера творчества и восприятия его результатов.

Ему совершенно чужда шпенглеровская идея «смерти» западной культуры. Гассет утверждал, что в искусстве бессмысленно любое повторение. Каждый новый стиль может породить различные формы в пределах общего типа, но проходит время, и некогда плодотворный родник иссякает. Так произошло с романтической и натуралистической литературой, и наивно полагать, что отсутствие произведений этого стиля есть следствие отсутствия талантов, как считали многие. «Просто наступила такая ситуация, что все возможные комбинации внутри этих жанров исчерпаны. Поэтому можно считать удачей, что одновременно с подобным оскудением нарождается новое восприятие, способствующее расцвету новых талантов».

XX век провел жесткую черту между культурой массовой и культурой элитарной, аристократической. За период с 1800 по 1914 гг. европейское население увеличилось со 180 млн до 460 млн человек. Головокружительный рост, по словам Гассета, означал все новые и новые толпы людей, которые с таким ускорением извергались на поверхность истории, что не успевали «пропитаться традиционной культурой». Произошло «восстание масс», которые враждебны к непонятной и недоступной для них элитарной культуре. Для этих масс была создана массовая культура, существующая по законам рынка. А это означало, что изначально такая культура ориентировалась на максимально широкий сбыт и простейшие потребности и вкусы толпы. Ее чертами стали развлекательность, доступность, легкость восприятия, утрата уникальности. Массовая культура обладает широким полем деятельности: это поп-музыка, рок, реклама, эротическая и криминальная кинематография, эротическая и детективная литература, газетные и журнальные сенсации, всевозможная мистика и оккультизм, астрология, социальные утопии.

Элитарная культура, напротив, – это глубокие художественные произведения современности, чрезвычайно сложное искусство, для восприятия которого нужны специальная подготовка и немалые интеллектуальные усилия. Не зная истории искусства, культурологии, невозможно не только оценить по достоинству картины Пабло Пикассо, литературные произведения Джеймса Джойса, музыку Игоря Стравинского (а именно эти три художника своими произведениями – «Жизнь», «Улисс», «Жар-птица» – открыли XX век и его культуру), но и просто понять их. Западная элитарная культура – это культура XX в., вобравшая в себя достижения предшествующих эпох развития культуры и создавшая принципиально новую ее форму.

Перспективы даль нейшего развития западной культуры. Пути возможной эволюции западной культуры некоторые культурологи связывают с «насильственным» или «стихийным» сокращением дистанции между элитарной и массовой культурой. Так, германский критик массового общества Ж. Эллюль предложил объявить «крестовый поход» за возрождение утраченных идеалов, за воскрешение ценностей, которые отвергаются массовой культурой. Российский культуролог М. Каган рассматривал постмодернизм как поиск путей к преодолению разрыва между элитарной и массовой культурами.

Другим «недугом» современной западной культуры, нуждающимся в преодолении, по мнению западных культурологов, является «техническая болезнь». Р. Арон, Л. Мамфорд, А. Печчеи в своих работах отмечали, что технический прогресс в XX в. явился не только благом для людей, обеспечив их самолетами, автомобилями, радио, телефоном и электричеством, но он же превратил западное общество в «мегамашину», в механизм, подавляющий человека и разрушающий природную среду. По мнению Г. Маркузе, развитие научно-технической революции в XX в. создало репрессивную культуру – одномерное общество, производящее «одномерного человека».

Действительно, во второй половине века оптимизм, порожденный невиданными достижениями науки и техники, стал ослабевать. Все более очевидными становились отрицательные последствия научно-технического прогресса, особенно в области производства оружия массового уничтожения, ядерной физики, генетики. Как следствие научно-технического прогресса возникли глобальные проблемы. Нарастала волна антисайентизма – движения противников дальнейшего развития науки. В результате оживленных споров между сторонниками и противниками научно-технического прогресса был сделан общий вывод: технизация ведет не только к положительным, но и отрицательным последствиям, и в ходе научно-технического прогресса действительно возникают основания для всеобщей тревоги.

Такой вывод о современной культуре породил тенденцию, которая, по словам петербургского культуролога А.С. Кармина, «постепенно набирает силу» и способна показать, что благотворное воздействие на дальнейший ход научно-технического прогресса – это тенденция к «гуманизации бытия». Под гуманизацией понимается «утверждение принципов и идеалов гуманизма в качестве главных и всеобщих критериев для оценки всего, что происходит в человеке и в мире, окружающем его». Таким образом, гуманизация рассматривается как «противоядие» порокам технизации. Однако проблемой остается реализация этого принципа гуманизации в современном обществе.

Ее решение еще в 1957 г. в своей статье в журнале «Фольксвирт» предложил архитектор «немецкого чуда» государственный деятель и экономист Л. Эрхард. Он отметил, что инструментом распространения в общественном сознании какой-нибудь значимой идеи должно быть образование. Чем современнее и прогрессивнее экономика и техника, утверждал Эрхард, тем шире и глубже должны быть основы и задачи воспитания и образования людей. Чем сложнее техническое оснащение и взаимодействие факторов хозяйства, тем выше требования, предъявляемые к человеку в том, что касается работы его рук, зрелости духа и силы характера, которые могут быть сформированы лишь в процессе широкого образования и воспитания. Это относится не только к хозяйственным руководителям и предпринимателям, но и ко всем прочим членам общества.